cropped-7.-Photomatic-dItalia-Collage-di-photostrip-su-cartone-e-photostrip.jpgdi Marco Mongelli

Fatti e personaggi sono come li ho riportati, cambiano i nomi. Questo per quanto riguarda la vita pubblica. Mentre la privata, coi suoi sogni e gli incubi, è priva di fonti. Come al solito è nuda.
(Davide Orecchio, Città distrutte. Sei biografie infedeli, Gaffi, 2011, p 50.)

[Questo intervento ha la forma di appunti per una ricerca in corso e quindi molte delle cose che sono dette hanno perlopiù valore di ipotesi. Un aspetto della mia ricerca prevede infatti lo studio dell’istanza del narratore nelle scritture biofinzionali, con l’obiettivo di mostrare come riescono a produrre fiction e cosa questa fiction può e riesce a dire sulla realtà].

 

La rilevanza che le scritture ibride hanno acquisito nella letteratura occidentale contemporanea è ormai acclarata, tanto che sembra che l’unica tendenza originale e chiaramente riconoscibile del nostro extrême contemporain sia quella a rompere i confini tra la fiction e le scritture referenziali. Fra queste un posto eminente è occupato dalla biografia, che da un lato sembra pervadere in qualche maniera tutte le scritture ibride contemporanee, dall’altro rivela un sentimento oggi molto diffuso: la volontà di conoscere le vite reali di personaggi più o meno noti. Se questo sentimento non costituisce certo una novità, nondimeno significativa è la proliferazione odierna di scritture biografiche (e basta scorrere i titoli recenti, o i nomi delle collane, per accorgersene) e in generale l’interesse accordato al racconto di una vita reale, non solo in letteratura: penso al genere del biopic, mai vivo come nell’ultimo decennio (e anche qui il Festival “Biografilm” lo mostra chiaramente). Se questo interesse ha sicuramente a che fare col gossip e la curiosità morbosa, questa chiave non esaurisce il fenomeno: è infatti evidente come la ricerca poetica di molti artisti si è rivolta negli ultimi anni in questo senso e ha prodotto opere importanti, spesso innovative nella forma e notevoli dal punto di vista estetico.

Da un’indagine anche sommaria è possibile riconoscere questa dimensione biografica (anche quando non esplicitata) in moltissimi testi recenti, anche se molto diversi. Tale costanza, pur nella diversità delle forme assunte e degli intenti mostrati, è significativa e meriterebbe di essere studiata in maniera sistematica. Tuttavia in Italia le ricerche sono ancora in fase embrionale (un articolo di Riccardo Castellana uscirà nel prossimo numero di Allegoria, e a parte un lavoro di Valentina Vannucci, che considera però la biofiction come una pratica sostanzialmente storiografica, non mi risultano altri studi, pubblicati o in corso), laddove all’estero il dibattito sulle scritture biofinzionali – chiamate variamente, e non sempre in maniera coincidente biographical fictions o fictional biographies (in ambito anglosassone) e biographies fictionnelle o fictions biographique (in quello francese) – è già avviato da un paio di decenni.

In ogni caso quasi nessun concetto è ancora stabilizzato, le opinioni sono diverse e spesso contraddittorie, e la questione non è presente nel dibattito critico contemporaneo.

Ma andiamo con ordine.

La biofiction (secondo la formula coniata da Alain Buisine) è un fenomeno letterario contemporaneo e trans-nazionale. Per biofiction intendo una pratica narrativa che ibrida due generi di diversa natura discorsiva: la biografia e il racconto di finzione. In questa accezione costituisce uno dei possibili tipi di ibridazione tra fiction e non-fiction, ovvero tra l’invenzione romanzesca e i generi fattuali come la storiografia, la cronaca, il reportage, l’autobiografia, etc. Ciascuna di queste ibridazioni costituisce una tipologia diversa di quello che in ambito anglosassone chiamano, combinando “fact” e “fiction”, faction.

Il termine “biofiction” indica quindi che anche la tradizionale biografia di un personaggio noto scritta da terzi può essere investita dalla fiction e dalle sue leggi. Nei casi in cui questo avviene, la ricostruzione biografica, anche se operata attraverso documenti referenzialmente esatti, non sfugge all’immaginazione di chi la racconta e, in definitiva, la riscrive. In realtà nella pratica concreta dei testi queste diverse tipologie di ibridazione (nonfiction novel, autofiction, docufiction letteraria, etc.) tendono a coesistere, ed è spesso difficile designare una narrazione in maniera univoca e precisa. Tuttavia, la maggior parte dei testi si concentra su un nodo specifico (ad esempio, la vita intera di un personaggio o solo un fatto di cronaca eclatante di cui si è reso protagonista) che informa il testo nel suo insieme e rende possibile un riconoscimento intuitivo da parte del lettore. Questo ci permette di studiare le singole tipologie di ibridazione senza correre il rischio di ricreare delle frontiere lì dove si riconosce proprio un abbattimento del confine rigido tra ciò che può essere raccontato con la fiction e ciò che deve essere raccontato con i documenti.

Ciononostante, per evitare di cadere in un’eccessiva indistinzione che renderebbe insignificante la categoria testuale di biofiction, c’è bisogno di procedere con precisione: dato che può esserci, ed effettivamente c’è, della “biografia” in qualsiasi tipologia testuale, si considereranno come biofictions solo quelle opere in cui essa interviene in maniera rilevante: dunque, o quelle che si leggono innanzitutto e perlopiù come biografie, o quelle in cui il dispositivo biografico assume una rilevanza per capire l’opera nel suo intero. Per “dispositivo biografico” intendo un meccanismo retorico-discorsivo che disponendo i materiali nel testo in una certa maniera, dà a esso la forma e il significato di una biografia.

La biografia è storicamente apparentata con altri generi discorsivi o letterari, e principalmente con: a) l’epidittico, quel genere retorico volto a dimostrare l’eccellenza di una persona o di un valore; b) la storiografia, di cui è sempre stata considerata una declinazione, anche se non sempre legittima; c) l’autobiografia, che è infatti un caso particolare di biografia, essendo la vita che si racconta quella dell’autore e non di un terzo. Il genere biografico ha attraversato i secoli plasmandosi a seconda delle civiltà letterarie, ma restando sostanzialmente invariato nella sua struttura di senso e nella sua grammatica profonda. Dalla biografia classica di Plutarco e Svetonio il concetto di “uomo illustre” è passato nel Medioevo e poi nel Rinascimento sotto forma del genere agiografico e della “Vita”, fino al Settecento inglese di Samuel Johnson, la cui celebre biografia scritta da James Boswell (poi ripresa anche da Manganelli) rappresenta bene i caratteri di monumentalità, rigore ed esaustività richiesti al genere. Sebbene le Vite brevi di uomini eminenti di John Aubrey costituiscano un significativo precedente quanto a eccentricità e sovvertimento, tutto barocco, del genere biografico, per cogliere una rottura significativa bisogna forse aspettare la fine del XIX secolo con le Vite immaginarie di Marcel Schwob: qui per la prima volta a personaggi storici si applicano senza prudenze l’invenzione e la creatività letteraria. Questo sdoganamento segna la strada di una pratica feconda che nel Novecento sarà radicalizzata (a partire dalla Storia universale dell’infamia e dalle Cronache di Bustos Domecq di Borges e Bioy Casares) nella direzione della manipolazione e della falsificazione.

Il contesto contemporaneo della biografia di finzione è costellato da una miriade di forme diverse, tanto che sembra che ogni testo faccia categoria in proprio. Sarebbe inutile stilare qui una lista e per questo mi limiterò a indicare i testi più noti di una pratica autoriale che vede una prima emergenza all’inizio degli anni ‘80, in seguito al successo di massa di opere, spesso mediocri, a carattere biografico, in Italia ma non solo. Nel 1983 escono L’enciclopedia dei morti di Danilo Kiš e Lo stadio di Wimbledon di Daniele Del Giudice; l’anno dopo le Vies minuscules di Pierre Michon. Negli ultimi dieci anni vanno segnalati almeno, in ambito francese, Ravel (2006), Courir (2008) e Des éclairs (2010) di Jean Echenoz e il celeberrimo Limonov (2011) di Emmanuel Carrère, e in ambito italiano, l’eccellente esordio di Davide Orecchio, Città Distrutte. Sei biografie infedeli (2012). Nella difficoltà di muoversi in un campo così sfrangiato si deve però cogliere la diffusione capillare e la pervasività di questa “tentazione” biografica, che investe, e sempre di più negli ultimi anni, moltissimi scrittori.

Leggendo tutte queste opere è possibile registrare cambiamenti decisivi che rompono la lunga durata del paradigma della “Vita”. Il racconto biografico contemporaneo infatti:

a) rompe il nesso con la storiografia: non è più interessato a una ricostruzione fedele alla realtà dei fatti avvenuti, ma a colmare delle lacune, immaginando e inventando, o a interpretare alcuni eventi che possano illuminare l’intero arco della vita raccontata, ovvero a fare di un personaggio reale un personaggio verosimile;
b) include fra i “biografabili” anche personaggi non illustri, o meglio, illustri secondo altri parametri, essendo questo concetto culturalmente definito, come spiegato chiaramente da Lotman nel suo “Il diritto alla biografia”;
c) include esplicitamente nel suo dominio la fiction, ovvero, quando non l’invenzione pura e semplice, l’immaginazione, la deformazione, la manipolazione.

Tutto questo fa sì che il racconto biografico contemporaneo si complichi e si faccia più ambiguo dal punto di vista strutturale, tanto che assistiamo spesso in questi testi alla prepotente invadenza del biografo sulla vita raccontata. Succedeva già in Boswell ma era una licenza che si faceva passare sotto silenzio, mentre ora si dichiara e si rivendica: come ricorda ancora Lotman, infatti, anche il diritto a farsi biografo di qualcuno è culturalmente variabile.

Solo dopo questo cambiamento del paradigma si può parlare a mio avviso di biofiction, che è in definitiva un costrutto ibrido che ha altre finalità e altri mezzi rispetto tanto alla biografia tradizionale, quanto al romanzo tout court. La finalità generale non è più la restituzione oggettiva, lineare, epistemologicamente certa, ma una irrimediabilmente e dichiaratamente soggettiva, parziale, sempre sottoposta a dubbi, che disfa e ricostruisce un’identità con l’ambizione però di riuscirne a dire di più, e meglio. I mezzi sono quelli della fiction, intesa come una “rappresentazione che ritrae un mondo o un universo immaginario o inventato” (Schaeffer) e che quindi produce un “testo letterario non referenziale e narrativo” (Cohn). Da un punto di vista concreto la fiction può mostrarsi in senso forte, accedendo direttamente all’interiorità del personaggio che si ritrae, o in modo più blando, semplicemente immaginando quello che questi può aver fatto o pensato. Così tratteggiato, e cioè con alcune caratteristiche significative e invarianti rispetto alle varie declinazioni, cioè ai singoli testi, possiamo tentare di ritrovare il nuovo dispositivo biofinzionale nelle scritture contemporanee.

Diverse tassonomie sono possibili (e diverse sono state proposte, allargando o restringendo il dominio), ma alla luce di quanto detto a mio avviso non possono essere chiamante bioficions le semplici biografie letterarie, cioè quelle biografie degli scrittori, che non ambiscono a farsi opera letteraria autonoma, ma solo a riflettere sul rapporto tra vita dell’autore e le sue opere, e quindi fra il suo vissuto e il suo immaginario, finendo quindi per essere più delle appendici – legittime o meno – del discorso critico su quell’autore. Allo stesso modo non sono a mio avviso significative da un punto di vista tipologico quelle biografie romanzate che inseriscono nella narrazione un personaggio noto più o meno riconoscibile, senza compiere un’operazione letteraria degna di nota.

Perché si possa parlare di biofiction c’è bisogno invece che siano riconoscibili in maniera chiara i due termini dell’ibridazione, la biografia e il racconto di finzione, e quindi che il testo proponga una finzionalizzazione della biografia di un personaggio reale o che travesta da biografia la vita di un personaggio inventato: in questo modo risulterà quindi realmente composito e ibrido. L’altra condizione è che questi testi mostrino una certa disinvoltura (quando non spregiudicatezza) nell’uso degli strumenti e delle tecniche narrative e soprattutto rivelino un’intenzione particolare, anche ambiziosa, rispetto al racconto della vita scelta, che non poteva essere perseguita se non con la finzione.

Così definito il campo biofinzionale possiede un dentro e un fuori, anche se dai margini fluidi e permeabili. A contatto con esso abbiamo evidentemente da un lato la biografia tradizionale, dall’altro il romanzo tradizionale. Per entrambi dobbiamo chiederci e individuare gli elementi di scarto che propone la scrittura biofinzionale

Se consideriamo gli studi di Dorrit Cohn la presentazione della vita interiore dei personaggi in quanto soggetti e non come oggetti è condizione sufficiente a palesare la finzionalità del racconto. Di conseguenza, se nel racconto biografico tradizionale i pensieri e le emozioni di personaggi storici o sono giustificate da una documentazione attestata o sono messe sotto forma di ipotesi, il racconto di finzione al contrario ci mostra quei pensieri e quelle emozioni dal punto di vista del biografato.

D’altro canto, i récits ibridi contemporanei utilizzano, e soprattutto mostrano nel testo, pezzi di realtà referenziale che nel caso di racconti biografici sono costituiti da quei contenuti anagrafici che ogni lettore conosce o può conoscere. In molti casi, poi, questi testi possono imitare il discorso biografico-saggistico, corredandosi di note, apparati di fonti, bibliografia. Attraverso un meccanismo chiamato da Głowiński mimesis formelle (cioè imitazione al livello della forma), il discorso finzionale può prendere in prestito dei tratti di qualsiasi genere dal discorso fattuale e generare così degli effetti di non-fiction, il più evidente dei quali è l’invenzione di documenti o citazioni. Nella nostra contemporaneità assistiamo dunque a uno scambio reciproco: da un lato la fiction imita le forme fattuali (e nel nostro caso la biografia) dall’altro proprio queste forme non-finzionali adottano dei procedimenti di finzionalizzazione.

Ciò che importa ovviamente è valutare l’uso e l’impatto che i materiali fattuali usati hanno sul racconto (documenti d’archivio, lettere, memorie, testimonianze, lacerti e tracce di ogni tipo) per capire come è cambiata nella nostra contemporaneità la “funzione biografica” e svelare quindi i meccanismi di finzionalizzazione, falsificazione o veridizione di cui il racconto biofinzionale si serve per parlare della realtà.

Per fare questo è a mio avviso necessario studiare l’istanza del narratore per analizzare i punti di vista esplorati nel racconto e le conseguenti modalità enunciative utilizzate. Se il racconto fattuale presenta l’identità di narratore e autore, in quello finzionale il primo è parte del mondo di finzione ed è quindi alla sua istanza che attribuiamo la presentazione, diretta o indiretta, delle azioni e dei pensieri dei personaggi. Nel nostro caso può essere utile scomporre il suo atto di raccontare nelle azioni del guardare e del riferire, dell’osservare e del dire. Questo perché, nel caso di testi ibridi come quelli biofinzionali, ciò che si dice di una vita nota entra in relazione con quello che già sappiamo (o potremmo sempre conoscere) di quel personaggio. Ecco quindi che quegli atti enunciativi che presentano un personaggio reale e ne descrivono pensieri e azioni generano fiction e sono per questo particolarmente fertili: producendo infatti una verità indipendente da quella referenziale, si propongono come un modo ulteriore di conoscenza del reale. La letteratura ha sempre cercato di dire la sua verità: nel nostro caso, quello delle biografie di finzione, cerca di rispondere alla domanda: che significato ha la vita di quell’uomo particolare?

Le scritture biofinzionali sono affascinate da queste vite realmente accadute e cercano di scoprirne il significato camuffando e manipolando i documenti, le parole e i fatti, facendo sembrare finto il vero e vero il falso, e quindi facendo qualcosa che nessun altro discorso potrebbe fare: manipolare la verità di ciò che è accaduto (una condizione di privilegio per Barthes, una disgrazia per Kiš) per far emergere la verità di quello che poteva essere, la potenza e la necessità del verosimile. Configurandosi come racconto di una vita e come resoconto dell’epoca in cui quella vita è stata vissuta, le biofictions intervengono nella rinegoziazione del passato e della sua memoria e intraprendono un discorso sul presente rischioso ma prendendolo estremamente sul serio, e che quindi sul serio andrebbe trattato.


Bibliografia essenziale


Buisine, “Biofictions”, Revue des Sciences Humaines: Le Biographique, vol. 4 n° 224, 1991, pp. 7-13.
Castellana, “La biofiction. Teoria, storia, problemi”, in Allegoria, di prossima pubblicazione.
Gefen, “Le genre des noms: la biofiction dans la littérature française contemporaine”, in Le roman français au torunant du XXI e siècle, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2004, pp. 305-319.
Gefen, Vies imaginaires. Anthologie de la biographie littéraire, Gallimard, 2014.
Lackey, “Introduction: The Rise of the American Biographical Novel”, in Truthful Fictions: Conversations with American Biographical Novelists, edited by M. Lackey, Bloomsbury Academic, New York 2014, pp. 1-25.
Lackey, Biographical Fiction: A Reader, Bloomsbury Academic, New York, 2016.
Lotman, “Il diritto alla biografia”, in La semiosfera, Marsilio, Venezia, 1985.
Middeke, W. Huber (eds), Biofictions: the Rewriting of Romantic Lives in Contemporary Fiction and Drama, Camden House, Rochester (NY)-Woodbridge, 1999.
Vannucci, Letture anticanoniche della biofiction, Firenze University Press, Firenze, 2014.

[Immagine: Franco Vaccari, Photomatic d’Italia (gm)].

10 thoughts on “Osservare e dire le vite altrui: breve introduzione alla biofiction

  1. ho letto il pezzo e anche quello di Castellana (che, a beneficio di chi ci legge, è uscito su “Allegoria”, XXVII, 71-72, 2015, pp. 67-97). Mi sembra molto buono, ma mi concentro su alcune scelte che non mi convincono, pour parler:

    1) l’uso del termine “referenziale” che prendi da Dorrit Cohn in “The Distinction of Fiction”: referenziale diventa un sinonimo approssimativo di “storico”, o meglio, di ciò che designa senza mascheramenti fatti, cose, persone davvero esistiti. Mi rendo conto che tu eviti quasi sempre (giustamente) di utilizzarlo nel tuo lessico critico, ma ne approfitto per mettere la domanda: siamo sicuri che l’aggettivo funzioni bene parlando della distinzione fra storia e invenzione? “Referenziale” è tutto ciò che concerne il referente di un segno linguistico, tutto ciò che è extralinguistico: ma questo dominio extralinguistico non dev’essere per forza composto solo di enti che esistono davvero. Se io scrivo “ippogrifo”, questa parola ha valore referenziale: mi riferisco a qualcosa di extralinguistico, che però non esiste nella realtà.

    2) scrivi: “Questo ci permette di studiare le singole tipologie di ibridazione senza correre il rischio di ricreare delle frontiere lì dove si riconosce proprio un abbattimento del confine rigido tra ciò che può essere raccontato con la fiction e ciò che deve essere raccontato con i documenti”.
    Ho l’impressione, leggendo questo tuo pezzo, che abbattere un confine rigido presupponga il fatto di pensare che esista. Io non sono molto d’accordo, e la separazione fra “fiction” e “non-fiction” mi appare una pseudocategorizzazione di cui potremmo provare a liberarci: questo sarebbe un primo risultato di lucidità, secondo me. Non dico con ciò che non esistano differenze di “intenzionalità storica” (con Ricoeur) fra una narrazione storica e una di finzione, ma forse esse sono meno separate di quanto non sembri, e non è molto utile incasellarle in categorie così vaste come “fiction” (potenzialmente, qualunque opera narrativa: in Francia e Inghilterra, se non ricordo male, ci mettono dentro quasi tutta la narrativa, anche quella con fortissimi elementi storiografici; in Italia, “fiction” ha finito per sovrapporsi semanticamente a “opera di pura finzione”) e “non-fiction” (uno pseudoconcetto inventato da Barzun negli anni ’50, consacrato da Capote nel ’66, che ha finito per diventare un termine-ombrello).
    Penso che il discorso vada tuttora impostato in termini di intenzionalità e di riconoscibilità diretta, ovvero per avere una narrazione non d’invenzione devono esserci i riferimenti reali, senza inventare. Il lettore deve poter intuire senza possibilità di equivoco che il narratore si fa storico, rifiuta di nascondersi dietro le sue bugie, la pone su un piano che è (anche) quello del rischio legale, di una presa di responsabilità come cittadino, come individuo (questo non ci dice nulla sul valore delle opere, preciso: è solo una postura). Si cita spesso la Poetica di Aristotele, ma anche la sua Retorica potrebbe aiutarci. Lì, Aristotele definisce un tipo di discorso veridico che nasce nei tribunali, in un contesto giudiziario, ma ha una parentela fortissima con quella che Aristotele concepiva come storiografia (anche se non aveva un termine preciso per definirla come genere). Carlo Ginzburg ha insistito su questa traccia del parallelismo antico “storiografia-discorso giudiziario”, e credo che per certi versi sia ancora utile.
    Ma, lasciando stare le divagazioni, è proprio la definizione dell’ibridazione fra fiction e non-fiction che non mi convince. Anzitutto: l’uso di “ibridazione” come se le forme letterarie nascessero pure, in provetta, e non si rimodulassero costantemente combinandosi, evolvendosi, decadendo fin dalla notte dei tempi. Se poi vogliamo usare “ibridazione”, secondo me vale la pena applicarlo prendendo come elementi dell’incrocio dei generi letterari più specifici: il reportage che si espande nella complessità romanzesca (Carrère), il saggio letterario che diventa un rimbalzo per l’autobiografia o l’esame di coscienza di un letterato (Trevi, dai “Cani del nulla” a “Qualcosa di scritto”), l’inchiesta di denuncia che declina un uso esibizionistico dell’autore-personaggio (“Gomorra”) o si svuota di presenze autobiografiche per diventare una specie di pseudo-trattato sociologico che si smentisce di continuo (“La città distratta” di Pascale). Non ci porta molto lontano parlare di due categorie troppo larghe e parzialmente sovrapponibili, fiction e non-fiction, che si mescolano. La non-fiction non è il contrario della fiction, è una sua costola: è una narrazione che si serve solo di elementi reali, ma a parte questo può fare tutto ciò che fa un romanzo, cioè qualcosa che nel senso comune nostro è già fiction (lo illustra Capote, come tu stesso noti, quando parla di non-fiction novel per “A sangue freddo”). Può assumere uno sguardo esterno sulle vicende narrate, può entrare nei pensieri dei propri personaggi, può prevedere una presenza invasiva dell’autore-narratore. Insomma, la non-fiction è già, se vogliamo usare il termine, un ibrido decisamente plurale, che porta a fare confusione.

    3) “Da un punto di vista concreto la fiction può mostrarsi in senso forte, accedendo direttamente all’interiorità del personaggio che si ritrae, o in modo più blando, semplicemente immaginando quello che questi può aver fatto o pensato”: è vero, con la progressiva adozione del paradigma documentario in storiografia (da fine ‘700 in poi), gli storici hanno perso il diritto di entrare nelle psicologie dei loro personaggi, di presumere e di farli parlare con la loro voce. Però la storiografia precedente aveva questo diritto, era un suo tratto costitutivo che la distingueva dalla scrittura d’erudizione: Erodoto, Tucidide, persino Machiavelli fa parlare un anonimo protagonista del tumulto dei Ciompi nelle “Istorie fiorentine”, prendendosi una licenza che oggi molti bionfinzionalisti, o scrittori di non-fiction che dir si voglia, si riprendono. La divaricazione fra discorso storico e discorso romanzesco è recente e molto sfaccettata: non si tratta di due binari paralleli. E della storiografia premoderna, mi sembra, la biofiction e la non-fiction riprendono anzitutto la vocazione morale quando non moralistica, la tendenza a ricalcare strutture drammatiche della letteratura (così, le “Vite parallele” di Plutarco che citi hanno un debito pesante con la tragedia greca, con l’epica), l’inclinazione a tipizzare i propri personaggi non inventati. Il vero è importante, ma i documenti, come scrivi giustamente, sono solo una pezza d’appoggio, necessaria ma non sufficiente per il discorso di questa letteratura non d’invenzione.

    4) biografia apparentata con l’autobiografia, dici a un certo punto. Non sono mica tanto d’accordo. L’autobiografia la vedo più come un racconto retrospettivo, introspettivo della propria esistenza, che ha una forte vocazione speculativa e introflessa e un’attitudine filosofica spiccata. Non è un caso che i due campioni dell’autobiografia classica e moderna siano due filosofi (Agostino e Rousseau) che usano il racconto delle loro azioni come spunti per criticarsi e far pensare; e che il primo uso del termine “autobiografia” nasca a fine ‘700 con Schlegel, un filosofo, che lo usa nei “Frammenti autobiografici”.
    Da questo punto di vista, la biografia ha una parentela stretta con il memoriale, il commentario (tipo quelli di Cesare, o di Casanova parecchi secoli dopo): un racconto dettagliato delle gesta, concentrato più sulle azioni, dall’intento autoapologetico, quasi del tutto disinteressato alla vita interiore. Invece sono d’accordo con te sul fatto che la biofiction sia interessante proprio perché s’ispira all’autobiografia per quello che ho scritto sopra. Fa, se si vuole, un’autobiografia altrui, ma invece di scegliere la via del romanzo autobiografico applica un’intenzione introspettiva e autoanalitica all’osservazione di una vita reale di un altro.

    5) In conclusione, bisogna distinguere e partire da una serie di considerazioni circa l’identità delle diverse forme discorsive che entrano in gioco. Questa tua è una serie di appunti, è vero: ma è in un’introduzione che bisogna chiarirsi le idee, perché sennò il rischio è di confondere se stessi prima del lettore, con categorie concettuali troppo larghe e una, noto, mancanza di esempi argomentati – citi molta critica, pochissimi libri, e il lettore deve sostanzialmente fidarsi di te.
    Altrimenti poi il rischio ricade sui campioni scelti per la lettura, e mettere insieme “Limonov” di Carrère e “Ravel” di Echenoz ha senso solo nel momento in cui si evidenziano le strade opposte che i due prendono nell’approccio alla materia (Carrère più invasivo, che ipotizza di continuo, si sbilancia; Echenoz più diffidente e mimetizzato del tutto dietro un racconto di aspetti esteriori). Ancora peggio se si perde l’unico criterio stabile per distinguere un racconto con intenzione storica da un romanzo, cioè il riscontro immediato e pieno dei nomi con fatti, persone o cose realmente esistite. Mi pare il rischio in cui cade anche l’ottimo articolo di Castellana, che dedica le ultime pagine a “Stati di grazia” di Davide Orecchio: se, come leggo a pag. 93, “Nessuno di questi sei personaggi (…) porta il nome di persone reali”, non ha nessuna importanza che sia facile ritrovare i (reali) modelli di partenza tramite il paratesto o le allusioni, perché nella storia del romanzo si è sempre alluso, anche in modo trasparente, a persone vere, e il meccanismo di Orecchio si rivela quello di un romanziere, non di un biofinzionalista o di altre categorie nuove (come Castellana riconosce quando, qualche pagina prima, elenca tutto ciò che biofiction non è e ci mette tutti i romanzi “a chiave” come “Suo marito” di Pirandello).

  2. Non vorrei sbagliarmi, ma in credo tutti i bar, persino a Caracas, si sia sempre fatta biofiction. I francesi sono già abbastanza vanitosi da non dover correre dietro le loro cazzate.

  3. Le osservazioni di Lorenzo Marchese, scritte conta prudenza necessaria e l’avvedutezza di chi ha lavorato sull’altro grande tema della rappresentazione della finzionalità ( L’io possibile. L’autofiction come paradosso, Transeuropa, Massa, 2014 o 2015), sembrano anche un po’ severe nella lettura proposta da Mongelli, che sebbene impegnata in un tema alquanto ambiguo e anzi sdrucciolevole, ha il merito di proporre un tema vero. Lo troviamo nel fatto che la raccontabili della vita, in ogni forma questo venga fatto, fingendo autori, fingendo vite, fingendo diari, è diventata una vera ossessione; è anche il segnale di una fragilità dei corpi e di una isolarità delle persone, con un bel riscontro nei lettori che si sentono chiamati in causa quasi per analogia.
    L’inverno passato mi era stato proposto (da Claudio Brancaloni) di organizzare degli incontri critici sulla scrittura che spia la vita degli altri (tipo Agostinelli, Perché non sono un sasso, De vecchio forse 2015 o anche la biografia di Renzo Paris dedicata a Pasolini): ecco questo spiare, questo voyeurismo va tenuto d’occhio (un circolo vizioso, forse).
    E per tornare alle osservazioni di Marchese, va notato che il motivo per cui la biofiction viene considerata in questo articolo erroneamente un ibrido, è perché si applica un criterio critico inapplicabile ormai, e ancora forse simpaticamente usabile e a volte già solo per scherzo nella modernità: cioè la distinzione tra vero e falso nello spazio del racconto. L’osservazione di FF vs PPP (Fortini, Forlani, Fellini, Fanon? l’altro è sicuramente Per Pietosa Pazienza) è sbrigativa ma convincente: ci vediamo al bar?

  4. @ Marchese

    provo ad esprimere i miei dubbi a proposito del tuo punto 4, sempre su suggerimento degli avventori di Caracas. La differenza, insisto, è nella sostanza, non nella forma. Tra biografia e autobiografia quello che cambia non è l’attenzione alla vita interiore, la biografia su DFW è molto incentrata sulla sua vita interiore, come è ovvio che sia. La differenza è il punto di vista. La biofiction non può fare un’autobiografia altrui, questo è impossibile, almeno finché qualcuno non sarà in grado di connettere i cervelli delle persone. La biofiction simula l’io altrui, e questo, se può essere interessante dal punto di vista letterario (e cmq dipende da quello che scrivi), non lo è per nulla dal punto di vista conoscitivo. Quindi che tu mi faccia un romanzo con personaggi inventati o un romanzo con personaggi veri, la sostanza non cambia. Ti stai inventando le cose, dunque la biofiction è impossibile. Tale confusione deriva dal considerare la biografia un genere letterario, ovvero una forma, ovvero un contenitore. Mentre invece è un contenuto. Che poi nella storia sia stato modellato in forma testuale ciò non cambia la sua natura. La biografia non può contenere elementi di finzionalità, o una cosa è avvenuta oppure no. Quello che invece è interessante oggi è che in testi come Limonov o HHhH (e anche Pascale, che imita il processo scientifico) abbiamo oltre alla vita di un personaggio in primo piano, la vita del suo biografo, il dietro le quinte del racconto. Tutto ciò non ha a che fare con l’ibridazione delle forme e con il far sembrare finto il vero e viceversa e compagnia cantante. In sostanza, o si scrivono cose vere o si scrivono cose false, e questo non si può mischiare. Puoi metterle insieme in un testo, ma rimangono separate. E speriamo che non intervenga Gerace col suo principio d’indeterminazione tirato per la giacchetta.

    @ Scrivano

    dei quattro uno è quello giusto

  5. Grazie a Lorenzo Marchese per il commento e le riflessioni. Provo a rispondere seguendo i punti.

    1) Credo che il termine “referenziale” sia ancora il migliore per porre la differenza fra discorso storico e discorso d’invenzione. Non conta tanto il contenuto semantico di un termine (l’ippogrifo) ma quello che sempre Cohn chiama “esistenza temporale anteriore” di un avvenimento o di un personaggio.

    2) Il confine esiste ed è intuitivamente pregnante. Come dice Pavel, infatti, «le distinzioni intuitivamente evidenti» come quelle tra fiction e non-fiction, possono essere affrontate “in ultima analisi”, “in fin dei conti”, “dopo tutto” oppure “in prima analisi”, “in prima battuta, “prima di tutto”.
    La non-fiction è assolutamente il contrario della fiction, non è una sua costola e non è un ibrido plurale: è un concetto nato per negazione (ma dobbiamo ovviamente metterci d’accordo su che vuol dire fiction) che in tutto il mondo indica, innanzitutto, “in prima analisi”, tutto ciò che non è un racconto di finzione (dal saggio storico alla ricetta della parmigiana). Solo in Italia lo abbiamo preso, sbagliando, per sinonimo di non-fiction novel (che è quello di Capote, ma è appunto uno dei possibili modi di combinare le due tipologie discorsive). Molto banalmente quindi, se utilizzo in una stessa narrazione i protocolli della fiction e quelli della non-fiction (di qualsiasi tipo) sto facendo un’ibridazione.
    Per fiction, dunque, non si dovrebbe intendere qualunque opera narrativa: sempre rifacendosi a Cohn, fiction non è sinonimo né di narrazione, né di letteratura (e proprio in Francia sono molto attenti a separare il “roman” dal “récit” generico e Carrère è un caso emblematico).
    Io non credo che le forme esistano pure, ovviamente, (e per questo non ha nessun senso, a rigore, l’espressione “fiction pura”:), ma credo che proprio perché si tratta di differenze, o di gradazioni o di compresenza, fra intenzionalità diverse, solo rifacendoci alle macro-categorie di fiction e non-fiction (o fiction e diction, se vuoi) possiamo dar conto della novità e della rilevanza di queste nuove forme: a patto però, come io cerco di fare, di trovare le declinazioni concrete e testuali di quelle macro-categorie.

    3) Molto interessante. Grazie davvero della notazione, ci lavorerò.

    4) Certo. Al di là della sostanza filosofica o estetica delle due forme, è innegabile che le due forme siano parenti, al livello di istanze testuali (e infatti quasi sempre se ne parla, sbagliando, come due forme speculari).
    In realtà la biografia ha soprattutto un’altra genesi e un’altra tradizione da quella che tu citi e io non credo che le biofiction siano autobiografie altrui. Anzi volevo proprio demitizzare questa reductio ad autobiografia che spesso si fa della biografia. Secondo me sono forme molto diverse ed è un luogo comune poco fondato l’idea che si racconti la vita altrui per raccontare la propria.

    5) La mancanza di esempi argomentati è dovuta allo spazio di un articolo online: hai ragione, ci si deve fidare. Nella versione lunga, lunghissima, di questo articolo, analizzavo nel concreto Limonov e Città distrutte. Dovendo scegliere cosa sacrificare ho preferito privilegiare il discorso generale introduttivo, ovviamente problematico.
    In ogni caso, il meccanismo di Orecchio è assolutamente quello del biofinzionalista (non avevo mai pensato a questa parola, grazie!) e non genericamente quello del romanziere, e se sfogli anche solo distrattamente Città distrutte (ad esempio il racconto di Eschilo Licursi) te ne accorgi immediatamente.

  6. @ Fabrizio Scrivano
    Grazie per il commento ma ammesso e non concesso che “la distinzione tra vero e falso nello spazio del racconto” sia un criterio inapplicabile (non è vero, questo è un altro luogo comune) io considero la biofiction un ibrido (o meglio, considero alcuni testi ibridi delle biofictions) quando vengono usati sia la forma, la struttura e i protocolli rappresentativi della biografia classica, sia quelli del generico discorso di finzione.

  7. @Scrivano

    beh, a dire il vero la “distinzione tra vero e falso nello spazio del racconto” non mi sembra un criterio inapplicabile, o usabile solo per burla ormai. Anzi, proprio il fatto che molti scrittori cerchino sempre più di utilizzare il materiale della cronaca senza cambiarne i connotati implica la ricerca di una distinzione. Non c’è un giudizio morale o uno di valore nel prendere atto di questa linea di tendenza della narrativa, ma mi sembra un’evidenza, a prescindere dal fatto che l’uso delle storie vere permette una disinvoltura nell’uso delle verità che è più sottile di una menzogna diretta, o della pura invenzione dei romanzi.
    Discorso diverso se parliamo di cosa mi interessa fare come studioso quando leggo questi testi (come li si voglia chiamare, dalla biofiction ai reportage ai saggi narrativi: sulle etichette esito ancora parecchio): non voglio stare lì a misurare col bilancino quanto di vero e quanto di falso c’è nel racconto di uno scrittore, preferisco chiedermi perché c’è un interesse di ritorno per le narrazioni storiche, e soprattutto perché le applicazioni concrete, in letteratura, di questo interesse ci portano lontano dai risultati degli storiografi di professione.

    @FF vs PPP
    “Tra biografia e autobiografia quello che cambia non è l’attenzione alla vita interiore, la biografia su DFW è molto incentrata sulla sua vita interiore, come è ovvio che sia”, scrivi. Però devo precisare che io parlavo di storia delle forme letterarie e il mio ragionamento non era basato su esempi recenti, ma su testi abbastanza datati (Plutarco, Rousseau, e così via): ho preso per buono il fatto che Mongelli parlasse di questi concetti letterari in un’accezione di lunga durata e ho impostato in questo senso la risposta. Sul contemporaneo il discorso cambia, e le biografie possono acquisire la complessità dei romanzi moderni e mutuarne l’attenzione alla vita interiore dei personaggi. Credo che la differenza più grande, rispetto alle biografie più “antiche”, stia nel trattamento della vita interiore. Scrivi giustamente che in una biografia non si possono attribuire al biografato azioni inventate, o una cosa è accaduta oppure no. Vale lo stesso per i pensieri? In “Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi” (la biografia di D.T. Max su David Foster Wallace cui accenni) si dà un certo risalto all’interiorità di Wallace, anche con qualche licenza; in “Io sono vivo e voi siete morti” di Carrère lo stesso, si riportano in terza persona riflessioni di Dick, certo basate sulla fittissima ricerca documentaria di Carrère, ma non verificabili. Più di recente, penso per esempio al “Giardino delle mosche” di Tarabbia, dove un personaggio realmente esistito (Cikatilo) racconta i suoi sogni, quello che pensa, con una precisione che è chiaramente un'”invenzione” dell’autore. Lo spazio dove la biofiction (se la vogliamo chiamare così) ha secondo me i margini creativi più ampi è quindi anzitutto sui pensieri: la ricostruzione della vita interiore, che è a rigore ingiusta e inesatta, persino falsa, per un racconto storico (non possiamo entrare nella testa delle persone), è l’arma in più della letteratura, in cui non da ieri un narratore può leggere le menti dei suoi personaggi, appropriarsi delle voci altrui. Possiamo discutere della correttezza del fatto, ma è una scelta narrativa possibile e spesso applicata. In letteratura c’è poco di impossibile, senza tirare in ballo cervelli wireless: dipende tutto, è vero, da quello che scrivi.

  8. @Mongelli e @Marchese
    Sono certo anche io che esista un distinzione tra vero e falso ma è altrettanto chiaro che questa distinzione ha un diverso peso se si applica intensivamente (tipo regole di coerenza interne al discorso) o estensivamente (regole di verifica).
    Per cui concordo con Marchese che sia molto interessante capire in che modo una cosa come la biofiction intersechi le attese di lettura storica (ma anche di chiacchiera della cronaca molto spesso) come può essere in un Carrere (Il Regno, dove si combinano autofinzione e biofinzione) mentre lo sia meno stare a fare le percentuali di vero e falso (cosa che anche Manzoni trovava inutile nel parlare del suo romanzo storico, tanto poco “storico” anche per lui, anzi del tutto regno dell’invenzione come scriveva egli stesso). La verifica va in quel senso, cioè sull’uso sociale e del significato che assume la lettura dei lettori nella funzione di comunicazione del testo.
    Mentre temo che provare a far l’analisi della coerenza analizzando le forme testuali si corrano dei rischi di non giungere a una soluzione chiaramente esplicativa sul ruolo del testo, che non ha tanto o soltanto una natura di struttura ma ha soprattutto una natura di ruolo. Anche perché la frase e le frasi del tipo “quando vengono usati sia la forma, la struttura e i protocolli rappresentativi della biografia classica” mi viene in mente l’inizio del Robinson Crusoe (I was born in the Year 1632… of a good family) e poi subito dopo Il Manuale di pittura e calligrafia di Saramago (Continuerò a dipingere il secondo quadro, ma so che non lo finirò mai), cioè la storia di uno che per fare pausa dalla pittura e volendo scrivere una autobiografia si allenava copiando Robinson Crusoe. Insomma tutta gente (sti scrittori!) che si divertiva (anche se in un altro tipo di finzione, quella del grafismo della vita propria, ma non tanto dissimile da quello de graffiamo della vita di altri) a spiazzare.
    Insomma, è un gioco che non usa protocolli ma le sue più palesi contraffazioni.

    @FF vs PPP Solo uno è vivo, che io sappia

  9. Articolo bello e intelligente, questo di Mongelli. Mi limito ad alcune telegrafiche annotazioni, dato che sull’argomento ho già scritto un paio di articoli e rischierei di ripetermi.
    1) sull’uso dell’aggettivo referenziale penso abbia ragione Marchese (io preferisco “fattuale”, che ai puristi farà storcere il naso, ma è pur sempre termine autorizzato da Genette, che mi sembra utile anche per capire diverse cose sulla biofiction)
    2) Mongelli considera biofiction (alla maniera francese: Buisine, Gefen, ecc.) anche la fiction presentata come biografia fattuale. Io penso invece che si debba lasciare quest’ultima ai margini del discorso: Orlando di Woolf, Sebastian Knight di Nabokov, Marbot di Hildesheimer e qualunque altra pseudobiografia di personaggi inesistenti è (per me) fiction pura e semplice. (Sul caso Hildesheimer ho scritto qualcosa nell’ultimo numero di Semicerchio). Peraltro, più di una asserzione di Mongelli (penultimo paragrafo) ha senso solo se la si riferisce alla biofiction in senso ristretto (finzione relativa a biografie di personaggi reali) e non se la si intende in senso esteso.
    3) l’eccezione Orecchio è motivata anche dal fatto che (come ricorda anche Marchese) i biografati di Città distrutte sono perfettamente riconoscibili: il lettore deve riconoscere nella “vita infedele” di Valentin Rakar la vita vera (ma finzionalizzata) di Tarkovskij, attraverso un gioco di allusioni e citazioni nel testo e nel paratesto che guidano verso di lui. L’infedeltà sta appunto nella costruzione di un ibrido in un modo totalmente diverso dal passato (e qui non sono d’accordo con Marchese)
    4) l’eccezione Orecchio è motivata anche dal fatto che Città distrutte è uno dei libri più belli degli ultimi anni, anche se in pochi se ne sono accorti (Forse è la motivazione vera, benché poco scientifica: semplicemente mi andava di parlare di questo libro).
    5) la possibilità di accedere alla vita interiore del biografato non è il solo dispositivo finzionale usato dalla biofiction (e dunque non è “condizione sufficiente” per distinguere la bf, come afferma Mongelli). Ce ne sono anche altri, che implicano per esempio la dimensione pragmatica e sono riconoscibili attraverso segnali paratestuali. Insomma, la tipologia della biofiction è piuttosto complessa, e nel mio articolo su Allegoria cerco di abbozzarla in modo abbastanza preciso. Se ci sono riuscito non lo so.
    6) E’ vero che la biofiction è molto in voga oggi, insieme ad altre scritture ibride. Però anche la biofiction ha una sua storia pregressa: modernista (nonostante le opinioni in merito di Lackey) e anche postmodernista (Michele Mari, il miglior scrittore postmoderno italiano dopo Calvino, è autore di tre ottime biofictions, e anche Tabucchi ha dato qualcosa al genere). Si tratta perciò di capire le differenze tra biofictions moderniste, postmoderniste e ipermoderne (anche questo cerco di farlo nel mio articolo).

    Per il resto, ribadisco, l’articolo mi sembra ottimo e pieno di spunti interessanti su cui lavorare.

  10. Ringrazio Castellana per i commenti. Chiarisco giusto un paio di punti.

    1) Sì, fattuale è decisamente meglio e infatti lo uso anch’io più volte. “Referenziale” lo intendevo come sinonimo, ma è sicuramente più problematico.

    2) Come detto, io considero bf quei testi che presentano una mescolanza dei due generi discorsivi. Pertanto ritengo significativi quei casi in cui il testo di finzione ci racconta la vita che inventa proprio attraverso la forma della biografia: questo re-investimento di una forma antica, qualunque intenzione abbia o tonalità assuma, merita a mio avviso di essere indagato. Peraltro non credo che così definita questa biografia di invenzione rappresenti un’estensione del dominio della bf, ma semplicemente una sua variante, speculare rispetto alla più canonica e usuale finzione di vite di personaggi reali.
    è innegabile però che le mie ultime righe abbiano senso soprattutto per queste ultime: non ho trovato qui lo spazio per definire meglio le altre, ma ci sto lavorando

    3) non tutti i biografati di Orecchio sono perfettamente riconoscibili, anzi: molti, come Nicola Crapsi, sono sconosciuti, ma questo non ci impedisce di valutare e apprezzare il modo con cui si manipolano, falsificano o inventano i documenti referenziali e si rende di fatto immaginaria, inventata, di certo finzionale, la vita di una persona a cui si cambia anche il nome.

    4) non posso che concordare.

    5) la tipologia che lei propone nell’articolo per Allegoria è per me del tutto convincente: al massimo si può discutere sulla larghezza, la composizione e i margini del campo biofinzionale.

    6) sono d’accordo che la bf ha una sua storia pregressa, ma non sono convinto che le categorie di modernismo, postmodernismo e ipermodernità siano le più utili per render conto delle differenti intenzioni e modalità. e lo stesso vale per le altre scritture ibride, a mio avviso.

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