di Barbara Carnevali
[LPLC va in vacanza fino a settembre. Anche quest’anno, per non lasciare soli i nostri lettori, riproporremo alcuni dei pezzi apparsi nei mesi precedenti. Questo intervento è uscito il 10 aprile 2017, ed è la postfazione a Bowie di Simon Critchley, Il Mulino (versione italiana di On Bowie, London, Serpent Tail, 2016, edizione rivista e aumentata dopo la morte di David Bowie)].
Due sirene tentano il filosofo quando cerca di accostarsi ai fenomeni pop: la critica dell’ideologia di stile adorniano, che nega lo statuto di arte a ciò che definisce con disprezzo prodotti dell’industria culturale, destinati a fabbricare consenso per il sistema capitalistico e dunque privi di valore estetico; e l’attitudine postmoderna di chi si abbassa ironicamente verso un ambito che in realtà continua a sospettare indegno, e di cui riesce a parlare solo in modo obliquo, con un linguaggio virgolettato preso in prestito dalla cultura alta che rimarca la distanza e comunica una sensazione di falsità. Simon Critchley resiste a entrambe le tentazioni in cui vanno riconosciuti i sintomi di uno stesso snobismo. Prende il suo oggetto sul serio e non si preoccupa di doverlo giustificare o nobilitare. Che quella di Bowie sia arte è il semplice fatto che motiva la necessità del suo piccolo libro, concepito come il tentativo di spiegare a una comunità di fan, ma in primo luogo a se stesso, l’eccezionalità di un’emozione estetica durata più di quarant’anni. A prendere la parola è lo stesso autore che ha scritto su Heidegger e Lévinas. La serietà e il rigore non sono minori, ma il coinvolgimento è forse ancora più intenso dal momento che non si tratta tanto di condurre un dialogo intellettuale quanto di far luce sul mistero di una passione. La riflessione del filosofo nasce come una dichiarazione di amore – così dovrebbe sempre fare, d’altronde, la buona critica delle opere d’arte – dando indirettamente ragione al Proust di Deleuze, secondo cui solo le cose che ci colpiscono sensibilmente stimolano il pensiero alla ricerca del senso, e a Platone, che pensa il bello come capacità di farsi amare.
Critchley dichiara di essere un filosofo anarchico[1], e il presupposto non detto di tutta la sua interpretazione di Bowie è l’idea di collocarlo nella linea di quei movimenti anarcoidi di contestazione sociale – come la bohème, le avanguardie e le controculture novecentesche – che hanno espresso il dissenso per via estetica, attraverso il connubio arte e vita. Per questi artisti, il pensiero è un’azione che si incarna, prima ancora che in un’opera propriamente detta, nel gesto e nello stile come simboli di una maniera di essere e di intendere il mondo. Che a questa concezione della critica sociale, che ha una parentela con l’idea di estetica dell’esistenza, sia possibile attribuire una genealogia filosofica lo suggerisce un breve rimando alla storia del pensiero antico. Diogene di Sinope, il famoso esponente della scuola cinica che fu anche il più grande performer della filosofia, aveva per motto il principio «falsificare la moneta», cioè stravolgere ogni valore convenzionale, ogni norma approvata e rispettata dalla società[2]. Il suo pensiero privo di teoria si traduceva in forma pratica, e puramente negativa, nella vita bestiale che conduceva insieme ai suoi seguaci, bivaccando per strada come un cane randagio e trasgredendo in maniera ostentata le convenzioni civili, per prime quelle sessuali: non solo abitava in una botte, chiedendo l’elemosina, aggirandosi vestito di stracci con bastone e lanterna, e apostrofava i potenti, come nel famoso botta e risposta con Alessandro Magno; ma defecava e si masturbava sulla pubblica piazza per deridere il perbenismo dei concittadini ateniesi ed esortarli a un modo di vita più naturale e autentico. Ora, nel suo spirito di ribellione anticonformistica e nella sua ricerca programmatica dello scandalo, l’arte di Bowie prolunga senz’altro quest’antica genealogia, che si estende a tutte quelle modalità moderne di rivolta che la filosofia ha ribattezzato contro-condotte, e che, nel contesto delle sottoculture degli anni Settanta, ha trovato la sua più grandiosa resurrezione nel movimento punk[3]. Tuttavia, lo specifico gesto di Bowie prende un orientamento che lo distingue dai movimenti contemporanei, caricandolo di valori originali. Il suo stile, il glam, è l’alternativa avveniristica al ritorno alle origini tipico del cinismo (oltre che la risposta anticipata, carica di speranza, al nichilistico «no al futuro» che diverrà la bandiera del punk)[4]. Scompare ogni nostalgia per la natura, rimpiazzata da un immaginario fantascientifico che esalta l’artificio e l’illusione; al posto della critica del potere fondata sul coraggio della verità – la verità «nuda» – trionfano la maschera, l’inganno e un estetismo radicale. I nuovi randagi sono diamond dogs, cani di diamante, che alla povertà del clochard rispondono con il détournement degli oggetti di lusso e la rivendicazione della vanità del dandy. Sempre di ascetismo si tratta, ma nel rigore estetico della forma invece che in quello della privazione.
Si capisce, in questo quadro, perché Critchley esordisca ricordando la performance di Starman a Top of the Pops nel 1972 come l’epifania che sconvolse gli adolescenti della sua generazione, e perché la riassuma in un unico gesto emblematico. Nei panni di Ziggy, chioma psichedelica e filiforme catsuit arcobaleno, Bowie canta sorridendo provocante alla telecamera, finché si avvicina al suo chitarrista Mick Ronson per cingergli affettuosamente il collo[5]. Gesto indefinibile di un essere indefinibile, ma di cui tutti gli spettatori colsero al volo il messaggio, enfatizzato dall’allusione musicale del ritornello che riecheggiava i popolari accordi di Over the Rainbow. In quell’abbraccio, in quelle note e in quello sguardo si concentrava un sentimento di ribellione etica ed esistenziale, accompagnato da un languore utopico, che il filosofo sociale definirebbe «critica dell’alienazione». Ma mai come in questo caso il linguaggio dell’intelletto mortifica quello dell’arte, che comunica in forma estetica, per sound and vision, un piacere che solo l’esperienza o la memoria sensibile possono restituire – un piacere fisico, addirittura carnale, come ricorda a più riprese Critchley, definendo il turbamento provato ascoltando da ragazzino il primo disco di Bowie la sua prima esperienza sessuale[6]. Trasgredire e sedurre: chi avrebbe immaginato che la critica sociale potesse essere così sexy?
La mossa inaugurale e più geniale di Bowie è, a mio parere, quella di tradurre in chiave futuristica la tecnica dello straniamento, ossia il vecchio espediente filosofico e letterario che inscena l’arrivo di un forestiero venuto da lontano per denunciare i costumi insensati della civiltà occidentale. La distanza antropologica che Montesquieu, nelle sue Lettere persiane, aveva impersonato nei visitatori giunti a Parigi dall’Oriente, ora assume dimensioni interplanetarie. Nell’epoca dello sbarco sulla luna e di 2001. Odissea nello spazio, nessuno meglio di un alieno può giudicarci con occhi totalmente altri. I marziani vi guardano – annunciano Ziggy e i suoi ragni appena scesi dalle astronavi – e sotto il loro sguardo è la nostra vita a denunciarsi aliena, a rivelarsi come un deserto arido e incolore in cui è diventato impossibile vivere, una vita che non ci appartiene più. Nelle canzoni più distopiche, come nell’apocalittica, magnifica Five Years che apre l’album di Ziggy, nelle malinconiche atmosfere di Low, o ancora più apertamente nel film del 1976 L’uomo che cadde sulla terra, questa figura dello straniamento vira verso l’entropia depressiva: l’alieno finisce come un messia sacrificale, intrappolato in un mondo putrescente, che gli impedisce di tornare sul suo pianeta, di morire e persino di invecchiare. Nella performance televisiva di Starman e in quelle affini, come Rebel Rebel, Sorrow, o ancora nelle sofisticate e avanguardistiche messe in scena del 1979, ispirate al dadaismo e al cabaret berlinese[7], prevale invece lo spirito carnevalesco dell’estetica camp e queer: l’emarginato assume gioiosamente la propria alienazione, e si fa beffe della morale borghese e puritana, flirtando con l’ambiguità e ibridando tutte le norme e identità convenzionali – uomo/donna, umano/non umano, ricco/povero, principe/pirata – con i relativi sistemi semiotici. Ma tragedia e commedia sono poli della stessa dialettica, che trova momenti di delizioso equilibrio nel suicidio cosmico di Major Tom o, più tardi, nell’autoironia riflessiva di Ashes to Ashes.
Oltre che a un’originale interpretazione dello straniamento, l’arte di Bowie mi sembra attingere la sua forza critica all’uso sofisticato delle apparenze sociali. Radicalizzando l’artificio Bowie rompe bruscamente con la linea «romantica» che ha inaugurato la critica della modernità e ne ha rappresentato a lungo il filone dominante, ancora attuale. Il suo gesto sovverte l’esistente senza fondarsi su richiami alla natura o alla civiltà preindustriale. Bowie non appartiene alla stirpe poetica dei Rousseau e dei Pasolini: non prova rimpianto per i valori delle classi popolari, per le forme di vita cancellate dal capitalismo, per i paesaggi incontaminati dall’uomo, per la semplicità evangelica e la povertà francescana; non cerca l’immediatezza espressiva, la comunicazione sincera, non aspira a recuperare un io innocente e autentico sotto e al di là della corruzione sociale. Il solo romanticismo che lascia traccia nella sua estetica è quello antirousseauiano di Baudelaire e del fratello Lou Reed, demoni urbani cantori del fascino inquinato e sintetico della vita moderna e dei suoi fiori del male: una bellezza esangue, drogata, notturna, perversa e sensuale, che vive nella luce livida dei sotterranei e esplora il «wild side» della vita rifiutando le misure classiche dell’ordine e dell’armonia. Ai paradisi naturali antepone quelli chimici, al classicismo il manierismo, al pauperismo lo splendore del prestigio, lo sfavillio dell’argento e dei diamanti, e al mito del bello senza fronzoli l’elogio del trucco, il gusto del teatro e del travestimento. Ma anche quest’ultima aura di romanticismo decadente si svuota di profondità e spessore, nella rielaborazione alla Oscar Wilde che ne offre Bowie. La forma non rinvia più, nemmeno indirettamente, a una sostanza, taglia i ponti con la stessa idea di fondamento.
A questo puro estetismo si può attribuire un significato politico, come sembra suggerire implicitamente Critchley, non solo se accettiamo il presupposto tipico delle teorie postmoderne che si possa sovvertire un rapporto di dominio restando solo al livello dei segni, ignorando i processi di riproduzione materiale, ma anche e soprattutto se riconosciamo al principio di piacere una funzione immanentemente critica. L’arte di Bowie, infatti, seduce più che disturbare, e si vuole tanto disimpegnata da cancellare ogni espressione di violenza. Niente spille da balia, piercing, borchie di metallo – le armi simboliche del gesto punk che mimano la guerra contro il potere e il desiderio di lacerazione – ma velluto, pellicce, glitter e satin. Bowie non aggredisce ma accarezza, non punge né affonda il suo coltello[8] non minaccia di squarciare cortine di cuoio, ma conduce la provocazione interamente sulla superficie liscia e brillante del reale. Lo stile della sua sovversione anarchica non sarebbe pensabile senza la rivoluzione estetica della Factory. Come vede bene Critchley, è la poetica di Andy Warhol a fondare non solo l’estetica glam degli esordi di Bowie – e che è già tutta contenuta nella metafora ispiratrice Velvet Underground – ma l’incessante gioco di maschere che ha contraddistinto la sua carriera e che resterà il suo contributo maggiore alla storia delle arti. Non esiste uno strato profondo del reale da raggiungere dietro il velo delle apparenze sociali; la realtà è uno schermo su cui scorrono immagini illusorie, e la sola costruzione possibile di senso consiste nell’opporre apparenza ad apparenza: poiché la vita è sogno, tanto vale sostituire agli incubi lasciatici in eredità dai nostri genitori appaganti fantasticherie a occhi aperti. Non si può uscire comunque dal circolo dell’irreale. Ogni nuova illusione è anche una nuova identità, che viene deposta e lasciata morire dopo averne esaurito le risorse. Nel passaggio da una stazione all’altra non si delineano strade o narrazioni definite: è impossibile fissare una solida e coerente storia individuale[9].
Eppure, credo che un legame profondo unisca le maschere indossate da Bowie. Nulla di sostanziale, dal momento che ogni figura sembra avere un’identità distinta e spesso contraddittoria rispetto alle altre – l’allucinato Aladdin, l’aristocratico Duca Bianco, il Pierrot psicanalitico di Scary Monsters, l’abbronzato fighetto di Let’s Dance, il Lazarus funereo dell’ultimo disco. La discontinuità è incontestabile anche e soprattutto a livello formale, nella metamorfosi della musica e dei testi, come in quella della voce e dei look. (Il segnale rivelatore del cambiamento, come hanno presto indovinato i suoi fan, è la pettinatura: sembra che Bowie abbia applicato intuitivamente la tecnica di Sean Penn che, capovolgendo i precetti del metodo Stanislavskij e dell’Actors Studio, non interpreta i suoi personaggi a partire dall’empatia psicologica, sforzandosi cioè di identificarsi con la loro presunta interiorità, ma dall’apparenza fisica, cominciando a costruirli proprio dal taglio di capelli[10]). Eppure, in tutte queste trasformazioni stilistiche si percepisce, paradossalmente, una grande continuità formale: uno «stile degli stili» che più ancora che nel gusto, nell’innata eleganza, si può riassumere nella qualità della grazia.
La grazia di Bowie è una misura che si fonda su uno specifico atteggiamento in levare. Quando è in scena, il suo personaggio sembra non essere mai del tutto presente. C’è sempre qualcosa che rimanda a un altrove: l’espressione, lo sguardo, il tono e la modulazione della voce, il pallore, la fragilità, il contegno, i gesti. La singolarità di questo modo di presentarsi al pubblico si rivela soprattutto per contrasto, nel confronto con altri artisti. Nella performance di Under Pressure con i Queen[11], ad esempio, Freddie Mercury incarna una presenza fisica esuberante e melodrammatica: si agita, salta, suda, grida, implora di essere liberato dalla pressione e di dare una chance all’amore. Bowie risponde al duetto in un’impassibilità quasi totale. Oltre a mostrare la differenza tra due modi antitetici di rappresentare il corpo e la sessualità, questo contrasto sembra tradurre due diverse idee dello stare al mondo. Quella di Bowie non è freddezza o indifferenza, ma una forma di sprezzatura che nella sua dimensione estetica contiene un monito etico e morale: la consapevolezza che ogni «persona» – da intendersi proprio nel senso etimologico di maschera – è necessariamente finita, e che è inutile correre a occupare il centro del palco, urlando e sgomitando, perché tanto si dovrà abbandonare la scena al momento dovuto – come ha saputo fare con tempismo ogni personaggio, da Ziggy fino a quel Lazarus che ha anticipato di pochi giorni la scomparsa definitiva di David Bowie. La grazia dà forma a una soggettività ultramoderna, priva di amor proprio e di volontà di potenza, che non si prende per l’assoluto e che non crede di essere Dio. Un altro paragone con la cantante che più si è ispirata a Bowie in tutta la sua carriera permette di approssimarsi meglio al segreto di questa «soggettività senza io»: Madonna, camaleontica, trasformista e oltraggiosa come Bowie, eppure, diversamente da Bowie, ancora così moderna nel suo modo di essere tutta presente in ogni canzone e in ogni apparizione, nella sua personalità egocentrica e narcisistica. Madonna cambia mille maschere ma dietro ogni maschera c’è sempre, riconoscibile, lei. Bowie getta una maschera e con questa abbandona un pezzo di sé.
Certo, la grazia di Bowie non solo non sarebbe pensabile ma nemmeno avrebbe senso in Madonna. Dove le donne non hanno ancora conquistato il pieno diritto di stare al centro della scena e di sentirsi legittimamente presenti, la sovranità della sprezzatura, la capacità di fare un passo indietro, di contenersi, di lasciarsi morire, non solo perde valore sovversivo, ma rischia di ribadire l’esclusione che la società già impone. È lo stesso paradosso del dandy, che può permettersi una frivolezza che nella civetta è solo conferma di subalternità. Se la grazia femminile è inevitabilmente un cliché sociale, la grazia maschile è un vero gesto cinico, un modo di falsificare la moneta e di avanzare un poco verso quell’idea dell’androgino con cui Bowie, al pari di Virginia Woolf, si diverte a immaginare la sua idea di utopia. Il gesto simbolico della sua sprezzatura, quello che per me riassume tutta la sua arte e con cui vorrei chiudere questa breve chiosa a Critchley, è allora il calcio leggero che, intonando Life on Mars?, l’adorabile alieno, vampiro preraffaellita e incravattato, sferra con grazia non solo al peso delle convenzioni sociali, ma anche a quello del proprio io[12].
[1] Simon Critchley, Responsabilità illimitata. Etica dell’impegno, politica della resistenza, Roma, Meltemi, 2008.
[2] Per una rivalutazione della corrente «cinica» della critica sociale, che si estende dalle scuole socratiche della filosofia antica fino ai moderni movimenti contestatari, si vedano le due interpretazioni, elaborate in contemporanea e per molti versi convergenti, di Peter Sloterdijk (Critica della ragion cinica, Milano Cortina, 2013) e Michel Foucault (Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri, Milano, Feltrinelli, 2016). Entrambi tracciano una genealogia che mette in rilievo il ruolo dell’arte moderna. Quella di Sloterdijk, in particolare, mostra in modo convincente la continuità tra lo scandalo cinico e le avanguardie artistiche del surrealismo e del dadaismo.
[3] L’analogia, che non credo sia mai stata rilevata e tanto meno studiata, è evidente se si considera l’immagine del «punk a bestia», suggestivo Nachleben della figura del filosofo cinico. Sulla ribellione estetico-politica del punk si veda il classico di Dick Hebdige, Sottocultura, Milano, Costa & Nolan, 2008.
[4] In Sottocultura, tuttavia, Hebdige trascura il movimento glam, che non soltanto condivide molti punti di contatto con il punk, ma lo ha profondamente influenzato. L’autore rimprovera a Bowie di incarnare una visione del mondo troppo focalizzata sull’identità di genere e di flirtare con il narcisismo e l’estetismo disimpegnato. Critchley invece rivendica il valore utopico della critica sociale di Bowie anche a livello dei rapporti di classe. Sul glam, Simon Reynolds, Shock and Awe. Glam Rock and Its Legacy, from the Seventies to the Twenty-first Century, New York, Dey Street Books, 2016.
[5] https://www.youtube.com/watch?v=4MrP83SqT9E.
[6] A eccezione di questo episodio introduttivo, Critchley propone una lettura filosofica che si concentra soprattutto sui testi delle canzoni e sul significato della «poesia» di Bowie. Per restituire la dimensione di opera d’arte totale delle performance rimando alla splendida selezione di fotografie e di costumi di scena del catalogo della mostra David Bowie Is che si è tenuta nel 2013 a Londra, al Victoria and Albert Museum, e che nel 2016 ha fatto scalo al Mambo di Bologna. Il catalogo, che comprende testi di Geoffrey Marsh, Camille Paglia, Jon Savage e altri, è disponibile anche in italiano: David Bowie è, a cura di Victoria Broackes e Geoffrey Marsh, Milano, Rizzoli, 2013. Per un’analisi musicale delle canzoni, degli album e delle tournées, Matthieu Thibault, David Bowie, l’avant-garde pop, Marseille, le Mot et le reste, 2013.
[7] Bowie ha fatto un’apparizione al Saturday Night Live show della NBC il 15 dicembre 1979, interpretandoThe Man Who Sold The World, TVC15 e The Boys Keep Swinging.https://vimeo.com/58691231; http://www.dailymotion.com/video/x7nzkv_david-bowie-klaus-nomi-tvc15-boys-k_music
[8] Il nome d’arte di David Robert Jones viene da quello di un coltello americano da battaglia, il «Bowie».
[9] Questa lettura di Bowie si iscrive nel quadro tracciato in Barbara Carnevali, Le apparenze sociali, Bologna, Il Mulino, 2012 (su Warhol in particolare pp. 110-114).
[10] Si veda l’interessantissima intervista a Sean Penn su «Le Monde Magazine» del 20 agosto 2011: http://nathpasse.blogspot.fr/2011/08/sean-penn-la-tete-de-lemploi.html
[11] https://www.youtube.com/watch?v=YoDh_gHDvkk. (Il video è un montaggio di diversi concerti).
[12] https://www.youtube.com/watch?v=v–IqqusnNQ. (Il gesto è visibile a 0 minuti e 41 secondi e ritorna a 1 minuto e 42 secondi).
[Immagine: David Bowie]