di Daniela Brogi

[Stasera, alle venti, presso il Festival “Una Marina di Libri”, a Palermo, sarà presentato per la prima volta il libro Nel Nome della Madre. Ripensare le figure della maternità. Il libro comprende contributi di Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Manuela Fraire, Cristiana Franco, Helena Janeczek, Silvia Niccolai, Cecilia Pennacini, Chiara Saraceno, Lucinda Spera, Monica Cristina Storini, Katrin Wehling-Giorgi. Il testo che segue è tratto, con tagli, dal saggio introduttivo. Ringraziamo l’editore per il consenso alla pubblicazione].

Volevamo ripensare la figura della madre evitando di trattarla soltanto come portatrice di un destino biologico e di una funzione extrasoggettiva; ci interessava discutere di narrazioni che non archiviassero la maternità dentro il perimetro simbolico di un’origine lontana, di un ricordo, o di un feticcio ideologico; volevamo sperimentare uno sguardo che trasformasse il mondo della madre in un’avventura, in qualcosa che non “è” soltanto, ma che “esiste”. Insomma: volevamo trattare la madre come un’identità culturale e relazionale, non solo emotiva, invece che come un monumento muto, pauroso e ingombrante.
La risposta a questo progetto ha superato, avventurosamente per l’appunto, tutte le migliori previsioni, perché quando, nella Primavera del 2015, abbiamo cominciato (Tiziana de Rogatis, Cristiana Franco, Lucinda Spera, e la sottoscritta) a lavorare su un incontro che facesse rete, tra culture, discipline, esperienze diverse; che creasse circolazione di discorsi e di idee, e che sperimentasse una specie di laboratorio permanente attorno all’immagine della madre, ebbene in quel momento ancora ignoravamo che il Convegno Nel nome della madre svoltosi all’Università per Stranieri di Siena (novembre 2015), sarebbe stato così vitale e partecipato, fino al punto di far proseguire l’avventura verso questo libro. Che non è, vale la pena di dirlo subito, una pubblicazione circoscritta al genere di discorso tradizionale degli Atti di un Convegno, perché il criterio della trasversalità, che ha funzionato così bene già all’epoca del primo seminario, vale, anche di più, per questo volume che spera di dialogare con un pubblico più ampio possibile. Leggetelo mentre studiate, recuperatelo per scrivere un vostro testo, o mentre ne leggete altri; portatelo in una classe, o mentre aspettate qualcuno, oppure in treno: fatelo stare dentro le vostre abitudini più diverse, e più vitali, come del resto succede con il pensiero della madre, che così tanto accompagna, sotto le più varie forme, l’esistenza di ognuno.

Il titolo scelto, Nel nome della madre, svolge, al tempo stesso, una funzione reattiva e creativa. Reattiva, nel senso che rimette al centro la madre, in un momento di produzione talora perfino straripante di discorsi, di pubblicazioni e di pensiero dedicati al padre – dove, per lo più, si riproduce il dualismo “storia versus natura” tanto falso quanto pericoloso, per cui la figura del padre corrisponderebbe a una situazione culturale, e funziona come fondamento di civiltà, mentre, sulla sponda opposta, la madre incarnerebbe una condizione biologica, “animale”. Ci è sembrato che, anche da questa prospettiva, la madre risultasse una figura abbassata, rimossa, svalutata; e che altrettanto discreditate, o lasciate in una posizione di minorità, fossero le situazioni culturali e le problematiche materiali e sociali legate appunto al mondo della madre. In questo senso, il “prestigio della maternità” – per riprendere un’espressione usata di recente in contesti che fanno regredire il concetto di maternità a quello di fertilità – può agire, piuttosto, come storia dinamica. Una storia, vale a dire, che forma, che cura, che vive.

Ricominciamo a pensare (anche) in nome della madre, abbiamo detto, coinvolgendo le autrici dei testi raccolti in questo volume; scegliendo di ricalcare l’espressione canonica e rituale (in nome del padre, che, tra l’altro, è anche il sigillo di un’esclusione del materno), per creare, generare riflessioni, produrre immaginario con l’autorità – e con l’autorevolezza – della madre, in armonia con la volontà della madre (questi sono i significati implicati dalla formula “in nome di”). Facciamo comunità mettendo in dialogo persone diverse; generazioni diverse; discipline e saperi diversi.
Ma Nel nome della madre intende anche essere, soprattutto, un titolo creativo, produttore di nuovi sguardi e differenti letture, come mostrano i vari interventi che compongono il libro.
Da parte mia, intanto, vorrei fissare almeno tre possibilità di ripensamento critico. La prima riprende quanto scriveva Leo Spitzer, il maggior studioso di stilistica del Novecento, in una ricerca svolta tra il 1922 e il 1926 (pubblicata per la prima volta nel 1927, è stata appena ristampata): si tratta di Piccolo Puxi. Saggio sulla lingua di una madre[1]. In questo lavoro l’autore, raccogliendo i nomi e le espressioni con cui la moglie Emma si rivolgeva al figlio, mostra come la lingua individuale di una madre diventi per eccellenza la lingua delle emozioni. Siamo nel 1927, e come mostra il resto del saggio, che vale anche come un piccolo romanzo di una famiglia europea degli anni Venti, Spitzer è un uomo del suo tempo, oltre che del “secolo breve”, vale a dire moderatamente disposto a riconoscere, come invece accade nell’immaginario contemporaneo, quanto l’autodeterminazione razionale dell’individuo, se applicata in assoluto, possa essere un principio di regressione e di distruzione anziché di progresso; mentre, d’altra parte, le emozioni, e l’intelligenza empatica possono essere risorse importanti, decisive, per agire creativamente sul proprio destino, oltre che sulle proprie opere – con questo aspetto, del resto, entra in risonanza anche una delle narrazioni italiane più interessanti dello scorso anno: L’invenzione della madre, di Marco Peano[2].

Una seconda modalità, poi, con cui usare l’espressione Nel nome della madre restituisce attenzione e valore a qualcosa che non è tanto e solo una possibilità futura ma, piuttosto, una situazione fondativa, seppure spesso occultata, dell’arte del racconto. Nel nome della madre, in tal senso, indica la postura che ricrea dalla parte del materno e del femminile il potere e l’incanto di narrare la realtà, di guardarla attraverso nuove storie; perché l’agire del femminile a titolo di situazione di invenzione del mondo è molto antico. E questo aggiornamento di sguardi può coinvolgere anche il modo stesso in cui siamo stati abituati a studiare le forme e le origini della narrazione. Per chiunque si occupi di teorie e forme del racconto uno dei testi di riferimento imprescindibili è un breve saggio del 1936 scritto da Walter Benjamin: Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov[3]. Benjamin riflette sull’arte della narrazione costruendo un sistema concettuale fondato su due corollari: il primo è che la narrazione è una situazione diversa e separata dall’arte del romanzo, che nasce da una condizione di solitudine, anziché da un’esperienza condivisa; il secondo corollario è che l’atto della narrazione, in quanto gesto di chi tramanda storie, è riferibile a due grandi figure archetipiche: l’agricoltore sedentario, che conosce e trasmette i racconti legati al territorio, e il mercante navigatore, che introduce e diffonde le storie del mondo là fuori. Ebbene: questa situazione è vera, in buona misura, ed è pure veramente falsa, non completa, perché, come potrebbe ammettere ognuno, l’esperienza di entrare in contatto con il piacere di ascoltare una storia, con favole e miti che modulino la nostra posizione nel mondo – storie fatte anche di sguardi – la prima esperienza di questo tipo è proprio quella con una figura materna che si mette a raccontare qualcosa, liberandoci dalle paure, aiutandoci simbolicamente a scampare i pericoli. La madre, intesa anche come metafora, è la prima garanzia narrativa del mondo. (Dopo, soltanto dopo, arriveranno agricoltori e mercanti). Questo, del resto, è quanto ci dicono anche alcune grandi cattedrali del racconto: le Mille e una notte, il Decameron, Lo cunto de li cunti , dove puntualmente ci sono una o più narratrici che prendono la parola per “avere cura”, guidando e orientando il racconto, intanto che ci incantano e che, attraverso il piacere di ascoltare storie, ci aiutano a vivere. Oppure, altre volte, ci aiutano a ricordare, come del resto mostra il nome stesso, al femminile, della figura mitologica legata alla memoria: Mnemosyne. Fermiamoci allora un momento di più anche su questa situazione del materno come luogo di rammemorazione, con un esempio che parla, stavolta, di una doppia rimozione, perché oltre a confermare il protagonismo femminile delle figure alle origini del racconto, ci parla pure di un’altra storia da sempre rimossa, anche se coinvolge milioni di persone, vale a dire gli italiani emigrati, partiti portando con sé un repertorio sterminato di storie, parole, memorie, fatto sopravvivere oltreoceano proprio dal mondo delle madri. Il brano qui sotto è tratto dal romanzo di un italoamericano, Mario Puzo; si tratta di The Fortunate Pilgrim, del 1964, pubblicato in Italia nel 1971 con il titolo Mamma Lucia; è una citazione più lunga del solito, ma contiene una scena che racconta molto, e vale tanti discorsi. Siamo a Little Italy, in una sera d’estate del 1928:

Ogni caseggiato era come una piazza di villaggio; ognuno aveva il suo gruppo di donne, tutte in nero, sedute su sgabelli e casse, che non facevano altro che chiacchierare. Richiamavano alla memoria vecchie storie, discutevano leggi morali e sociali, sempre attingendo i loro precedenti dal villaggio di montagna nel sud d’Italia che avevano abbandonato molti anni prima. E con che gusto portavano i paragoni preferiti. Cosa sarebbe accaduto se i loro austeri padri, per qualche miracolo, fossero stati costretti ad affrontare i problemi che incontravano ogni giorno? O se lo fossero state le loro madri dalle mani pesanti e veloci? Che strilli se, in qualità di figlie, avessero osato quello che facevano questi giovani ragazzi americani. Se si fossero permesse…[4]

Le madri parlano, tenendo su, tra un continente e l’altro, ponti di suoni e di storie che danno continuità identitaria e culturale alle generazioni: sembra molto semplice a dirsi, da quanto è evidente, ma ecco che lo diventa un po’ meno se ci affidiamo alle strutture di sguardo e di autorappresentazione consolidate dalla tradizione – e spesso anche da un canone che, tornando alla letteratura, fa sì che anche i manuali di letteratura italiana più recenti non comprendano nemmeno nell’indice dei nomi Grazia Deledda – l’unica donna italiana ad aver ricevuto un premio Nobel, nel 1926.

Ripensare il mondo anche nel nome della madre significa allora organizzare nuove forme di percezione. Come in un racconto di formazione classico, la maturità avviene attraverso la presa di coscienza. Si tratta dunque di “prendere coscienza della madre”, riconoscendo, come serie, cioè come degne di discorso condiviso, realtà (materiali, politiche, culturali, simboliche, filosofiche, giuridiche, psicanalitiche, artistiche, antropologiche, letterarie) che sono spesso rimaste invisibili, oppure senza nome, per l’appunto, dunque anche senza coscienza, perché discriminate (le madri che lavorano), o perché, fatta eccezione per la retorica, non formavano narrazione comune, né fanno concetto; perché la mappa simbolica della madre è spesso impietrita dalla mistica, dal mistero, è imprigionata, come in una fatagione, in un mondo di feticci, di mitologemi che spesso tengono la madre bloccata nel lato oscuro e mostruoso, come se fossimo eternamente dentro un film di Dario Argento. La madre è fatta, anche letteralmente, a pezzi – ridotta in mani, magari – che le chiedono di contenere senza consentirle di camminare – quando invece le madri i piedi li hanno eccome, fuori e dentro metafora, anche se questa possibilità di movimento a titolo di soggetti, pure in senso biotico e giuridico, è materia controversa. Succede così, per esempio, che, anche in letteratura, della madre hanno parlato più spesso, a titolo universale, solo uomini orfani (pochi esempi tra tanti: Proust, Bataille, Barthes, Caproni, Camon); mentre le donne, se ne parlavano, a lungo sono rimaste nel recinto della letteratura femminile[5]. Ecco, allora, che a questo punto si definisce una ulteriore terza possibilità di riparlare nel nome della madre, vale a dire riflettendo meglio sulla relazione madre/figlia come una modalità fondativa dell’identità femminile, e che può interessare, evidentemente, come da sempre accade al tema padri/figli, tutto il genere umano.

In quanto situazione psichica ed emotiva, riferita alla formazione dell’identità femminile, lo scambio con il mondo della madre non è soltanto una condizione che si realizza in presenza della situazione fisica della maternità. Proviamo dunque a fare esperienza (discorsiva, culturale, intellettuale), di quanto il mondo della madre non sia soltanto uno spazio fisico e simbolico genitoriale o filiale, ma un sentimento di riferimento a una cultura complessa, a un insieme di assetti del mondo; proviamo a sentire la biologia e pure il tempo della maternità interiore, come ha scritto Gina Mori in un bel libro[6]; proviamo a pensare che, se di possesso si volesse ancora parlare, quello della madre non è soltanto il matrimonio (mentre quello del padre è il patrimonio, secondo la spartizione di destini così geometricamente indicata dal linguaggio). Uno dei libri più belli e più apprezzati usciti negli ultimi anni, My Name Is Lucy Barton (2016), di Elizabeth Strout[7], usa una situazione di eccezionale riavvicinamento (di cinque giorni) tra la voce narrante e la madre, nel contesto extra ordinario di un ricovero ospedaliero, come espediente scenico e drammaturgico attraverso il quale consumare storie proprio nel nome della madre. Uno dei temi più forti al centro della narrazione, infatti, è come l’identità femminile sia anche espressione di uno scenario emotivo mandato avanti da forze quali l’imbarazzo, la vergogna, l’umiliazione, che si esprimono e si riadattano verso una forma, attraverso scambi incontri conflitti e alleanze continue con altre identità femminili. Al centro di questa sorta di psicomachia simbolica e in questo caso anche narrativa, c’è la madre, ma intorno all’esperienza fisica e memoriale della protagonista si muovono infermiere, babysitter, amiche, rivali, insegnanti adorate e tradite, e soprattutto le altre donne di cui la madre di Lucy, nei cinque giorni in cui veglia sulla figlia, racconta la vita, così da evocare, in figura di assenza, la propria stessa storia. Anche nell’ultimo libro di Toni Morrison, God Help the Child (2015)[8], come in Purity (2016)[9], di Jonathan Franzen, il rapporto madre/figlia è il nucleo generativo della storia. Morrison, Strout, Franzen appartengono alle voci più interessanti del panorama letterario internazionale: l’affinità dei temi trattati, a cui alludono tra l’altro anche molte opere del cinema contemporaneo, sembra parlarci di un bisogno forte di narrazione attorno alla domanda che anima anche questo libro: cosa è, cosa può essere la madre? Forse si può dare una prima provvisoria risposta a questo interrogativo interrompendo la catena di dualismi e di aut-aut autoassertivi che separano la madre dal tempo storico, per rispondere che la madre non è una sola: il percorso intorno alla maternità è una storia fatta di pluralità e di mutamenti. È un’avventura.

[1] L. Spitzer, Piccolo Puxi. Saggio sulla lingua di una madre, traduzione e cura di A.M. Babbi e M. Salgari, Il Saggiatore, Milano 2015.

[2] M. Peano, L’invenzione della madre, minimum fax, Roma 2015.

[3] W. Benjamin, Il narratore, traduzione di R. Solmi, Einaudi, 2011.

[4] M. Puzo, Mamma Lucia, traduzione di M. Giardini, dall’Oglio, Milano 1971, p. 13.

[5] Madre d’inverno, l’ultima raccolta di poesie di Vivian Lamarque, pubblicata nella prestigiosa collana “Lo Specchio” (Mondadori, Milano 2016) rompe, effettivamente, questo orizzonte di attesa.

[6] G. Mori, Un tempo per la maternità interiore, Borla, Torino 2007.

[7] E. Strout, Mi chiamo Lucy Barton, traduzione di S. Basso, Einaudi, Torino 2016.

[8] T. Morrison, Prima i bambini, traduz. di S. Fornasiero, Sperling & Kupfler, Milano 2015.

[9] J. Franzen, Purity, traduz. di S. Pareschi, Einaudi, Milano 2016.

[Immagine: campo di papaveri (dbr)]

2 thoughts on “Nel nome della madre. Per un nuovo racconto di formazione

  1. Molto interessante il progetto per un nuovo romanzo di formazione. Ci lavorerò un po’ sul mio blog da sola purtroppo, perchè io vivo una condizione di maternità particolare e sul filo del rasoio. Uno di quelli che non è compreso nel convegno, ma esaminato a fondo da Lella Ravasi Bellocchio. Per questo lavoro da sola.

    Quindi ricordo solo una parte delle narrazioni del rapporto madre-figlia
    Figure e cotraddizioni della maternità nel ‘900

    Nella novella Interno familiare di Anna Maria Ortese, attraverso il declinarsi di diverse forme di maternità, da quella biologica a quella simbolica, è messa in discussione la naturale vocazione materna del soggetto femminile. Il testo si dipana tra la sensazione di perdita di sé e la speranza di una rinascita metaforica. Le aspettative del lettore contemporaneo di Anna Maria Ortese, un lettore convenzionale influenzato dalle idee messe in circolazione dal fascismo e dal cattolicesimo a proposito del ruolo sociale della donna, vengono sovvertite. La figura materna tradizionale s’infrange a favore delle potenzialità dell’immaginazione, come forma di maternità simbolica e filosofia della creazione. In Interno familiare, la vocazione al matrimonio e alla maternità affonda profondamente le sue radici nella società dell’epoca. In un testo quasi contemporaneo a quello di Anna Maria Ortese, Il secondo sesso, Simone de Beauvoir spiega con mirabile chiarezza quale sia la forza sociale del matrimonio: «Il matrimonio è il destino imposto per tradizione alla donna dalla società. La maggior parte delle donne, ancora oggi, sono sposate, lo sono state, si preparano ad esserlo o soffrono di non esserlo»
    . Il matrimonio era, infatti, o doveva essere, il desiderio ultimo di ogni donna, e l’unica condizione sociale accettabile, a parte naturalmente quella dettata dalla vocazione religiosa. 10 Convento. Il paradosso del materno in Interno familiare di Anna Maria Ortese La letteratura italiana e il concetto di maternit.
    Il fascismo aveva conferito grande l’importanza al matrimonio e alla maternità come elementi unificatori della società. La donna era l’angelo del focolare il cui compito era mettere al mondo figli che combattessero per e rafforzassero il regime. Proprio al fine di valorizzare la madre, durante il fascismo si elargivano premi per le madri più prolifiche. Tale concetto di maternità, concepito come sacrificio, fino all’estremo dell’annullamento del sé, e consacrazione al servizio, era esteso anche a chi non si sposava e non aveva figli. Le donne single, appellate in modo dispregiativo zitelle, non avevano una loro autonomia di scelta e in molti casi erano forzate a continuare a vivere con la famiglia perché l’indipendenza era non solo percepita come destabilizzante, ma poco adeguata per la donna, come esprime Perry Willson in Italiane: Biografia del Novecento: «Il matrimonio rimaneva comunque l’aspirazione di quasi tutte le ragazze: le zitelle continuavano a essere l’oggetto di scherno e godevano di scarsa libertà personale, condannate, in molti casi, a non lasciare mai la famiglia d’origine»
    . Willson sostiene che fu solo dopo la seconda guerra mondiale che le donne, sposate e non, guadagnarono un ruolo di maggior rilievo, caratterizzato da una certa indipendenza lavorativa, anche se il compito primario rimaneva quello di tenere unita la famiglia in un periodo di grandi trasformazioni sociali ed economiche. Le donne, dal canto loro, avevano a tal punto assimilato questo ruolo, così come definito dallo stato, dalla chiesa e dalla società, che metterne in discussione la dimensione domestica e materna sarebbe stato davvero complesso. A confermare questa tendenza, in un articolo per il giornale Paese Sera dal titolo «Se l’uomo è sperduto», Anna Maria Ortese afferma: «Al Sud le ragazze pensavano tre cose: amore, famiglia, – il proprio matrimonio – abiti. E chi non viveva secondo i dettami del denaro e della convenienza era considerato ciò che si dice un ‘diverso’, doveva, per sopravvivere, imparare la soggezione e il silenzio» . Molti degli aspetti inerenti a questa visione del ruolo della donna sono presenti nel racconto Interno familiare di Anna Maria Ortese, dove il sé femminile della protagonista, Anastasia, quarantenne non sposata che vive con madre e fratelli e sostiene economicamente la famiglia, incontra notevoli difficoltà a mettersi al mondo e a trovare il suo posto all’interno del nucleo familiare, fuori da esso, e nella società. Nonostante Anastasia sia una donna lavoratrice, la sua potenziale indipendenza viene beffardamente sacrificata al bene altrui. Come annunciato dal titolo, il racconto si svolge entro lo spazio limitato e limitante della casa dei Finizio, un luogo angusto, caldo e umido come le cucine dove fervono i preparativi per il pranzo di Natale; qui regnano passioni contrastanti, allegria e tristezza al contempo. Si tratta di un luogo profondamente simbolico, dove apparentemente freme la vita, e che ha tutte le caratteristiche di un grembo materno – di quella matrice e ricettacolo che per la studiosa Julia Kristeva si avvicina alla chora platonica – origine e causa di ogni cosa. Tuttavia, diversamente dalla chora platonica, luogo dove si produce il divenire, in Interno familiare ci si trova di fronte a un materno congelato e sterile dove i personaggi femminili rivelano la loro incapacità a mettersi al mondo, oltre a mettere al mondo dei figli. In Corpo Celeste, che raccoglie innumerevoli riflessioni e saggi di Anna Maria Ortese, la scrittrice mette in evidenza la solitudine e l’infelicità della donna in quello che definisce «un buio grembo universale», dove sembra che «nascere non sia un premio, ma, senza forse essere una punizione, sia un esame» (Ortese ). Appare evidente che Anna Maria Ortese si accosta alla maternità in modo amaro e ironico, presentando numerosi personaggi femminili per cui la vocazione materna è un vero fallimento, e la nascita, appunto, una dura prova. In uno spazio interno atrofizzato, la storia ha luogo solo perché innescata da un’illusione di cambiamento legata all’apparizione del giovane Antonio, per cui Anastasia prova un sentimento totalmente platonico. L’illusione consiste nella prospettiva per Anastasia di sposarsi con il giovane uomo in questione. È il giorno di Natale che, con la sua valenza simbolica, inganna la protagonista e il lettore con una vana speranza di rinnovamento e di rinascita. Malauguratamente, ogni immagine riferita al fiorire della vita è smorzata da paradossi-
    In La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva, nel definire il semiotico come una forma translinguistica di significazione connessa al materno e all’infanzia del linguaggio, spiega come Platone nel Timeo chiami Chora uno spazio non ancora significante e anteriore alla figurazione. Per Kristeva la Chora è il luogo d’iscrizione originario delle forme, uno spazio al quale vengono attribuite connotazioni femminili perché Platone lo descrive come nutrice, matrice, ricettacolo, madre. È tuttavia importante precisare che si tratta di una traccia, di un materno pre differenza sessuale, di un’anteriorità madre di ciascuno, o meglio di una dimensione cosmica all’interno della quale ci si può finalmente incontrare con l’altro. La Chora non si caratterizza pertanto per una fissità rassicurante, è piuttosto una dimensione in fermento, di fusione e allo stesso tempo divisione, di sé e di altro.
    In Interno familiare di Anna Maria Ortese si manifestano alcuni riferimenti al suo contrario (è proprio nel giorno di Natale che la vicina di casa, donn’Amelia, si spegne), o a un’apatia che non permette di uscire dall’immobilità, come avviene nella magistrale scena del presepio – la Nascita per antonomasia. La scena della natività, abilmente ricostruita dal fratello di Anastasia, presenta numerosi aspetti anomali. Innanzitutto San Giuseppe e la Vergine «curvi sulla Mangiatoia sembravano fare delle brutte smorfie, proprie della gente che muore», e Cristo bambino «dormiva con una gamba sull’altra, come un uomo. Il suo viso non esprimeva nulla altro che un apatico sorriso, come se dicesse “Questo è il mondo”.
    Tutto, dalle carni del fanciullo al muso degli animali, esprimeva passività e un duro languore» .
    Nella scena del presepio l’attività si svolge non laddove sboccia la vita di Cristo, ma tutta al di fuori della grotta, dove è «molto più bello» e vivace. L’atrofia e l’immobilità all’interno della grotta sono messe in luce dall’accostamento con la concitazione esterna, contrassegnata dall’uso di numerosi verbi di movimento quali «salire», «scendere», «affacciarsi», «curvarsi», «passeggiare» , e da un periodare paratattico, spezzato e frenetico. La riscrittura della natività è essenziale per cogliere appieno la commistione di vita e morte, desiderio e apatia della società napoletana del secondo dopoguerra. Un Cristo bambino rassegnato al destino dell’uomo è antitetico rispetto al Cristo che s’immola sulla croce per salvare l’uomo. Allo stesso modo, la smorfia di sofferenza sul volto della madre di Cristo nel contemplare il figlio appena nato poco si addice alla Madonna evangelica e al suo sguardo adorante così come ci è stato tramandato dalla religione e dall’arte.
    Inoltre il bambino ha le sembianze, anche per via delle dimensioni, di un maschio napoletano adulto, indolente e passivo che suscita piuttosto sentimenti di disgusto, se non addirittura di orrore nei propri genitori. Non si tratta quindi di una maternità evangelica, felice, spirituale e di fusione con il figlio, perché la nascita è l’inizio di un percorso di sofferenza, se non di martirio, che condurrà inevitabilmente alla morte vissuta quasi come una liberazione, come nel caso di donn’Amelia della quale non si può che dire: «ora ha finito di soffrire»
    Tale enfasi sulla circolarità di una vita in cui la rinascita è negata e che è, anzi, contrassegnata da sofferenza e infelicità, induce a pensare a sintomi di quella che oggi definiremmo depressione femminile e che la stessa autrice, Anna Maria Ortese, propone nell’introduzione a Il mare non bagna Napoli come elemento compositivo. Apatia, indifferenza e rassegnazione sono infatti manifestazioni depressive di una malattia dell’animo che trova numerosi esempi in Interno familiare
    La novella vedrà il tentativo di liberarsi dell’ingombrante presenza della malinconia tramite l’immaginazione in continuo scontro con la convenzione sociale. I momenti di riattivazione di Anastasia tramite i rari agenti esterni, come l’arrivo in città di Antonio, si dileguano nell’impossibilità di realizzare dei sogni che cozzano contro un microcosmo domestico angusto e immobile. Anastasia si lascia sopraffare dal suo ruolo sociale di donna e dagli obblighi a questo connessi anche a causa della figura autoritaria materna che la richiama alla sua funzione di servizio, determinando la castrazione della figlia.
    Nel racconto, il legame con la madre, fondato su sentimenti di profonda consonanza e al contempo rivalità, si dipana in tutta la sua ambivalenza.
    Questo sentimento contraddittorio è espresso magistralmente da Simone de Beauvoir: Contrariata di aver generato una donna, la madre l’accoglie con questa equivoca maledizione «Tu sarai donna». Spera di riscattare la sua inferiorità facendo di colei che considera la sua copia una creatura superiore; e tende anche ad infliggerle la stessa tara di cui ha sofferto. Talvolta cerca di imporle esattamente il proprio destino: «Quello che era abbastanza buono per me lo è anche per te; è così che mi hanno educata, tu dividerai la mia sorte»
    La narratrice , in Interno familiare, esprime con un linguaggio metaforico colloquiale e inerente alla vita quotidiana il ruolo che spetta ad Anastasia. È proprio la signora Finizio a commentare a proposito di Anastasia: «quei lineamenti rigidi e privi di qualsiasi espressione, come quelli di una forchetta»
    Anastasia viene dunque paragonata a uno degli strumenti la cui funzione è quella di servire il cibo, simbolo di una funzione pratica e di un uso strumentale, di servizio per gli altri.
    Per la studiosa Melanie Klein, che pone al fulcro del materno il rapporto tra madre e figlia, la donna investe un potenziale psichico enorme, rispetto all’uomo, nella sua evoluzione psico-sessuale. Gli esiti di tale processo possono essere positivi e portare a compimento il raggiungimento di una maturità femminile permanente, o negativi .
    Jung rappresenta una figura materna nutrice, pietosa e misericordiosa, che incarna la fecondità, l’accoglienza e la protezione. Al momento del distacco della figlia dalla madre per divenire un individuo autonomo, accade che la madre buona si trasformi in ‘madre terrificante’ che intrappola in sé il figlio. Nel testo L’Archetipo della madre, Jung afferma a questo proposito: «questa donna […] malgrado tutta l’abnegazione di cui si dice capace, non è assolutamente in grado di compiere nessun sacrificio reale, ma impone il suo istinto materno con una volontà di potenza spesso sprezzante, che giunge fino all’azzeramento della personalità sua e della vita stessa dei figli»
    . Un ritratto al quale la Finizio si conforma perfettamente. Jung illustra con chiarezza anche la personalità della figlia, la quale sa certamente tutto quello che non desidera, ma non è in grado di prendere decisioni riguardo al suo destino.
    Ecco la ragione per cui in Interno familiare Anastasia si sente oppressa dal peso di una vita di cui non coglie il senso: «come un cavallo da tiro ha la sensazione che il suo carico cresce di minuto in minuto, e le zampe gli si piegano, ma gli occhi miti non riescono a guardare indietro, così lei non vedeva da quale parte fluisse questa enorme e inutile vita su di lei, e solo sapeva questo: che doveva portarla».
    Il più grande ostacolo allo sviluppo del sé è pertanto legato alla difficoltà di allontanarsi dalla madre e a compiere quel complesso matricidio simbolico necessario alla costituzione della propria identità psichica. Julia Kristeva in Il rischio del pensare evidenzia che, «Se il bambino non si rivolta contro il padre o la madre, se l’adolescente non crea una realtà ribelle contro i genitori, contro la scuola o lo stato, è semplicemente morto. Si priva della possibilità di innovazione e creazione, diviene un robot» (Kristeva).
    A tratti, in Interno familiare, Anastasia si comporta proprio come un automa, compie meccanicamente azioni quotidiane e obbedisce ad ordini esterni senza far udire una propria voce desiderante. A volte sembra spenta, immersa in un sonno della ragione: «Non poteva pensare, vivere. Qualche cosa era vivo in lei, e neppure poteva dirlo. Questa era la sua bontà, la sua forza, questa incapacità d’intendere e volere una vita sua. Soltanto ricordare poteva, di quando in quando, vedere, e poi subito quel lume, quel paesaggio era spento»

    Come nel passo di Simone de Beauvoir, la signora Finizio, a sua volta vittima del suo ruolo materno, traduce l’insoddisfazione nell’obbligo per la figlia di seguire un percorso ineluttabile che riproduca la tradizione: «Aveva finito presto d’essere giovane, lei, e non perdonava facilmente chi voleva sottrarsi alla legge che lei aveva subito. La irritavano continuamente le intenzioni segrete, la mancanza di umiltà di Anastasia, quel vederla vivere così indipendente, quasi una signora, mentre lei conduceva una vita servile»
    . La preoccupazione della Finizio, infatti, è che Anastasia possa inseguire il sogno di una vita con Antonio e lasciare la famiglia al cui sostentamento ella provvede; in questo caso per la madre la miglior strategia per tenere Anastasia ancorata al suo ruolo è quella di «mortificarla, e, indirettamente, con delicatezza, richiamarla ai suoi doveri» .
    Julia Kristeva spiega che “l’invidia tende a possedere completamente il suo oggetto senza preoccuparsi della sua eventuale distruzione: si vuole appropriare di tutto il buono nell’oggetto”
    L’atteggiamento invidioso della signora Finizio prefigura quindi l’annientamento totale della figlia. La Finizio, non solo non incarna, ma è completamente antitetica all’immagine convenzionale della madre del sud e al calore dell’unione tra madre e figlia; non è mai nel racconto la divinità tutelare del luogo, la rassicurante dea benevola e materna alla quale fare ritorno, al contrario è una madre che imprigiona e fagocita i figli.
    Simone de Beauvoir precisa che questo schema si applica ad ogni figura materna: «Madre appassionata o madre ostile, l’indipendenza della figlia demolisce le sue speranze. È doppiamente gelosa: del mondo che le prende la figlia, della figlia che conquistando una parte del mondo glielo ruba»
    La signora Finizio si colloca pertanto all’opposto della ‘madre amorosa’ che nella concezione condurre alla depressione.
    Le manifestazioni della depressione sono di vario tipo e vanno dall’angoscia legata alla maternità al desiderio narcisistico di fusione letale con il figlio. La via verso il superamento di questa condizione, così come indicata da Julia Kristeva in Sole nero: Depressione e melanconia (1987), è quella dell’elaborazione/sublimazione della relazione con la propria madre, la sola davvero in grado di trasformare i rapporti fra donna e donna, tuttavia in Interno familiare ciò non avviene.
    . Nonostante la dedizione all’altro e il sacrificio del proprio tempo interiore a favore di quello dell’altro, la figura della zitella rimane comunque aberrante, al punto da ritrarla come un essere mostruoso. Zia Nana infatti è descritta come un ibrido di donna e bestia «Ed ecco, in quel raggio di sole, farsi avanti, quasi strisciando sul pavimento, il corpo orrendo, la faccia cerea e sorridente della Nana» (p. 51), con «terribili occhi di donna che non è riuscita a vivere»
    La mostruosità di Zia Nana riporta all’etimologia della parola, al latino monstrum, dal verbo monère, ‘avvisare, ammonire’, e di conseguenza ‘mostrare’. Appare evidente, quindi, che la mostruosità di Nana voglia rivelare, ma anche ammonirci a proposito di aspetti dell’essere umano altrimenti non detti, ignorati, spesso non accettati socialmente, che riemergono dal subconscio grazie al racconto. In questo specifico caso ci ammonisce riguardo al destino ineluttabile della donna che trova soltanto nel matrimonio e nella maternità biologica la sua realizzazione.
    La donna non sposata può solo vivere un surrogato di un’esistenza propria attraverso i riflessi delle vite degli altri, delle altrui gioie e passioni ed è «disposta a saziarsi della felicità altrui». Nana è un personaggio emblematico a questo proposito anche per via della sua predilezione per le cronache rosa di cui si nutre: La sua passione erano i giornali, che la sera leggeva avidamente, soffermandosi soprattutto sulle cronache passionali, sugli avvenimenti fa pensare a un noto passo di La tempesta: «Noi siamo della stoffa di cui son fatti i sogni, e la nostra piccola vita è cinta di sonno» (Shakespeare 1992, IV, p. 67).
    Questa disattivazione della coscienza è sia una componente di ignoranza di sé, che un meccanismo d’interruzione e difesa nel momento in cui la melancolia impedisce di prendere decisioni riguardo alle proprie scelte, spesso avvolte da una nebbia interiore. Purtroppo, come nota Andrea Baldi in Infelicità senza desideri: «Il suo [di Anastasia] costante stato di incoscienza risulta premessa essenziale al mantenimento dell’‘equilibrio’ domestico, ripetendo la via crucis di una segregazione femminile che si tramanda di generazione in generazione»
    In questo panorama ristretto, l’unica fuga possibile è quella che conduce a un’ulteriore prigione, che condanna la donna a servire lo sposo: «mille volte avrebbe voluto buttar via tutte queste soddisfazioni, e andare a fare la serva in casa di lui, e servirlo, servirlo sempre, come una vera donna serve un uomo»
    Anche se a questo punto appare del tutto naturale che l’Io debba entrare in conflitto con questo concetto e compiere la simbolica separazione dalla madre, l’innesco del matricidio – il sogno di fuga con Antonio e la liberazione da un luogo angusto per un altro ancora più limitante – non è sufficiente al completamento del processo che rimane pertanto incompiuto.
    Non solo il legame di Anastasia con la madre-carceriera non viene reciso, ma la paralisi impedisce un parto almeno simbolico di sé e la propria realizzazione.
    Luisa Muraro chiarisce come sia necessario partire da se stessi per poter aspirare a un futuro migliore e come questo partire non sia solo separarsi da qualcuno, ma anche un trovare le proprie risorse e la propria identità: «il partire da sé fa ritrovare non solo la strada, ma te stessa sulla strada nel punto in cui avevi perduto te stessa e la strada» .
    La maternità di Anastasia si svolge nel testo come un totale fallimento proprio perché non parte da sé; Anastasia non è in grado di dare alla luce se stessa ed è dedita esclusivamente al sostentamento di figli altrui. Il testo prefigura infatti che la prole dei fratelli, di Eduardo e di Anna, sia cresciuta da Anastasia: «Dora Stassano e lei avrebbero dovuto mantenerli», e ancora «i piccoli figli dalla faccia bianca come una rosa d’inverno e gli occhi un po’ sporgenti e stupiti, solo Anastasia, aiutata da quel commesso, avrebbe dovuto portarli avanti».
    Il parto, da un punto di vista fisiologico la messa al mondo della prole, non avviene.
    Ci sono momenti in cui il sonno di Anastasia può essere interpretato come una forma difensiva, un tentativo forse non completamente riuscito di dare vita a un linguaggio del silenzio come forma di resistenza al caos interno ed esterno. Un silenzio pregno quindi di senso per l’individuo. Nell’abitazione dei Finizio il silenzio è infatti assente, e con esso manca lo spazio fisico e quello interiore, la persone sono ammassate in cucina e nelle stanze da letto e allo stesso modo le voci e i rumori sono incessanti, e così pure il tumulto dei pensieri e delle passioni. Come sottolineava Natalia Ginzburg ne Le piccole virtù, l’imperativo è trovare quella stanza tutta per sé: «La nascita e lo sviluppo d’una vocazione richiede uno spazio: spazio e silenzio: il libero silenzio dello spazio)
    . È in questi momenti di silenzio che avvengono delle rêverie che sono veri e propri tentativi di reinvenzione, come spiega Anna Maria Ortese in Corpo Celeste: «Creare è una forma di maternità; educa, rende felici e adulti in senso buono. Non creare è morire e, prima, irrimediabilmente invecchiare»
    La creazione è quindi una forma di rinascita e uno strumento di sopravvivenza, tanto che Anastasia, la quale, era stata sempre così fredda e prudente, questa volta, come se qualcosa si fosse guastato nel suo rigido meccanismo mentale – il vecchio controllo, tutte le difese di una razza costretta a rinunzie sempre più grandi, ché guai se non le avesse accettate –, si lasciava andare come incantata alle divagazioni di un sentimento oscuro quanto straordinario.
    Oscuro e straordinario allo stesso tempo. La scoperta del sé che era pur lì, silente, e il fluire della forza creativa dell’immaginazione comportano un senso di smarrimento, poiché nelle rêverie il familiare e il perturbante s’incontrano come nell’Unheimliche di Freud. La fase del riconoscimento dell’altro in se stessa avviene nel testo non solo nei momenti di sogno ad occhi aperti, ma anche quando Anastasia indossa o si spoglia dei suoi begli abiti. Il travestimento del sé e la sua spogliazione sono simboleggiati dall’indossare e dal riporreDas Unheimliche (1919), di Sigmund Freud, indica un sentimento di paura nei confronti di ciò che non è noto. Ci sono momenti in cui dal subconscio emerge ciò che assomiglia a qualcosa di familiare ma ha in sé una componente sconosciuta.
    È dall’incontro di familiare e ignoto che sorge il perturbante che genera angoscia e orrore. amorosi di maggior rilievo: suicidi e omicidi per amore, ferimenti, ratti, quando non erano, come preferiva, fidanzamenti di personalità illustri, nozze di principi, di regnanti, e insomma il lusso e la bellezza del mondo, confusi con la felicità della carne
    . Gli avvenimenti che colpiscono l’immaginario di Nana non sono cronache di vita ordinaria o eventi storici o politici ma racconti tinti dall’artificio del pettegolezzo, da una passione eccessiva e romanzata, nutrimento povero di un’immaginazione elementare abbagliata dal luccichìo di diamanti falsi pur di non rinunciare all’illusione di una felicità. Nana, come Anastasia, è disposta a credere alla menzogna per sopravvivere, «La povera donna […], era avida di carpire qualche voce, una nota sola di quel confuso e blando chiacchierìo, che le ridesse un contatto con ciò che aveva perduto da tempo immemorabile»
    . La voce delle cronache, la narrazione degli eventi per bocca altrui, la propria sorte disegnata e annunciata da altri, soppianta ancora una volta la flebile voce interiore del sé che viene condannata al silenzio. Anastasia alimenta i suoi sogni ad occhi aperti di una vita con Antonio non solo da sé, ma soprattutto tramite altri, ad esempio Dora Stassano, che crudelmente la spinge verso fantasticherie prive di fondamento annunciando che è l’anno in cui tutti si sposano. A questo Anastasia risponde con «un’occhiata piena di gratitudine e insieme di ansia, sentendosi ancora una volta, per quelle parole, rivivere»
    La condanna al silenzio e la bestialità sono entrambe caratteristiche che Anna Maria Ortese attribuisce a se stessa, tanto che in Corpo celeste si definisce «Uno scrittore donna, una bestia che parla, dunque».
    «Una bestia che parla» rimanda naturalmente a qualcosa d’inconcepibile e assurdo. In effetti, la parola è la più umana delle caratteristiche e l’analogia tra lo scrittore donna e la bestia parlante fa della scrittrice un’entità anomala e indirettamente implica che la sua condizione normale sarebbe quella del silenzio. Se la condanna al silenzio imposta dalla società, o dall’esterno, è penosa e arida, il silenzio che ci si crea nella propria interiorità è invece produttivo e fertile, poiché favorisce la percezione

  2. Pensare l’ “edipo completo”….

    PLAUDENDO al lavoro e alla sollecitazione delle Autrici di “ripensare le figure della maternità”, , e, al brillante saggio introduttivo di Daniela Brogi, “Nel nome della madre. Per un nuovo romanzo di formazione”, mi sia lecito ricordare che il programma di Freud, al di là dei molteplici e “interessati” riduzionismi (in nome del padre o in nome della madre), era quello di = Pensare l’ “edipo completo”(Freud), a partire dall’ “infanticidio”!!! Per andare oltre la vecchia “cattolica” alleanza Madre-Figlio (e portare avanti il programma illuministico kantiano: diventare maggiorenni), è necessario (sia per l’uomo sia per la donna) non solo il “parricidio” ma anche il “matricidio”: cfr.:http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=1341; e, possibilmente e ‘finalmente’, uscire fuori dalla “caverna”, dalla “preistoria”, e portarci (tutte e tutti) DAL “CHE COSA” AL “CHI”: http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=5728.

    Buon lavoro…

    Federico La Sala

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