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di Pierluigi Pellini

[Da non molto è uscita in libreria una mia raccolta di saggi, Naturalismo e modernismo. Zola, Verga e la poetica dell’insignificante (Artemide, Roma, 2016). Propongo qui un estratto, alleggerito di molte note e di qualche inciso, ricavato dall’ultimo capitolo, che indaga le origini ottocentesche del modernismo (pp)]

Contrariamente all’idée reçue che vede il primum delle poetiche moderniste in un’opzione eminentemente formale, in una rivendicazione di autonomia dell’arte che rigetta ogni preoccupazione per la materia del contenuto (e per la sua eventuale congruenza con la circostante realtà storica), loro punto di partenza è quasi sempre la scelta di – o, meglio, la coazione a – una Stoff spoglia di ogni prestigio tradizionale, perché appunto ritagliata nell’informe contingenza del mondo contemporaneo. Se ha senso parlare di ‘modernismo’ per scrittori (come Eliot o Pirandello, come Pound o Tozzi) che non di rado ostentano nei confronti della modernità – al contrario dei futuristi – disagio, sospetto, o aperta ostilità, è precisamente perché materia prima della loro opera è l’effimero, il caos della vita moderna (in specie metropolitana, ma non solo).

Se si oblitera questa elementare etimologia, come ha fatto non di rado il recente dibattito critico italiano, quella di modernismo rischia davvero di diventare, come scriveva Perry Anderson già nel 1984, «la più vuota fra tutte le categorie culturali»:[1] un ombrello variopinto che copre pratiche estetiche disparate e incompatibili – unificate in astratto, post eventum, in assenza di qualsiasi programma comune; o un nome vuoto, privo di apporti euristici nuovi rispetto a vecchie, generiche etichette come ‘novecentismo’, ‘letteratura della crisi’, o simili. Se dunque ha un senso ribadire le ragioni per cui il termine ‘modernismo’, e non eventualmente un altro, può avere qualche chance di designare, anche in contesto francesistico e italianistico, una parte importante della letteratura fra fine Ottocento e inizio Novecento (e non solo per inerzia lessicale o per influsso degli studi anglistici e americanistici oggi egemoni), è indispensabile che cornice di riferimento di ogni discorso storiografico sia una riflessione sulla prima occorrenza significativa, nel dibattito culturale dell’Ottocento europeo, del neologismo balzachiano modernité. Un’occorrenza corredata, nel Peintre de la vie moderne di Baudelaire (1863), dalla definizione folgorante («La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable»),[2] non meno decisiva perché troppo spesso citata (anche a sproposito). Baudelaire imposta una dialettica di lunga durata fra la fuggitiva, contingente transitorietà del mondo contemporaneo e la residua aspirazione dell’arte a un senso immutabile e a un valore eterno.[3] È precisamente questa dialettica – pare opportuno ribadirlo – che ancora soggiace all’interpretazione eliotiana del «metodo mitico» di Joyce; e che già ispirava la mitopoiesi dei Rougon-Macquart.

Stando alle più accreditate sintesi critiche, in area anglosassone di ‘modernismo’ come movimento letterario non si parla prima del febbraio 1924 (in un articolo di John Crowe Ransom, sulla rivista «The Fugitive»),[4] o del 1927 (anno in cui esce A Survey of Modernist Poetry di Laura Riding e Robert Graves).[5] Notoriamente, già alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento se ne parla invece, su impulso di Ruben Darío, nelle letterature latino-americane, ma in accezione diversa e più circoscritta, con riferimento a un’esperienza di rinnovamento poetico che può essere ricondotta all’interno della koinè simbolista. Non mi risulta invece che nel dibattito internazionale sul modernismo siano state prese in considerazione alcune precoci occorrenze francesi del termine, su cui conviene soffermarsi brevemente: senza pretese di esaustività, e non per mero compiacimento erudito (che pure non guasta).

Quattro anni prima di Crowe Ransom, nel 1920, Albert Thibaudet, in un saggio intitolato Discussion sur le moderne, sostiene che «dai tempi di Baudelaire e dei Goncourt esiste nella letteratura francese un ‘modernismo’ che non rientra in nessuna delle categorie come classicismo, romanticismo, realismo, simbolismo, ma le attraversa tutte, sovrapponendosi a volte con le ultime tre». Baudelaire e i Goncourt «non soltanto sono i moderni, ma i teorici del modernismo».[6] Nel 1924, Thibaudet torna sull’argomento: «C’è una letteratura che si ispira soltanto a ciò che è attuale e vivente nello spazio, e dai tempi dei Goncourt ha un nome: è il modernismo».[7] In realtà, salvo errore, né Baudelaire né i Goncourt impiegano mai il termine modernisme: oggetto della loro riflessione è la modernité. Ma il concetto – opere che si ispirano «soltanto a ciò che è attuale» – ritorna di frequente nelle discussioni sulla letteratura e sull’arte intorno alla metà dell’Ottocento e poi nei due decenni della fin de siècle.

Per esempio, nel 1858 Théophile Gautier esalta la «modernité absolue» del genio di Balzac: l’autore della Comédie humaine «ne doit rien à l’antiquité; – pour lui il n’y a ni Grecs ni Romains».[8] Soprattutto in veste di critici d’arte, prima Gautier e poi Baudelaire identificano la modernità con la nozione – di origine romantica – di bello storico e relativo, attinto nella rappresentazione di una varietà di oggetti anche effimeri. Come ribadiscono i Goncourt, proprio perché il pittore moderno non ha modelli, dipinge il visibile;[9] mira a cogliere, come precisa Chassagnol, un personaggio di Manette Salomon (1867) entusiasta dei soggetti moderni in pittura («le moderne, tout est là»), «la sensation, l’intuition du contemporain».[10]

In questo contesto si colloca la prima attestazione nota, in francese, di modernisme: negli scritti sull’arte del giovane Huysmans, assiduo frequentatore delle soirées zoliane di Médan. Il Salon de 1879 riferisce di una disputa fra Eugène Fromentin e «un artiste étranger» (non nominato), appunto «sur le ‘modernisme’». La scena si sarebbe svolta qualche anno prima (come è ovvio, essendo Fromentin morto nel ’76); il pittore francese si sarebbe scagliato contro i sedicenti pittori della modernità, che si accontentano del presunto ‘reale’ delle modelle in posa, negli ateliers: la vera realtà sta davanti agli occhi degli artisti, che devono saperla vedere; le scene di vita, per essere credibili, devono essere «prises sur le fait».[11] Huysmans, che pure altrove impiega l’aggettivo moderniste nel senso dispregiativo, di acritica modernolatria, attestato già in Rousseau,[12] condivide sia lo scetticismo nei confronti della facile esibizione di soggetti moderni posticci, sia l’esigenza di cogliere dal vivo, appunto «sul fatto», nella sua versicolore complessità, la realtà contemporanea; e per questo loda gli impressionisti.

Riconducibile a ‘modernismo’, nella seconda metà dell’Ottocento, è dunque l’arte che volge le spalle a ogni modello codificato, per cogliere l’eteroclito, versicolore mondo contemporaneo. Essenzialmente, l’impressionismo in pittura e il realismo-naturalismo in letteratura. A sua divisa, potrebbe eleggere una frase dello Zola critico d’arte (in un articolo del 1868 su Monet, Bazille e Renoir, intitolato Les Actualistes, termine che indicava i non ancora battezzati impressionisti, ma che potrebbe essere anche considerato come sinonimo ante litteram di modernistes): «on peut être un artiste en peignant une redingote».[13] La modernità, come sapeva Baudelaire, è legata all’effimero della moda; e tutti i pittori impressionisti, come tutti gli scrittori naturalisti, condividono con Claude Lantier, protagonista del romanzo dei Rougon-Macquart ambientato nel milieu degli artisti, L’Œuvre, un esclusivo «enragement de modernité», una passione totalizzante per la vita pulsante e multiforme, appunto una «smania di modernità» (ma è significativo che Franco Cordelli, nella sua traduzione garzantiana del romanzo, renda l’espressione con «ardente modernismo»;[14] ed è ancor più significativo che proprio un passo del Malerroman dei Rougon-Macquart sia stato individuato come probabile fonte della dottrina estetica delle epifanie, esposta da Joyce per bocca di Stephen Dedalus, in Stephen Hero).[15] Del resto, l’imperativo di tutte le avanguardie d’inizio Novecento, quello di «faire neuf», è già di Zola.[16]

Pochi anni dopo il Salon di Huysmans appena citato, il modernisme diventa anche movimento letterario, per iniziativa di un giovane romanziere, drammaturgo, poeta e giornalista, Félicien Champsaur, già collaboratore, a fine anni Settanta, della «Revue moderne et naturaliste». Il suo primo romanzo, Dinah Samuel, esce nel 1882; l’edizione «definitiva», nel 1889, è corredata da una lunghissima Préface intitolata Le Modernisme, in cui è difeso «ce qualificatif nouveau dont on se sert aujourd’hui communément», stendardo che l’autore ha innalzato con il romanzo d’esordio e che «huit années après, flotte encore et claque au vent».[17] Il narcisismo di Champsaur sconfina a tratti nella mitomania: dell’universale successo dell’etichetta è lecito dubitare. Eppure, una certa risonanza l’ha avuta, se è vero che a Marsiglia, nel dicembre del 1884, nasce addirittura una «Revue moderniste», di argomento «littéraire et artistique», che sopravvive fino a febbraio 1886: l’editoriale del primo numero, Le Modernisme, espone un programma ispirato a un sintomatico amalgama di positivismo e estetismo, art pour l’art e naturalismo, motivo unificante essendo, ancora una volta, il rifiuto del «vieux concept de beau absolu» e la scelta di argomenti contemporanei.[18] E se è vero che uno scrittore e critico non infimo, Jules Case, recensendo un altro romanzo di Champsaur, L’Amant des danseueses, ha ripreso e sviluppato il concetto di modernisme, offrendone una definizione che lo stesso Champsaur si compiace di citare:

Être cela [moderniste], ce n’est pas seulement être de son temps, […], c’est surtout vibrer à tout ce qui vous entoure, à tout ce qu’on voit, à tout ce qu’on entend, c’est avoir cent yeux et cent oreilles, c’est noter le document instantané, […] c’est se soucier médiocrement de ce qui demeure immuable dans l’homme ou dans ses sociétés […], pour ne chercher que ce qui bouge, ce qui perpétuellement se désagrège afin de se reformer aussitôt en un aspect différent, [c’est] butiner, en poète assembleur d’images, dans les jardins de la Mode changeante.[19]

È un passo straordinario. I concetti esposti da Case (e per suo tramite da Champsaur), pur nascendo da un dibattito ottocentesco – la Moda è Musa contrapposta, come e più che in Baudelaire, alle costanti di ciò che «resta immutabile»; il «documento istantaneo» sembra coniugare i «documenti umani» naturalisti e l’attenzione per il cangiante e l’effimero tipica dell’écriture artiste dei Goncourt; l’insistenza sulla molteplicità del sensibile evoca l’impressionismo –, nel privilegiare come oggetto della letteratura «ciò che perpetuamente si disgrega», nel promuovere un’arte dell’assemblaggio d’immagini, è evidentemente proiettato verso le avanguardie novecentesche. La «metà dell’arte» che Baudelaire ancorava all’«eterno» e all’«immutabile» sembra ormai aver perso ogni rilevanza.

Le dichiarazioni di poetica che Champsaur espone in prima persona hanno analogo tenore: «je n’ai pas d’autre ambition, d’autre fièvre, que d’une œuvre où on sente battre, intarissablement, la vie contemporaine», in tutte le sue forme, «quel que soit le sujet», anche infimo, perché «elle est aristocratisée par l’art».[20] Come voleva Flaubert, il nulla dell’effimero moderno è riscattato per virtù di stile; come voleva Zola (in questo precursore dei futuristi, sia pure con toni meno virulenti), il «beau moderne» è sprigionato dalla tecnologia: «les chemins de fer, le télégraphe, la lumière électrique, le téléphone, le phonographe, le fer».[21]

Non si tratta certo di rivalutare un romanzo lutulento come Dinah Samuel, che pure non è privo di aspetti interessanti: non tanto nella facile enigmistica di un testo a chiave, foriera a suo tempo di un piccolo successo di scandalo (essendo la protagonista trasparente controfigura di Sarah Bernhardt); quanto nella struttura composita, di assemblaggio appunto e quasi di collage, che inserisce nel corpo del racconto quarantacinque sonetti, un biglietto da visita, una pantomima, un manifesto pubblicitario, e altro ancora, configurandosi come confusa anticipazione di tecniche primonovecentesche. Del resto, la dedica a Auguste Rodin dell’Amant des danseuses – che le affiches pubblicitarie lanciano puntualmente come roman moderniste – offre allo scultore «un de ces romans comme en comporte l’existence, cassé, en morceaux».[22] L’insistenza sulla frammentazione, senza nascondere affinità e debiti con il naturalismo (se è vero che la stessa dedica riassume il concetto presentando il libro come «des morceaux de réalité», pezzetti o frammenti di realtà), ripudia ogni ricomposizione unitaria, ribadisce l’intento di rappresentare il reale nella sua disgregata parcellizzazione, oltre che nella sua metamorfica fluidità.

Analogo intento esprime, con più succinta eleganza, la Préface al primo volume del Journal, pubblicata da Edmond de Goncourt nel 1887 con numerose varianti, ma scritta nel ’72: cogliere «l’ondoyante et mutable humanité dans sa vérité momentanée».[23] È questo che importa: il nesso fra materiale desunto dalla realtà contemporanea, destrutturazione delle forme tradizionali e relativismo del bello e del vero. Sarebbe un errore derubricare il dibattito di cui ho rapidamente ricordato alcuni episodi (Baudelaire, i Goncourt, Zola, Champsaur) a banalità ottocentesca, tutta interna all’orizzonte del «vecchio mondo» finito nel 1915 – giusta la celebre boutade di David Herbert Lawrence. Sia in senso proprio, sia in senso figurato, questa e non altra è l’etimologia del modernismo novecentesco.

Ogni rappresentazione della futility e dell’anarchy del mondo contemporaneo (per riprendere i termini di Eliot critico di Joyce) presta il fianco al rimprovero che Jules Barbey d’Aurevilly rivolge all’Éducation sentimentale: «C’est une flânerie dans l’insignifiant, le vulgaire et l’abject pour le plaisir de s’y promener». Secondo Barbey, «attiré par l’objet à décrire, pris par cet objet d’un intérêt futile», Flaubert procede «sans plan», «ne se doutant pas que la vie, sous la diversité et l’apparent désordre de ses hasards, a ses lois logiques et inflexibles».[24] A prima vista, gli attacchi di Virginia Woolf ai principali rappresentanti del romanzo cosiddetto ‘edoardiano’ (Bennett, Wells, Galsworthy) sembrano ricorrere a un’argomentazione non molto diversa: «they write of unimportant things; […] they spend immense skill and immense industry making the trivial and the transitory appear the true and enduring».[25] In realtà, il punto di vista dell’autrice di Mrs Dalloway è diametralmente opposto a quello del «cattolico isterico» (definizione di Zola): non solo (non tanto) rimprovera agli edoardiani la scelta di argomenti volgari e insignificanti; ne condanna anche (soprattutto) la volontaristica (e falsa) alchimia che si impone di trasformare il «triviale» e il «transitorio» in «vero» e «duraturo»; che sovrimpone un ordine semplificatorio («materialistico», dice Woolf) alla sfuggente complessità della «vita» – esattamente ciò che Flaubert non fa, suscitando proprio per questo lo stizzito scandalo di Barbey, che vorrebbe ricondurre la trama a un plan (cioè al disegno di un ordinato plot) e l’esistenza dei personaggi a «leggi logiche e inflessibili».

Quasi tutte le prese di posizione polemiche dei modernisti contro il romanzo ‘vecchio’ hanno specificamente di mira due elementi: il narratore onnisciente e il romanesque della trama ben congegnata («no plot», invoca Woolf,[26] esattamente come Flaubert, come Zola, come tutti i naturalisti: con la differenza, beninteso, che sia Flaubert, sia i naturalisti minori – ma non il Céard di Une belle journée –, sia soprattutto Zola, qualche concessione, anche cospicua, agli intrecci convenzionali erano disposti a farla). I modernisti non hanno cioè di mira, come spesso si ripete, il ‘realismo’ tout court, o genericamente la poetica dei naturalisti, bensì due specifiche tecniche e configurazioni del racconto ancora dominanti nella letteratura in lingua inglese del primo Novecento, ma da più di mezzo secolo relegate, in Francia (da Flaubert e dai naturalisti) e in parte anche in Italia (da Verga), fra i ferri vecchi della narrativa di primo Ottocento. Non a caso, molti modernisti indicano in Conrad e in James, entrambi dichiaratamente debitori nei confronti di Flaubert, i precursori capaci di scardinare le rassicuranti menzogne degli intrecci melodrammatici e della morale d’autore: perché il relativismo modernista non è l’opposto della presunta oggettività verista, ma la logica conseguenza della rinuncia naturalista all’onniscienza giudicante del narratore.

Virginia Woolf non ripudia affatto la rappresentazione in sé, né la necessità di un rapporto (realistico) fra letteratura e mondo; e nemmeno la rappresentazione naturalista dell’insignificante. Semmai, potrebbe sottoscrivere un appunto dei diari di Musil, cui il naturalismo, retrospettivamente, sembrerà «ein niemals eingelöstes Versprechen»:[27] promessa non meno allettante perché, appunto, mai mantenuta. Infatti, perfino quando Woolf contrappone il ‘materialismo’ ottocentesco al (vero o presunto) ‘spiritualismo’ della nuova generazione, suo scopo non è mai quello di sostituire l’espressione di un’interiorità aristocratica alla mimesi di una realtà degradata. Al contrario, la Modern Fiction che dà il titolo al saggio da cui sto citando (scritto nel 1919 e pubblicato nel 1921) è invitata a concentrare l’attenzione su «an ordinary mind on an ordinary day»: una mente colpita da «a myriad impressions – trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of steel».[28] Di queste impressioni dà conto il romanzo modernista; e notoriamente non è un caso che nel mese in cui, secondo Woolf (nel celebre saggio su Mr Bennett and Mrs Brown), il personaggio uomo è cambiato, nel dicembre del 1910, a Londra, nelle Grafton Galleries, si sia tenuta la prima delle due celebri esposizioni della pittura impressionista e postimpressionista, curate da Roger Fry, che hanno segnato un momento decisivo nella conoscenza e canonizzazione, in Gran Bretagna, degli artisti che più hanno influenzato il modernismo: l’amico d’infanzia di Zola, Paul Cézanne, e l’accanito lettore dei Rougon-Macquart, Vincent Van Gogh.

La famosa metafora dell’«alone luminoso» («life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end»),[29] che individua materia e forma del romanzo moderno (ed è evidentemente ispirata – anche questo non è un caso – dai celebri «misty halos» di Heart of Darkness),[30] ha il suo opposto polemico, screditato già dall’impiego di un’espressione popolare, in «a series of gig lamps symmetrically arranged» (sono ‘fanali da vettura di piazza’ – ma alla scelta dell’immagine forse non è stato estraneo il fatto che le gig lamps, metaforicamente, possono indicare anche ‘occhiali’).[31] Alle simmetrie degli edoardiani, alla luce uniforme proiettata sul mondo dal racconto a focalizzazione zero, Woolf contrappone il pulviscolo di impressioni suscitato da «an incessant shower of innumerable atoms».[32] Ma la materia del contenuto non presenta differenze qualitative: non deve stupire che lo stesso aggettivo, trivial (banale, volgare, insignificante) ricorra, a meno di due pagine di distanza, per definire gli oggetti descritti dai vari Bennet e le impressioni captate dalla «coscienza» dei moderni.[33] La passeggiata di Mrs Dalloway in Bond Street ne è esemplare dimostrazione: lo ‘spiritualismo’ di Woolf non è espressione di un’interiorità privilegiata, ma rappresentazione, nel prisma di una coscienza individuale, della caotica esteriorità.

Il saggio sulla Modern fiction si conclude significativamente su una scelta di campo in materia di contenuti (non di forme), che riprende – in diverso contesto nazionale e culturale – analoghe dichiarazioni di Zola, dei Goncourt, degli impressionisti e già di Flaubert (di cui basterà citare ancora una volta la lettera a Louise Colet del 16 gennaio 1852: «C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses»):[34] «“The proper stuff of fiction” does dot exist; everything is the proper stuff of fiction, every feeling, every thought; every quality of brain and spirit is drawn upon; no perception comes amiss».[35] Tutto può essere materia di romanzo; nessuna percezione sensibile è inadatta a essere registrata in letteratura. Soprattutto, nessun criterio a priori può distinguere ciò che è degno di racconto da ciò che non lo è: perché, come precisa opportunamente Jean Borie (parlando di Baudelaire e di tutta la sua posterità), «la modernità sarà selettiva senza essere critica a priori. L’artista moderno sceglie, ma non vuole sapere in anticipo perché sceglie né che cosa sceglie»;[36] o addirittura, a voler dar credito all’estremismo teorico di Apollinaire critico d’arte, «on ne choisit pas dans le moderne, de même qu’on accepte la mode sans la discuter».[37] Questa è la novità decisiva di tutto il romanzo dell’epoca modernista, dal naturalismo fino a metà Novecento, come ha detto benissimo Jacques Rancière: «Questo tessuto composto di percezioni e di pensieri, di sensazioni e atti fusi fra loro costituirà ormai la vita sia dei proletari di Zola, sia delle borghesi di Virginia Woolf, sia degli avventurieri nei mari d’Oriente di Conrad o dei neri […] di Faulkner», grazie a quell’«indistinzione di ordinario e straordinario» che rivendica «la capacità di chiunque di provare qualunque forma di esperienza sensibile».[38]

Che non ci siano argomenti di per sé poetici è anche – in un’ottica ideologica e estetica diversa – la tesi di uno dei pensatori che hanno avuto maggiore influsso (diretto o sotterraneo) sul classicismo paradossale dei modernisti, Thomas Ernest Hulme.[39] Che «the intensity of life» si possa sprigionare, e anzi si identifichi, con «that light of glamour created in the shock of trifles» lo afferma senz’altro Marlow, nello splendido finale del capitolo xxi di Lord Jim: ed è assai significativo che una diffusa traduzione italiana censuri i trifles (inezie, nonnulla, quisquilie, bagatelle, cose futili e insignificanti), rendendo con un inopinatamente romantico «cozzare dei nostri sogni».[40] Apollinaire sembra fare eco a Flaubert, sia pure parlando di pittura, elogiando «les peintres nouveaux» che scelgono di dipingere quadri «où il n’y a pas de sujet véritable»;[41] e parlando di Braque, dopo aver lodato il suo «sublime qui permet à l’homme d’ordonner le chaos» (sono, all’incirca, i termini del discorso di Eliot su Ulysses), e subito prima di lanciarsi in una professione di fede modernista («Je déteste les artistes qui ne sont pas de leur époque»), rivendica la necessità di eleggere a materia del contenuto le superfici prive d’aura della realtà contemporanea: «Même si ces apparences paraissent triviales, il faut, lorsque l’action réclame un homme, qu’il parte de ces trivialités» (e qui compare un aggettivo che pochi anni dopo sarà centrale, come s’è visto, nella Modern Fiction di Virginia Woolf);[42] conclusione (a proposito di Picasso): «On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux cols, du papier peint, des journaux».[43] Allo stesso modo, la prima monografia sul cubismo, opera militante dei pittori Albert Gleize e Jean Metzinger, elogia il precursore Manet precisamente perché ha «diminué la valeur de l’anecdote jusqu’à peindre ‘n’importe quoi’».[44]

Il fatto è che, ancora negli anni Dieci e Venti del Novecento, per Woolf, Hulme, Apollinaire (e a maggior ragione qualche lustro prima per Conrad; a maggior ragione, in pieno Ottocento, per Flaubert), l’abbattimento della divisione e specializzazione degli stili di origine classicista non è del tutto compiuto: se l’accesso del quotidiano alla dignità letteraria è dato acquisito fin dai tempi di Balzac (e per certi versi già dal Settecento di Richardson e Goldoni), rimane forte – nella coscienza di scrittori e critici, che non può non riflettersi, almeno in parte, nel concreto delle opere – quella che Guido Mazzoni ha definito «la radiazione di fondo della Stiltrennung».[45] La promozione dell’insignificante a materia dell’arte non va da sé, suscita resistenze non solo residuali: anche in settori importanti delle avanguardie. E in particolare fra gli esponenti di quell’unica avanguardia che, a mio avviso, si colloca tendenzialmente a margine dell’ambito modernista (perché rifiuta ogni mimesis e riabilita le poetiche dell’espressione pura): il surrealismo.

In una prefazione per il catalogo dell’esposizione di Francis Picabia a Barcellona del 1922, André Breton non esita a screditare il mito pittorico modernista per eccellenza, liquidando Cézanne con una battuta feroce – sia pure per interposto spettatore ingenuo, persiano come da illustre copione: «ce monsieur, Cézanne comme vous l’appelez, a un cerveau de fruitier».[46] Una battuta che sembra suscitare in Breton piena approvazione; e che condanna innanzitutto, va da sé, il principio stesso della mimesis; ma anche la trivialità degli oggetti scelti come materia dei quadri. Rappresentare (o peggio ‘copiare’) è di per sé disdicevole; lo è ancora di più copiare «des pommes, des melons, des pots de confiture»: omaggio a una vetusta «convention», esercizio di cui «nous chercherions vainement une raison».[47] L’arte è «invention», nasce dal soggetto e non dalle cose, evita ogni «ressemblance, même lointaine», con la realtà.[48]

Per comprendere le implicazioni di questa stroncatura, che per molti versi può apparire paradossale (se solo si pensa a quel che un Rilke ha potuto dire di Cézanne),[49] conviene affidarsi a uno dei libri più importanti, fra quanti, numerosissimi, sono dedicati al modernismo occidentale e pubblicati nel nostro secolo: quello che Laurent Jenny ha intitolato La Fin de l’intériorité.[50] Jenny si occupa esclusivamente di poesia francese; e parla di modernismo in senso stretto, identificandolo in sostanza con l’opera di Apollinaire. Ma ha il merito di istituire una distinzione convincente fra modernismo e poetiche dell’espressione. Ne riassumo molto schematicamente la tesi centrale: se il simbolismo di fine Ottocento, dopo aver inventato il verso libero, è stato in grado di sfruttarne solo in minima parte le potenzialità, è perché non ha saputo disfarsi delle poetiche romantiche dell’io. Inteso come unità ritmica refrattaria all’enjambement e come misura di una musica interiore, il vers libre non poteva accogliere in poesia il caos dell’attualità né rappresentare la frammentazione dell’esperienza moderna. Solo l’abbandono del modello musicale (sostituito dal riferimento alla spazialità pittorica) e la «fine dell’interiorità» (sancita dalla crisi delle poetiche romantiche dell’espressione) consentono alla poesia di accogliere, nelle forme del collage, l’eteroclita varietà del mondo contemporaneo. Di contro, proprio perché il surrealismo ritornerà all’idea postsimbolista dell’espressione pura, attribuendo alle profondità dell’inconscio un privilegio qualitativo sulla trivialità del reale, la banalità delle apparenze, la nuda materialità dell’oggetto povero, se non è non riscattata da sovrasensi simbolici o metafisici, se non è coinvolta in un processo di reinvestimento psichico e di recupero d’aura,[51] decadrà nuovamente a immaginario da fruttivendolo.

[…]

Ora, esattamente come il verso libero, anche il flusso di coscienza vede i suoi sviluppi embrionali in ambito simbolista: è noto che Émile Dujardin ne ha rivendicato la paternità; e in effetti è stato il primo, nel 1887, a imperniare la struttura di un intero romanzo (o racconto lungo), Les Lauriers sont coupés, sulla presenza pervasiva di un monologo interiore (tecnica di per sé tutt’altro che nuova) che si vuole, ma spesso non è, svincolato da ogni controllo ordinatore e razionalizzante. Come il verso libero, tuttavia, anche lo stream of consciousness, spiega Jenny, non ha potuto rivelare a fine Ottocento «tutte le sue implicazioni estetiche», perché bergsonianamente inteso come «forma d’accesso immediata all’interiorità soggettiva».[52] Se perciò, paradossalmente, il monologo interiore di Daniel Prince, in Dujardin, è «verbalizzazione immediata e senza residui di tutti i contenuti della coscienza in quanto coscienti»,[53] nella genealogia delle forme letterarie moderniste è molto più significativo l’allucinato e vernacolare flusso di coscienza di Gervaise:[54] da tre giorni senza cibo, al capitolo xii dell’Assommoir, la protagonista tenta invano di prostituirsi in una gelida sera di gennaio. Il testo riporta i suoi pensieri confusi, che mescolano in stile indiretto libero percezioni sensoriali e squarci memoriali, scomposte riflessioni e frammentarie osservazioni della realtà urbana. L’io non è coscienza unitaria, come in Dujardin, ma si disgrega in un vortice indifferenziato di impulsi di provenienza eteroclita.

Come l’impersonalità di Mallarmé, che contro le poetiche romantiche dell’io teorizza la «disparition élocutoire du poète»,[55] conta per la poesia modernista – votata a una programmatica impersonalità, in Eliot e Pound,[56] come, in forme diverse, in Apollinaire e Reverdy – molto più dell’espressivismo di un Verlaine e di alcuni simbolisti minori, così la tradizione dell’impersonalità flaubertiana e naturalista costituisce, per Joyce, un precedente più rilevante del debito riconosciuto nei confronti di Dujardin.

Note

[1] P. Anderson, Marshall Berman: modernità e rivoluzione [1984], in Id., Al fuoco dell’impegno, Il Saggiatore, Milano 1995, p. 69.

[2] Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, a cura di Cl. Pichois, «Bibliothèque de la Pléiade», Gallimard, Paris, vol. II, 1976, p. 695 [La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile]

[3] Nella sterminata bibliografia sul concetto di modernité in Baudelaire (e in generale nell’Ottocento francese), mi limito a rinviare a J. Borie, Archéologie de la modernité, Grasset, Paris 1999.

[4] J. Crowe Ransom, The Future of Poetry, «The Fugitive», III (1924), 1, pp. 2-4; e cfr. M. Calinescu, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham 1987, pp. 81-3 (pp. 71-2 della parziale trad. it.: L’idea di modernità, Utet, Torino 2007).

[5] Cfr. L. Riding – R. Graves, A Survey of Modernist Poetry, Heinemann, London 1927.

[6] A. Thibaudet, Discussion sur le moderne [1920], in Id., Réflexions sur la littérature, a cura di A. Compagnon e Ch. Pradeau, Gallimard, Paris 2007, p. 428.

[7] A. Thibaudet, Le Tournoi du latin [1924], ivi, p. 938.

[8] Th. Gautier, Honoré de Balzac [1858], in Cl.-M. Senninger, Honoré de Balzac par Théophile Gautier, Nizet, Paris 1980, p. 101. [«modernità assoluta»; «non deve nulla all’antichità – per lui non ci sono né Greci né Romani»]

[9] E. e J. de Goncourt, La Peinture à l’exposition universelle de 1855, in Iid., Études d’art, Flammarion, Paris 1893, pp. 165-209.

[10] E. e J. de Goncourt, Manette Salomon, «Folio», Gallimard, Paris 1996, p. 420. [«il moderno, questo è il punto»; «la sensazione, l’intuizione del contemporaneo»]

[11] J.-K. Huysmans, Le Salon de 1879, in Id., L’Art moderne, Charpentier, Paris 1883, pp. 31-8 (in particolare pp. 31-2). [«un artista straniero»; «sul ‘modernismo’»; «prese sul fatto»]

[12] Analogamente, in ambito anglosassone l’accezione polemicamente negativa di modernism è già attestata, come noto, in Swift.

[13] Zola, Œuvres complètes, a cura di H. Mitterand, «Cercle du Livre Précieux», Tchou, Paris, vol. XII, 1969, p. 874. In frasi come questa è evidente l’eco – poco importa se diretta o indiretta – degli scritti sull’arte del poco amato Baudelaire, che invitava a «faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessein, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies» (Ch. Baudelaire, Salon de 1845, in Id., Œuvres complètes, vol. II cit., p. 407 [«fare vedere e capire, con il colore o il disegno, quanto siamo grandi e poetici, con le nostre cravatte e i nostri stivali di vernice»]). [«si può essere artista dipingendo una redingote»]

[14] Zola, Les Rougon-Macquart, a cura di H. Mitterand, «Bibliothèque de la Pléiade», Gallimard, Paris, vol. IV, 1966, p. 356; e cfr. É. Zola, L’opera, Garzanti, Milano 1999, p. 361.

[15] Cfr. F. Bertoni, Realismo e letteratura, Einaudi, Torino 2007, p. 256. Ideale anello di congiunzione fra Claude (che per la prima volta vede davvero la punta dell’Île de la Cité davanti alla quale passa tutti i giorni) e Stephen (che vive un’esperienza analoga con l’orologio della dogana di Dublino) è il capitolo xiii di Lord Jim, dove la stessa esperienza (vedere con occhi diversi, finalmente ‘aperti’) è descritta e analizzata in un passo tanto memorabile da essere citato in extenso da Virginia Woolf nel suo saggio su Joseph Conrad (in V. Woolf, The Common Reader. First Series, a cura di A. McNeillie, The Hogart Press, London 1984, p. 227).

[16] In D.E. Speirs – D.A. Signori (a cura di), Entretiens avec Zola, Presses de l’Université d’Ottawa, Ottawa – Paris – London, p. 87. [«fare una cosa nuova»]

[17] F. Champsaur, Dinah Samuel, Ollendorff, Paris 1889, pp. III-IV. [«questo qualificativo nuovo, oggi entrato nell’uso comune»; «otto anni più tardi, è ancora saldo e sventola nella tempesta»]

[18] Le Modernisme, editoriale della «Revue moderniste», I (1884), p. 4. [«letterario e artistico»; «vecchio concetto del bello assoluto»]

[19] Citato in Champsaur, Dinah Samuel cit., pp. XIX-XX. [«Essere modernista non significa soltanto essere del proprio tempo, significa soprattutto vibrare per tutto ciò che ci circonda, per tutto ciò che vediamo, per tutto ciò che sentiamo, significa avere cento occhi e cento orecchie, significa captare il documento istantaneo, significa preoccuparsi assai poco di ciò che resta immutabile nell’uomo o nelle sue società, per cercare soltanto ciò che è mobile, ciò che perpetuamente si disgrega per poi subito riprendere una forma differente, significa andare a piluccare, da poeta assemblatore d’immagini, nei giardini della Moda cangiante»]

[20] Champsaur, Dinah Samuel cit., pp. XXI-XXII. [«non ho altra ambizione, altra febbre, che di creare un’opera in cui si senta battere, inesauribilmente, la vita contemporanea»; «quale che sia l’argomento»; «è resa aristocratica dall’arte»]

[21] Ivi, p. 33. [«bello moderno»; «le ferrovie, il telegrafo, la luce elettrica, il telefono, il fonografo, il ferro»]

[22] F. Champsaur, L’Amant des danseuses, Dentu, Paris 1888. [«uno di quei romanzi come ne produce l’esistenza, spezzettato, in frammenti»]

[23] E. e J. de Goncourt, Journal des Goncourt, a cura di J.-L. Cabanès, Champion, Paris, vol. I, 2005, pp. 37 e 711 (sottolineatura di Goncourt). [«l’ondeggiante e mutevole umanità, nella sua verità momentanea»]

[24] J. Barbey d’Aurevilly, Gustave Flaubert [1869], in Id., Les Œuvres et les hommes, vol. XVIII, Le Roman contemporain, Slatkine, Genève 1968, p. 103 (corsivo dell’autore). [«È una flânerie nell’insignificante, nel volgare e nell’abietto, per il piacere di andarci a spasso»; «attirato dall’oggetto da descrivere, preso da quest’oggetto di futile interesse»; «senza disegno»; «senza sospettare che la vita, oltre la difformità e l’apparente disordine dei suoi casi, ha le sue leggi logiche e inflessibili»]

[25] V. Woolf, Modern Fiction, in Ead., The Common Reader cit., p. 148. [«scrivono di cose senza importanza, dispiegano un’immensa abilità e sprecano un immenso lavoro per far sì che il triviale e il transitorio appaia vero e durevole»]

[26] Woolf, Modern Fiction cit., p. 150.

[27] R. Musil, Tagebücher, a cura di A. Frisé, Rowohlt, Hamburg 1976, p. 217. [«una promessa mai mantenuta»]

[28] Woolf, Modern Fiction cit., pp. 149-50. [«una mente comune in un giorno comune»; «una miriade di impressioni – triviali, fantastiche, evanescenti, o incise con acciaio acuminato»]

[29] Ivi, p. 150. [«la vita è un alone luminoso, un involucro semitrasparente che ci avvolge dal momento iniziale della coscienza fino alla fine»]

[30] J. Conrad, Hearth of Darkness / Cuore di tenebra, a cura di G. Sertoli, Einaudi, Torino 1999, p. 10. [«aloni brumosi»]

[31] Woolf, Modern Fiction cit., p. 150. [«una serie di fanali disposti simmetricamente»]

[32] Ibid. [«un incessante profluvio di atomi innumerevoli»]

[33] Di questa sorprendente coincidenza, la critica non ha mancato di offrire convincenti spiegazioni: per Woolf, non contano gli oggetti in sé, né la loro qualità, ma i rapporti che si istituiscono fra loro – e soprattutto fra loro e la coscienza che li percepisce; l’errore dei romanzieri ‘edoardiani’ non è di scegliere argomenti insignificanti, ma di volerli redimere inserendoli in un obsoleto canovaccio di trame logiche e verosimili. Cfr., da ultimo ma con limpida eleganza, J. Rancière, Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, La Fabrique, Paris 2014, pp. 38-9.

[34] Flaubert, Correspondance, vol. II cit., p. 31. [«È per questo che non ci sono né argomenti belli né argomenti spregevoli, e che potremmo quasi fissare come assioma, ponendoci dal punto di vista dell’Arte pura, che non ce n’è affatto, di argomenti, dal momento che lo stile è di per se stresso una maniera assoluta di vedere le cose»]

[35] Woolf, Modern Fiction cit., p. 154. [«“La materia specifica della narrativa” non esiste; qualsiasi cosa è materia specifica della narrativa, qualsiasi sensazione, qualsiasi pensiero; si può trarre partito da qualsiasi qualità del cervello e dello spirito; nessuna percezione va scartata»]

[36] Borie, Archéologie de la modernité cit., p. 186.

[37] G. Apollinaire, Les Peintres cubistes [1913], Berg, Paris 2012, p. 43. [«nel moderno non si sceglie, esattamente come si accetta la moda senza discuterla»]

[38] Rancière, Le Fil perdu cit., p. 29.

[39] È esposta nel saggio Romanticism and Classicism, raccolto nel volume postumo delle Speculations, Kegan, London 1924, pp. 132-3.

[40] J. Conrad, Lord Jim, a cura di Th. Moser, Norton, New York – London 1968, p. 138; e cfr. Id., Lord Jim, trad. it. di A. Gallone, «Bur», Rizzoli, Milano 1983, p. 225. [«l’intensità della vita»; «quella luce balenante che si sprigiona dall’urto di inezie»]

[41] Apollinaire, Les Peintres cubistes cit., pp. 14-5. [«pittori nuovi»; «dove non c’è un vero soggetto»]

[42] Ivi, pp. 46-7. [«sublime che permette all’uomo di ordinare il caos»; «Detesto gli artisti che non appartengono alla propria epoca»; «Anche se queste apparenze sembrano triviali, quando l’azione reclama un uomo, è necessario che parta da queste trivialità»]

[43] Ivi, p. 42. [«Si può dipingere con quel che si vuole, pipe, francobolli, cartoline postali, carte da gioco, candelabri, pezzi di tela cerata, solini, carta da parati, giornali»]

[44] A. Gleizes – J. Metzinger, Du cubisme [1912], Présence, Sisteron 1980, p. 39. [«diminuito l’importanza dell’aneddoto, fino al punto da dipingere ‘quel che capita’»]

[45] Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino, Bologna 2011, p. 315.

[46] A. Breton, Francis Picabia, raccolto nei Pas perdus, in Id., Œuvres complètes, «Bibliothèque de la Pléiade», Gallimard, Paris, vol. I, 1988, p. 281. [«questo signore che chiamate Cézanne ha un cervello da fruttivendolo»]

[47] Ivi, pp. 281-2. [«mele, meloni, vasetti di marmellata»; «convenzione»; «cercheremmo invano una ragione»]

[48] Ibid. [«invenzione»; «somiglianza, anche lontana»]

[49] R.M. Rilke, Verso l’estremo. Lettere su Cézanne e l’arte come destino, a cura di F. Rella, Pendragon, Bologna 2007.

[50] Jenny, La Fin de l’intériorité, Puf, Paris 2002.

[51] Jenny, La Fin de l’intériorité cit., p. 118.

[52] Jenny, La Fin de l’intériorité cit., p. 34.

[53] Ivi, p. 42, corsivo dell’autore.

[54] E in second’ordine, come è ben noto (cfr. almeno F. Moretti, «Stream of consciousness»: evoluzione di una tecnica, in Id. Opere mondo, Einaudi, Torino 1994, pp. 157-69: dove significativamente è dimenticato Zola), anche il monologo di Anna Karenina prossima al suicidio. Zola e Tolstoj sono i primi, in modi molto diversi, indipendentemente l’uno dall’altro, e nello stesso anno (1877), a delegare una porzione cospicua (più cospicua nell’Assommoir che in Anna Karenina) di un testo narrativo a un monologo interiore franto e sconnesso che ha, almeno a tratti, le principali caratteristiche del moderno stream of consciousness.

[55] S. Mallarmé, Crise de vers, in Id., Œuvres complètes, a cura di B. Marchal, «Bibliothèque de la Pléiade», Gallimard, Paris, vol. II, 2003, p. 211. [«scomparsa elocutoria del poeta»]

[56] In proposito, cfr. M. Bacigalupo, Le poetiche dell’impersonalità: Pound, Eliot, Joyce e Lewis, in Modernismo / Modernismi cit., pp. 255-71.

[Immagine: Paul Cézanne, Natura morta con cassetto aperto, 1877 (particolare)].

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