di Olivier Maillart

[Lakis Proguidis è il direttore dell’Atelier du roman, rivista edita a Parigi dal 1993. In Francia sono usciti diversi suoi  saggi, tra cui Un écrivain malgré la critique (dedicato all’opera di Gombrowicz), La conquête du roman (che esplora la tradizione che permette di congiungere Papadiamantis a Boccaccio) e De l’autre côté du brouillard (sul romanzo francese contemporaneo), nonché il volume Guerres et roman, scritto con Michel Déon. Presentiamo la traduzione italiana dell’intervista a Proguidis realizzata da Olivier Maillart per la rivista PHILITT all’indomani della pubblicazione dell’ultimo saggio di Proguidis,  Rabelais. Que le roman commence! (Pierre-Guillaume de Roux, 2017). La traduzione dal francese è di Simona Carretta].

Olivier Maillart: Potrebbe cominciare a presentarsi e a spiegarci di cosa tratta la rivista di cui è il direttore e il fondatore, L’Atelier du roman?

Lakis Proguidis: Sono stato a lungo assalito da un interrogativo: che cos’è un romanzo? Non saprò mai spiegare davvero perché questo interrogativo e non un altro. In ogni caso, più il tempo passava, più esso diventava pressante, s’impadroniva della mia vita. Orientava le mie letture, presiedeva ai miei gusti letterari, mi guidava nelle scelte di vita da prendere e, certamente, decideva di tutti i miei progetti di studio e delle mie prove di scrittore.
Non è quindi un caso se, ventiquattro anni fa, ho fondato L’Atelier du roman e se il principale obiettivo di questa rivista letteraria trimestrale è quello di «instaurare un dialogo estetico sull’arte del romanzo condotto in primo luogo dagli stessi romanzieri». Mi piace osservare i romanzieri, leggerli, interrogarli e commentarli. In un certo senso, L’Atelier du roman è il mio atelier di saggista. Alla fine del libro ringrazio gli amici e i collaboratori della rivista. Senza saperlo, hanno partecipato alla mia ricerca. Ma, beninteso, L’Atelier du roman è molto più di un laboratorio ad uso personale. Oggi, pensando all’insieme del lavoro svolto, agli ottantotto numeri già pubblicati, lo definirei come un caffè letterario composto da articoli. Coloro che lo frequentano, gli autori o i lettori, si dilettano a trascorrere ogni tanto un momento in compagnia per discorrere di cose che non apportano nulla, tranne un po’ di intelligenza al cospetto degli enigmi del mondo.

L’ambizione del suo nuovo saggio sembra quella di definire l’ontologia romanzesca. Di essere, insomma, l’equivalente per l’arte del romanzo di ciò che è la Poetica di Aristotele per la tragedia.

Senz’altro. Ma in questo cammino dell’ontologia romanzesca non sono solo. Il che non significa che diciamo tutti la stessa cosa. Per quel che mi riguarda, il mio contributo consiste nel preparare il terreno affinché un giorno questa denominazione di «ontologia romanzesca» abbia davvero un senso.
Per molto tempo, i miei scritti hanno ruotato attorno al personaggio romanzesco in quanto elemento estetico fondamentale dell’arte del romanzo. Ma ho scoperto che mi mancava il linguaggio giusto per esprimere quest’idea. Osserviamo bene: mentre ogni arte, nel corso della sua esistenza e maturazione, fa nascere intorno a sé il linguaggio più idoneo alla sua valutazione e assimilazione presso il grande pubblico, il romanzo ne è sprovvisto. Per quanto sia un’arte autonoma, come il teatro, la musica, etc., la critica letteraria non ha manifestato molto interesse per la comprensione e il consolidamento della sua autonomia. Bisognava allora lavorare a monte. Bisognava isolare, descrivere e, se possibile, definire le categorie estetiche romanzesche che avrebbero permesso di cogliere pienamente che cos’è che trasforma un essere fittizio in un personaggio romanzesco. Una di queste categorie estetiche è il riso romanzesco. Tutto il mio saggio ruota intorno a questo particolare riso. Il riso romanzesco non è un concetto. Nel modo in cui lo esploro è una conquista dell’immaginario, consustanziale all’opera rabelaisiana – e, di conseguenza, all’intera arte del romanzo.

Nel poema in prosa intitolato I buoni cani, Baudelaire invoca «la musa familiare, la musa cittadina, quella viva» per cantare i cani randagi. Bisognerebbe inventare una nuova musa per l’arte del romanzo? 

No, è viva e vegeta a partire da Rabelais. Con la differenza che questa nuova musa non è il frutto dell’accoppiamento di Zeus con Mnemosine (la memoria), come nel caso delle altre nove. D’altronde, la sua nascita avviene molto tempo dopo: nel momento in cui uno scrittore decide di interessarsi all’uomo comune. Non all’uomo in generale, ma a questo tipo d’uomo, quest’uomo che frequenta le fiere e si diverte a leggere le cronache popolari. Questo interesse non è mai stato il punto forte dell’immaginario greco-latino.

Nel proporre una genealogia del romanzo, lei risale ai misteri medievali. È un modo di ricondurre un’arte, generalmente associata alla comparsa del’uomo come individuo autonomo, a radici popolari e collettive. Così facendo, tratta il romanzo come l’arte che esprime più profondamente la civiltà cristiana (così come la tragedia era l’espressione della civiltà greca pagana). Perché il romanzo sarebbe l’arte più adatta ad esprimere questa civiltà e la sua concezione dell’uomo? E perché la nostra società continua a ricorrere più volentieri alle figure anteriori alla sua civiltà (Ulisse, Edipo) per spiegarsi i suoi enigmi e rappresentarseli?

In campo artistico non credo alla partenogenesi. Perché un giorno l’artista s’interessi all’uomo comune bisogna che quest’uomo sia in qualche misura straordinario. Tale ai miei occhi è il caso dell’uomo che attira l’attenzione di Rabelais. Esteticamente parlando, si tratta dell’uomo forgiato dai due secoli dei misteri – ossia, dalla metà del XIV secolo alla metà del XVI. I misteri erano quelle grandi kermesse laico-religiose nel corso delle quali i francesi del tempo e gli altri popoli vicini si divertivano a partecipare alla rappresentazione della Passione – nascita, vita, crocifissione e resurrezione del Cristo. Soffermiamoci sulla particolarità di questa rappresentazione teatrale a cielo aperto che si protraeva per diversi giorni. Il dramma liturgico viene scompaginato, arricchito, farcito di piccole trovate sceniche, per di più di tipo comico. Così, il popolo si dilettava a coniugare nella medesima forma artistica la messa in scena della sua fede nella salvezza cristiana e la messa in scena della sua vita prosaica ed effimera. Era questa una deviazione rispetto al messaggio cristiano? Mi sembra di no. Al contrario: questa duplice rappresentazione mi sembra essere la diretta conseguenza della religione del Dio incarnato, del Dio fatto uomo.

In ambito artistico, uno più uno non fa due. Nel caso dei misteri, una rappresentazione teatrale assommata ad un’altra rappresentazione teatrale non dà come risultato due rappresentazioni teatrali. Il risultato produce una situazione nuova. Divertirsi a coniugare nella stessa forma due nature ontologicamente diverse, quella di Dio e quella dell’uomo, alla lunga produce una nuova condizione estetica. Per spiegare questo o quel fenomeno umano abbiamo preso l’abitudine di far riferimento alle condizioni storiche, politiche, sociali e spirituali; condizioni che possono essere solo l’espressione di una moltitudine. Ma per spiegare la nascita di una grande arte come l’epopea o come il romanzo le suddette condizioni non bastano. Bisogna soprattutto e prima di tutto rivolgersi verso le condizioni estetiche che, allo stesso modo delle altre, sono il risultato dell’attività esercitata da una moltitudine. Certo, l’elaborazione artistica (e la sua ricezione) è una questione individuale. Ma l’elaborazione delle grandi forme artistiche, delle arti distinte e autonome, no: è collettiva. Quanto alla predominanza, nel discorso critico, delle figure di Ulisse e di Edipo, posso avanzare un’unica spiegazione: l’inerzia. Anche se l’orologio dell’arte segna da cinque o sei secoli il «regime romanzesco», il pensiero non è si è ancora completamente liberato dal «regime mimetico» o, se preferite, «tragico». Tuttavia, questa situazione non riguarda i romanzieri. Dostoevskij diceva che se un giorno si fosse presentato davanti a Dio e se Dio gli avesse domandato cosa avessero fatto sulla Terra lui e i suoi colleghi, gli avrebbe risposto: abbiamo scritto Don Chisciotte, Signore.

A più riprese, lei allaccia un dialogo con altri lettori di Rabelais, un dialogo tanto all’insegna della polemica (François Bon, Michael Screech), quanto dell’ammirazione (Bachtin, Thomas Pavel). I “cattivi” lettori si contraddistinguono per la loro noncuranza della forma romanzesca (per loro Rabelais non è nient’altro che un fenomeno linguistico oppure la testimonianza storica di un’epoca lontana). Il suo lavoro consiste allora nel ricordare che in Pantagruele, Gargantua, etc., tutto è affermato da personaggi romanzeschi, o meglio che Rabelais non mira a rivoluzionare il linguaggio, ma ad esprimere il concreto dell’esistenza umana. Il suo allora sarebbe un intento sagace: presentando Bon come un emulo dello studente limosino, Screech come un nuovo Giannotto, vuole ricondurre al dialogo romanzesco gli specialisti che tentano sempre di uscirne?

Sì. La costellazione dei personaggi romanzeschi deborda le nostre esistenze. È giusto e legittimo cercare di spiegare il loro comportamento tramite tutti gli strumenti concettuali messi a nostra disposizione dalla sociologia, la linguistica, la psicanalisi e così via. Ciò non toglie che anch’essi, a loro volta, abbiano il diritto di farsi beffe delle nostre giustificazioni e dei nostri sforzi interpretativi.

Rabelais ha creato dei personaggi per parodiare la scolastica della sua epoca. È risaputo. Ma i personaggi romanzeschi, e anche questo è risaputo, non muoiono insieme a quel che aveva provocato la loro venuta al mondo. Così, oggi, alcuni personaggi rabelaisiani possono illuminarci sulle trasfigurazioni della scolastica. Non siamo forse intrisi della nostra scolastica, quella struttural-linguistica (François Bon), quella evangelista (Michael Schreech), etc.? Ma, al di là della parodia, questi personaggi romanzeschi possono anche stimolare il nostro dialogo con coloro che riescono a riattualizzare l’opera rabelaisiana in un modo che arricchisce la nostra immaginazione, come fanno Bachtin, Thomas Pavel e molti altri.

Che si tratti di Rabelais o di Bachtin, è come se per ricordare la presenza dell’estetica romanzesca fosse sempre necessaria una lotta, mentre gli specialisti si applicano di continuo a dimenticarla o a cancellarla. Da questo punto di vista, si sente vicino a René Girard, il quale spiegava come la rivelazione del desiderio mimetico fosse sempre da ripetere, da riscoprire, perché gli uomini non vogliono udirla?

 È un peccato per la critica letteraria che René Girard, dopo la pubblicazione di Menzogna romantica e verità romanzesca, abbia preso la strada dell’antropologia. Ma già con questa sola opera ha fatto per l’ontologia romanzesca qualcosa di unico, di primordiale: ha rivoluzionato il modo di pensare il regime mimetico, che era stato appannaggio della letteratura greco-latina. È stata la sua sensibilità cristiana a motivarlo a compiere una simile prodezza.

Un interrogativo attraversa spesso la mente del lettore del vostro saggio: a chi si rivolge un libro tanto ambizioso ed erudito? Il giornalismo culturale rischia di arrestarsi alla superficie (se non arriva a lamentare un’ostentazione di cultura necessariamente elitaria) e l’università la rimprovererà di non avere i titoli giusti per osar parlare di Rabelais (lei non è né un seicentista né un filologo). Non ha allora l’impressione di assomigliare a Bachtin, che interloquiva con gli intellettuali formalisti, nel momento in cui questi erano già stati spazzati via dalla scena intellettuale per opera di Stalin? Non teme di vivere la stessa solitudine?

Certo. Questo timore esiste da trent’anni, da quando ho cominciato a vedere in Rabelais il padre fondatore del romanzo e a costruire il mio arsenale intellettuale e affettivo in relazione a questa lettura. Ma cosa fare? Non possiamo essere allo stesso tempo dalla parte del mondo così com’è e da quella che consideriamo come nostro compito.

La composizione del suo saggio sembra costituire la diretta eredità di ciò che potremmo chiamare “la scuola kunderiana”: una composizione musicale, polifonica, dall’intreccio di fili molto diversi tra loro, ma che si corrispondono tutti e che si completano. In Rabelais. Que le roman commence! troviamo un filo autobiografico, un filo estetico, un filo polemico, un filo storico, etc. Questa composizione era il suo obiettivo dall’inizio del libro o è emersa nel corso della redazione, per dare spazio ad altro che le sembrava necessario aggiungere o far presente al fine di alimentare la sua riflessione? 

Devo a Milan Kundera la mia formazione di saggista. Ho seguito per intero il seminario sul romanzo centro-europeo da lui tenuto all’École des hautes études en sciences sociales. Questo seminario è durato quattordici anni. È lì che, per così dire, ho imparato il mestiere. Oltre al fatto che Kundera, come direttore, ha dedicato molto tempo alla mia tesi di dottorato su Papadiamantis e Boccaccio, è stato il suo modo di insegnare ad attirare la mia attenzione e a svolgere un ruolo essenziale nel mio apprendistato. Ho avuto infatti la fortuna di seguire un insegnamento “polifonico”. Ogni lezione consisteva in una moltitudine di ingredienti extra-letterari, per così dire.
Ho imparato così che l’unità e l’equilibrio di un’opera d’arte o di critica – qualità sine qua non perché la sua esistenza sia giustificata – non sono messe in pericolo dagli scarti, le digressioni, dal ricorso a branche diverse del sapere e dall’apporto di altre arti. Finché, s’intende, l’autore resta saldamente ancorato al nocciolo duro della sua ricerca. Nel caso in questione, questo nodo, come ho già detto, è il «riso romanzesco».

Era da molti anni che ci pensavo. Rabelais di qua, Rabelais di là, diverse idee, letture, discussioni amichevoli… Tutto questo si è cotto a fuoco lento. Fino a quando ho avviato la redazione. Sempre rispettando un piano stabilito in anticipo e sempre sulle orme del caso.

Lei trasmette spesso e volentieri l’idea di ritornare sempre alla casella di partenza, anche se per dire ogni volta qualcosa di diverso. In fondo, sono pochi i passaggi dei romanzi di Rabelais che la sua opera cita direttamente o evoca (l’incipit di Pantagruel, la comparsa di Panurge e qualcun altro), ma ogni volta le sue riflessioni ne ripartono per far sorgere vasti mondi (i Greci, i misteri medievali, il romanzo moderno). Perché questa scelta di una costruzione “a stella”? 

La ringrazio per questa bella immagine. In effetti, la mia analisi si limita a qualche “momento” per me cruciale dell’opera rabelaisiana; lei ha menzionato i due che vengono trattati più frequentemente. Il mio intento non era quello di accumulare prove, ma di esplorare il potenziale artistico che si cela in ogni parola, ogni frase, ogni frammento di Rabelais. Mi concentro su quello che, ai miei occhi, può riflettere il tutto. Tornando e ritornando sugli stessi episodi, ogni volta da un percorso diverso, mi alleno ad assimilare tutta la novità che l’autore di Pantagruel immette all’interno del grande fiume letterario che, dai tempi di Omero, irriga la nostra civilizzazione. Penso che quest’esercizio possa incitare il lettore a leggere a sua volta Rabelais con un’attenzione più in sintonia con l’importanza di quella novità.

A proposito di novità: mi ricordo di averla sentita dire che se Shakespeare ci risultava più allettante, di più facile accesso, era perché in un certo senso incarnava il compimento grandioso di un regime estetico, mentre Rabelais (vissuto mezzo secolo prima) ne inaugura un altro, la cui potenza creativa non si è esaurita, e che quindi è per noi ancora in parte misterioso, estraneo. Secondo lei, come si potrebbe riassumere la novità dell’arte di Rabelais? 

Il fiorire di un’arte quale il romanzo, arte di cui si è impadronito in fretta l’immaginario degli europei e, a partire da quel momento, nei secoli successivi, quello di tutti i popoli della Terra, non può essere dovuto al caso. Una novità estetica di quella portata può essere concepita solo come risposta a dei profondi bisogni psichici dell’essere umano.

Nella prima metà del XVI secolo, l’Europa di quel tempo ha sperimentato un cambiamento senza precedenti della sua civiltà: dal mondo arcaico, chiuso e ciclico, era approdata al mondo moderno, illimitato e progressista. Tutte le arti del “passato” erano obbligate a riprodurre (a mimare) nell’anima individuale l’etica dell’autolimitazione, ad immagine del mondo “limitato” di cui quell’anima era parte integrante. Una volta che l’uomo moderno si è voluto illimitato, quale arte poteva accompagnarlo? E quale sarebbe il risultato di quest’arte? È chiaro che il regime estetico di un tempo non poteva far nulla. Cosa mimare ancora? Si può imitare l’“oltrepassamento” incessante? Si può riempire l’anima con l’imperativo della continua trasgressione dell’esistente? Si può riflettere il vuoto? Sì, il vuoto, il non-essere, il niente. Perché, nel momento in cui l’uomo si situa sull’asse del progresso illimitato, tutto diventa, presto o tardi, un limite da superare, da abolire: l’aria che respiriamo, la terra, il nostro corpo, la vita stessa. L’uomo che aspira alla soppressione dei limiti, senza rendersene conto, opera a favore della sua propria soppressione. Ci siamo già, del resto; penso ai disegni assolutamente progressisti dei transumanisti. Bisognava allora aspettare cinque, sei secoli, prima che l’arte cominciasse ad interessarsi alla condizione paradossale dell’uomo moderno che, procedendo di miglioramento in miglioramento, approda alla sua estinzione?

No. Il momento storico in cui spunta all’orizzonte la nuova configurazione della civiltà è lo stesso in cui viene alla luce la sua arte. O meglio: il suo nuovo regime estetico; in altre parole, la concezione artistica del mondo secondo Rabelais. Cos’è che fa allora questa nuova arte? Si oppone all’attaccamento dell’uomo al carro del progresso? Uhm! Con quale diritto si metterebbe contro la libertà dell’uomo? Neanche Dio fa una cosa del genere. Si identifica con il credo progressista secondo il quale il Male è sempre dietro di noi e il Bene davanti? Sarebbe come se l’arte abdicasse al suo ruolo ancestrale di interlocutrice dell’essere per diventarne l’ornamento. Eppure, in apparenza, in quell’epoca lontana nessuno aveva posto questo tipo di domande. Non se ne aveva il tempo: la novità artistica che Rabelais aveva introdotto nel momento giusto, cioè nel momento dell’infatuazione generale per il progresso, le rendeva superflue.

Qual era questa novità? L’intera opera rabelaisiana non fa che declinare in un modo o nell’altro la stessa idea, la stessa trovata. È come se Rabelais, dinanzi alla posta in gioco sollevata dal suo mondo, dicesse: «Su, amici, prendiamo la strada del progresso, ma prendiamo anche quel piccolo sentiero laterale che devia. Fidiamoci della nostra capacità di spingerci sempre più lontano in quel che non conosciamo, sempre più a fondo nei segreti della creazione, ma non totalmente. Guardiamo risolutamente all’avvenire, ma colmiamo il nostro immaginario di esseri fittizi che non guardano nella stessa direzione. Va bene, andiamo dritti al punto, ma senza dimenticare l’altrove. Poiché è questo il nostro desiderio, restiamo sull’asse del progresso, ma divertiamoci a tradirlo, ad alterarlo, a farcirlo con delle possibilità esistenziali indecifrabili…». In queste frasi si riassume il principio estetico dell’arte con cui Rabelais ha gratificato i Tempi moderni.

Nessun artista crea ex nihilo. Allo stesso modo, nessuna opera d’arte, neanche la più stravagante che si possa immaginare, rappresenta una novità assoluta agli occhi dei suoi contemporanei. L’insolito binomio costituito dalle frasi sopra riportate, questo incontro di due entità per natura irreconciliabili, questo binomio che, per come la vedo, struttura l’arte del romanzo nel suo insieme, non è piombato all’improvviso sulla testa di Rabelais. Ha rappresentato il divertimento del popolo nei due secoli dei misteri che hanno preceduto la pubblicazione di Pantagruel.

 

Il suo saggio è spesso e volentieri divertente, il che è positivo nel caso di un libro su Rabelais. È ben diverso da quelle riflessioni sul riso che riconoscono ad esso una tale importanza da non risultare mai divertenti in sé (da questo punto di vista, Georges Bataille è un caso esemplare). Nel suo libro, il riso deriva spesso dal confronto tra Rabelais e il nostro tempo. Non per entusiasmarsi a proposito della «modernità» di Rabelais, come vorrebbe una formula alla moda, ma per mostrare come ci aiuta ad individuare gli aspetti ridicoli e addirittura mostruosi della nostra epoca. È come se gli facesse rivestire il ruolo che Philippe Muray attribuiva a Rubens nel saggio dedicatogli. Sarebbe d’accordo con questo accostamento ? 

Se non si è sensibili alla comicità sprigionata dal suo tempo, inutile rivolgersi alla musa del romanzo. Lo stesso monito riguarda coloro che si occupano di commentare le opere romanzesche o, più in generale, di approfondire la storia e l’estetica del romanzo. In questo senso, Philippe Muray rientra tra i miei scrittori prediletti.

Nella sua bella e recente Critique du jugement, Pascal Quignard finisce per ascrivere definitivamente la critica ai gruppi, alle comunità che scherniscono il creatore necessariamente solitario. Il ragionamento che lei sviluppa è decisamente inverso: per lei, l’opera d’arte sembra aver bisogno del giudizio, del dialogo estetico che l’accompagni e che, come con un bambino, la aiuti a compiere i suoi primi passi. Senza la critica o il dialogo, i romanzi allora non potrebbero sopravvivere?

Non solo i romanzi, nessuna opera d’arte può sopravvivere senza il dialogo. Questo non è un parere personale. È così dall’alba dei tempi. Non condivido le riserve di Pascal Quignard nei confronti della critica; non ho letto questo libro. Ma non posso pensare che Bachtin, Chesterton, Starobinski e Leys hanno danneggiato gli artisti solitari. È chiaro che l’opera d’arte è il frutto di un lavoro solitario. Ma questo frutto matura, viene assaporato, portato e trasmesso all’interno della collettività. Altrimenti l’attività e il piacere dell’arte non avrebbero alcun senso.

Attività e piacere artistici di cui, apparentemente, non hanno bisogno quelle comunità identitarie che, ai nostri giorni, ci assalgono dappertutto – dal profondo dell’appartenenza religiosa alla cieca obbedienza al mercato divino. Ma altre comunità, delle comunità creatrici sono esistite. Sono queste comunità ad aver portato in grembo Euripide, Virgilio, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Gogol… Siamo i figlioletti di quei giganti. Il nostro compito consiste allora nel farli dialogare con il presente. Nel non lasciare che il nostro presente sprofondi nell’insignificanza di cui parlava Castoriadis, già vent’anni fa.                               

 

[Immagine: Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima, particolare]

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