di Marco Viscardi

[Oggi alle 17, presso la Sala Igea della Treccani (Palazzo Mattei di Paganica, via Caetani 32, Roma), Federico Bertoni, Leonardo Distaso e Pasquale Palmieri discutono con Franco Moretti, Francesco de Cristofaro e Marco Viscardi sulla figura del borghese a partire dai volumi Il borghese. Tra storia e letteratura (Einaudi) di Franco Moretti e Il borghese fa il mondo (Donzelli), a cura di Francesco de Cristofaro e Marco Viscardi. Di quest’ultimo volume LPLC aveva pubblicato la postfazione Homer, o della fine, di Francesco de Cristofaro, in dialogo col saggio introduttivo dell’altro curatore, che qui ospitiamo e che nella versione in volume si intitola Homais, o dell’inizio. Ringraziamo l’editore]

Un’isola tutta per sé

Piegato, in penombra, a misurare uno spazio finalmente suo: anche così il borghese entra in scena alle origini della sua storia moderna. «Diciannove piedi per ventisei»^[i] sono le prime parole di Figaro nella commedia dedicata al suo Marriage (1778): parole che il duo Mozart-Da Ponte, di lì a poco, avrebbe inserito in un flusso di musica fiduciosa e progressiva, la musica di una classe nuova che mentre rosicchia una stanza tutta per sé all’interno del gran palazzo aristocratico sta per invadere regge e castelli, fino a dare il proprio nome a un’intera età storica. Un gesto archetipico questo di Figaro tanto che, ce lo fa notare Gennaro Carillo nel suo saggio, sarebbe tornato quasi sessant’anni dopo nel Birotteau di Balzac come misurazione del vacuo, nel nulla.

Il precedente Barbier de Seville (1775) era rimasto nei confini della commedia tradizionale in cui lo scontro fra le urgenze del mondo nuovo e le resistenze del mondo antico era ancora la dialettica fra le generazioni, senza connotati sociali o eversivi. In questa dialettica, le istanze della vita, portate avanti dai giovani, si contrapponevano a quelle dei vecchi, che quella vita, per invidia, tentavano di cristallizzare in forme morte. L’intelligenza borghese di Figaro era l’ennesima incarnazione e attualizzazione della figura del servitore furbo. La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro racconta una storia più complessa, dove i padroni – un tempo focosi – sono diventati una coppia distante e il servo è a sua volta giovane sposo, pronto a fondare una famiglia che è anche allegoria di un nuovo ordine sociale.

Dunque il conte d’Almaviva ha finto di cedere agli sposi la più comoda stanza del palazzo per poter liberamente approfittare della sposina secondo le consuetudini dello jus primae noctis, privilegio feudale mai veramente esistito ma perfetto per accogliere gli strali degli illuministi. Gli assalti erotici, avamposto dell’arroganza del potere, finiranno per essere umiliati e il nobile padrone sarà ridicolizzato e annientato. Ma dietro la classica trama dell’ingannatore ingannato c’è una classe nuova che entra in scena: i servi non manipolano più le carte per la felicità dei padroni, ma per la loro, terrestre, felicità:

siete un uomo abbastanza comune – dice Figaro del suo padrone – mentre io, perbacco! Sperduto in mezzo alla folla oscura, ho dovuto impiegare più scienza e calcoli, soltanto per sopravvivere, di quanti non ne siano stati adoperati, da cento anni a questa parte, per governare le Spagne, e voi volete gareggiare…^[ii] .

La dialettica delle classi di Figaro fu troppo audace persino per il suo autore; nella mente di un borghese che ordina il mondo le cose stanno in maniera più complessa e sfumata. Uno squarcio su come pensava un borghese dell’epoca dei Lumi ci viene dall’État et description de la ville de Montpellier fait en 1768, oggetto di studio di Robert Darnton. L’autore, «cittadino anonimo saldamente radicato nel ceto medio»^[iii], racconta la complessità sociale di una città che, seppure piccola, conosce tutte le convulsioni collettive del suo tempo; Montpellier è lo sfondo di un quadro sociale mobile e in divenire, impossibile da possedere con un unico punto di vista, per questo la mano che scrive è costretta a sceglierne almeno tre.

All’inizio individua in un solenne corteo pubblico la forma simbolica della vita cittadina: una processione aperta dal clero, seguito poi dalla nobiltà cittadina e infine dalla folla anonima dei lavoratori. È la tradizionale tripartizione d’antico regime, con gli oratores che precedono i bellatores e la massa informe dei laboratores a chiudere la danza. Ma questa rigida tripartizione si rivela inadatta a rappresentare un’epoca in cui i confini si stanno erodendo, il potere del clero è solo formale e l’aristocrazia costituisce il primo vero ordine della società francese mentre la borghesia ricca rivendica con forza la sua emancipazione dalla plebaglia del terzo stato. Dalla sfilata dei ceti si passa dunque a una moderna dialettica delle classi.

Ma è l’ultima parte di questa Description, il terzo cambiamento di rotta del suo autore, che è per noi la più interessante, perché lì vediamo precocemente fondarsi la distinzione della borghesia rispetto alle altre classi sociali sull’intimità della vita privata, in cui il susseguirsi dei piccoli riti quotidiani non scandisce solo il passare del tempo ma la presa di consapevolezza di una rinnovata importanza. Sono gli usi, le abitudini, le piccole eleganze domestiche a dare una identità alla borghesia, a farle sentire la sua vicinanza con i ceti alti e a separarla con decisione dalla volgarità del popolo basso che doveva restare nei quartieri della servitù.

Anzi, il nostro anonimo si esprime violentemente contro i tentativi di embourgeoisement delle plebi insuperbite, fino a invocare regole di segregazione sociale, come proibire i parchi e le passeggiate pubbliche a chi vive al di sotto di un certo censo e costringere studenti e domestici a portare particolari segnali che permettano di riconoscere la loro provenienza: «Perché nulla è tanto sconveniente quanto vedere un cuoco o un cameriere che indossa un costume con ricami o pizzi, la spada al fianco e va nei passeggi a mescolarsi con la migliore società»^[iv].

Certo, gli artigiani lavoravano, ma erano inclini alla brutalità, e il popolo «è per natura cattivo, licenzioso, portato al male»^[v], meglio accostarsi alla nobiltà. Ma senza condividerne l’ozio e la fainéantise: «Un cittadino doveva soprattutto rendersi utile»^[vi].

Lo spazio del lavoro è dunque quello in cui questa classe di mezzo si riconosce e in cui si concede la possibilità di inventarsi un’isola a sua immagine e somiglianza. Un’isola borghese nel grande e violento mare della feudalità.

Chi abbia letto The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe, ricorderà l’incipit anti-retorico, dove si sente l’oralità di chi ripercorre, assieme alla sua («Nacqui nell’anno 1632»^[vii]), la storia della sua gente: il padre, Herr Kreutznauer arrivato da Brema a York per ragioni di commercio, e la madre, nata da un’ottima famiglia locale, i Robinson, da cui gli deriva il nome di Robinson Kreutznauer che «per l’abitudine di storpiare le parole che c’è in Inghilterra, noi siamo ora chiamati, anzi noi stessi ci chiamiamo e ci firmiamo col nome di Crusoe»^[viii]. La presentazione di questo Adamo borghese che darà i nomi alle cose è la presentazione di un non-nome, di un cognome divenuto tale perché storpiato dall’uso, consumato dal pubblico dei clienti, si potrebbe dire ri-creato dal successo commerciale.

Nel dialogo fra i due Crusoe con cui si apre l’opera, la tradizione della memorialistica mercantile si insinua nell’atto fondante del moderno novel ma, a differenza di quanto avveniva nei libri di famiglia dove si celebrava la continuità della casa, qui le esperienze del vecchio genitore sono rigettate dal ragazzo con la testa piena di pensieri vagabondi.

Il vecchio Crusoe vive dentro l’orizzonte statico dell’anonimo autore della Decription di Montpellier e considera la sua condizione, middle station of life, il luogo di una imperturbabile felicità:

mi disse che far fortuna con rischiose iniziative e acquistar fama in imprese di natura diversa dalla comune, abbandonando la patria in cerca di avventure, tocca agli uomini di disperata fortuna, da una parte, o a quelli di ambiziosa e superiore condizione dall’altra; che queste cose erano tutte o troppo in alto o troppo in basso per me; che il mio stato era quello di mezzo, […] ed egli per lunga esperienza lo aveva trovato il migliore del mondo, il più adatto alla felicità dell’uomo non esposto alle fatiche e alle sofferenze di quella parte di umanità che è soggetta al lavoro materiale, non tormentato dall’orgoglio, dall’ostentazione, dall’ambizione e dall’invidia della parte più elevata del genere umano^[ix].

Di fronte al grigiore dei mondi possibili, l’irrequietudine borghese reagisce scalpitando. Il giovane parte, commercia, viaggia e soprattutto naufraga nello spazio misterioso dell’isola, in cui Robinson non si concede l’esperienza della scoperta dell’alterità e del riposo, ma il suo sguardo possiede il paesaggio dell’isola, lo ortopedizza nella riproduzione d’oltreoceano di una sezione di vita britannica.

L’ombra del padre di Robinson svanisce e con essa l’aura di autorità cristiana che lo circonfondeva; la stessa voce narrante si è poco a poco trasformata, ha via via smesso di echeggiare quella del padre. Il nuovo rappresentante dell’ordine è diventato, infatti Robinson stesso, la cui ascesa va di pari passo con il delinearsi di un orizzonte commerciale e coloniale^[x].

Il saggio di Riccardo Martina ci mostrerà come lo spazio altro dell’isola si trasformi, sotto l’azione operosa di Robinson, in un incredibile ‘laboratorio’, e il saggio di Francesco de Cristofaro che con lui dialoga entrerà nelle pieghe della complessa religiosità del personaggio. Robinson non è solo il dominatore della natura ma è consapevole di essere il prescelto dalla Provvidenza, l’unico sopravvissuto al naufragio. E il ringraziamento per la salvezza concessa coincide col lavoro senza posa perché, nella dura visione calvinista del puritano dissenter Defoe, il lavoro continuo, costante, meticoloso, non è più punizione divina inflitta ai figli di Adamo per il peccato originale, ma l’accettazione del ruolo che Dio ha imposto all’uomo sulla terra.

Il giovane Robinson, nato per distruggere sé stesso, acconsente all’ordine trascendentale che vuole ogni cosa al suo posto e ritorna nella middle station of life da cui era partito arricchito di esperienze, e denari, ma ci torna – uno dei mille paradossi della classe di mezzo – non meno irrequieto, non pacificato: il mare e la vita selvaggia sono entrati dentro la sua carne con un’intensità che la parabola religiosa del romanzo non cancella né nasconde. La sua irrequietezza è la «tendenza dinamica del capitalismo stesso, il cui scopo non è mai il mantenimento dello status quo ma una trasformazione incessante»^[xi] e se Blaise Pascal aveva scritto che l’infelicità dell’uomo derivava dal suo non saper star seduto da solo in una stanza,

l’eroe di Defoe non potrebbe essere meno d’accordo. Anche da vecchio, Crusoe dice: «Non avendo altro da fare e trovando che in realtà darsi da fare e commerciare dà un profitto grande e, posso dire, sicuro e dà più piacere e soddisfazione di sedere tranquilli, occupazione che per me fu la parte più infelice della mia vita». E così, nelle Farther Adventures, riparte per un’altra lucrativa odissea^[xii] .

In questo desiderio furioso di rivendicare il suo ambiente, la borghesia europea del XVIII secolo non ha solamente ampliato il suo mondo, da una stanza a un palazzo, da un’isola al mondo, ma ha anche immediatamente impiantato il germe di una visionarietà: spetterà a Toby Shandy, gentiluomo e soldato, fare sfociare definitivamente la misurazione del mondo in un atto di superiore creazione.

Il mondo di Toby è un’anamorfosi: un cosmo in miniatura, che se visto di sbieco diventa un teatro di operazioni belliche, battaglie, assedi non più grande di un campo da bocce. Nella vertigine allo stesso tempo festosa e luttuosa di The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman di Laurence Sterne (1760-67), l’uncle Toby incarna la figura del reduce, del combattente che è stato ferito all’inguine – triste menomazione di una virilità forse mai espressa – e che vive la sua nevrosi nella ricostruzione continua e costante del trauma. Oppresso dalla melanconia, il militare aveva trovato sollievo solo nel racconto delle sue (poco) brillanti imprese guerriere: una carta della cittadella fortificata di Namur, la cittadella luogo del misfatto, lo aiutava in questa liberazione momentanea dal dolore fino a quando il caporale Trim – servitore vitale quanto Figaro, ma assai meno corrusco – gli suggerì di allargare i confini del racconto dall’esperienza personale alla storia del mondo:

Io penso […] che questi rivellini, bastioni, cortine e opere a corno qui sulla carta sono roba da poco, da far pena in confronto a quello che vostro onore ed io potremmo combinare se fossimo in campagna da soli e avessimo mica tanto, dico una pertica o una pertica e mezza di terreno da farne quel che ci pare^[xiii].

L’idea del ciarliero Trim rompe il circuito della bile nera e riapre il discorso verso la linea serpentina e imprevedibile della vita. Il capitano Toby, che passava giornate morbosamente uguali, si ritrova a riprodurre nello spazio magico di Shandy Hall tutti gli assedi del passato e poi sempre più verso il presente ricreando con le casupole di legno, i ponticelli e le strutture militari in miniatura che gli costruisce Trim – vero inventore di una umoristica architettura modulare – le campagne militari di cui danno notizia le gazzette: «Potremmo cominciare la campagna, continuò Trim, il giorno stesso in cui Sua Maestà e gli Alleati si metteranno in campo, e demolire una città dopo l’altra, veloci come – Trim, fece mio zio, basta così….»^[xiv]. «Il racconto, la messa in sequenza degli eventi all’interno di uno scenario ben visibile – ha scritto Giancarlo Alfano – permette la rappresentazione (non prima di resti e di ombre, beninteso) di quel trauma: cosa che, se non ne garantisce l’uscita dallo stesso, indica almeno una possibile sottrazione d’angoscia»^[xv].

È un’affascinate coincidenza che un romanzo in cui agiscono soprattutto personaggi della piccola nobiltà terriera inglese ci dica tanto su come sarebbe diventata la classe di mezzo, come si sarebbe formato il suo immaginario e quali fondamenti avrebbe trovato la sua soggettività (cfr. il saggio di Enrico Terrinoni in questo volume). Il gioco trasforma la guerra in un’illustre lotta contro il tempo, una lotta ingaggiata da due antichi militari che trasformano un inutile giardino di campagna in un luogo incantato, in cui le infinite possibilità della vita prendono forma, l’una dopo l’altra, per tutto lo scorrere del tempo, prima che arrivi, destino triste di tutti noi, la morte a rovinare ogni nostro proposito.

Il passatempo di Toby – il suo hobby-horse – è simile a quello di Tristram; entrambi allentano l’angoscia del morire: così, mentre lo zio s’impegna ad allontanare la fine di un assedio, il nipote prova a portare a termine un’impossibile autobiografia. Tristram lega la linea della sua soggettività al flusso vitale degli eventi: davanti all’ostinato sforzo del Tristram archeologo del proprio passato, c’è il Tristram del futuro che sfugge continuamente.

La serpentina e la linea curva, l’umana polifonia dello spirito più libero^[xvi] , sostituiscono il disegno di una vita in linea retta, che procede diretta dalla nascita alla morte senza tenere conto della mobilità della coscienza, dell’arbitrio degli umori. E se il tempo della scrittura e quello della vita non coincidono, alla fine la scrittura permette l’illusione, se non di eternità, quanto meno di procrastinare l’incontro con la nostra ineluttabile avversaria; la vita finisce ma la scrittura moltiplica i piani dell’esistere: «e se non fosse che le mie opinioni saranno la mia morte, mi par di capire che proprio questa mia vita mi darà modo di fare una bella vita; ovvero, in altre parole, io vivrò un paio di belle vite contemporaneamente»^[xvii] .

Quasi all’alba della sua lunga storia, il novel – la forma borghese di racconto per eccellenza – si trasforma in un arabesco, si affida a una linea capricciosa e mobile, l’unica capace di raccontare l’evolversi dell’esistenza umana, il suo continuo gioco fra vita esteriore e vita interiore^[xviii].

Se la misura del mondo ci ha portato dalla concretezza dello scontro delle classi alla fuga nell’immaginario, dalla costanza del lavoro al capriccio, dal tempo retto e regolare a quello che procede per balzi e accensioni, la cultura borghese avanza istanze contrapposte d’ordine e di disordine. Nel XVIII secolo la borghesia procede alla conquista del mondo con modi e stili in contrasto fra loro; nel secolo successivo sarà invece il grigio diluvio a vincere.

La coltura borghese

Homais o dell’inizio: si intitola così questo prologo in cui poco o nulla si parla del farmacista Homais, che incarna la voce dell’opinione pubblica, del pensiero compiaciuto e stereotipato, fra i personaggi di Madame Bovary (1856) – di cui forse segretamente è il vero protagonista. Il lettore che si fosse immaginato un’introduzione tutta flaubertiana forse rimarrà deluso dalla velocità con cui sbrighiamo il povero Homais. Flaubert scelse il nome a partire dalla radice Homo: Homais come uomo borghese per eccellenza dunque, come grottesco rappresentante della società del XIX secolo, voce nasale che riassume in sé un’epoca monocorde, appesantita e incapace del sogno. Ernest Pinard, il pubblico ministero nel processo per oscenità al romanzo, notò la meschinità del farmacista e la citò nella sua arringa finale come ulteriore prova del dispregio flaubertiano verso la classe dei ben pensanti. E aveva ragione.

Ma Homais è qui il simbolo di una deriva verso cui generazioni intere, trionfanti a volte, lucidamente in altri casi e non di rado con inquietante disperazione, sono state costrette ad approdare.

Contro questo mondo popolato di Homais si staglia fiero l’artista: il bohémien dalle dita sporche di inchiostro, eroe delle soffitte parigine raccontate da Henry Murger, e dopo di lui, lo scapigliato, il corteggiatore del nulla, il maudit, l’amico del popolo, il ribelle in guanti rosa… Teorie di irregolari, insensibili – o quasi – alle sirene della vita borghese che promettono l’incanto della solidità a chi voglia rinunciare all’ebbrezza solitaria della vertigine.

Il giovane poeta Gordon Comstock, il protagonista di uno dei romanzi più problematici di George Orwell, Fiorirà l’aspidistra (1936), vive una personale guerra perpetua contro il capitalismo che lo esaspera, costringendolo a una vita di squallore e miseria in cui la vena dell’ispirazione si prosciuga giorno dopo giorno. Sua simbolica nemica è l’aspidistra che abbellisce gli appartamenti della piccola borghesia, e persino le squallide camere ammobiliate in cui è costretto a vivere il protagonista. La pianta è il simbolo delle esistenze appagate dall’omologazione: il suo fusto robusto e la sua indole coriacea la rendono indistruttibile come i falsi miti della società capitalista. Il povero Gordon inutilmente, per tutto il romanzo, sevizia le piante che si trova in casa, ma l’aspidistra resiste e sarà Gordon a cedere, trovandosi, alla fine del romanzo, ad affrontare una paternità non desiderata che ha i tratti di un simbolico richiamo all’ordine della società borghese.

Il cruccio del padre di famiglia è il ritorno al mondo degli uguali, la fine dell’esistenza disperata dell’artista per l’inizio di una non meno disperata esistenza impiegatizia in un’agenzia di pubblicità che preannuncia la schizofrenia e lo sbandamento di Don Draper, il protagonista della serie Mad Men (2007), direttore creativo di un’agenzia pubblicitaria newyorkese sullo sfondo dell’America delle discriminazioni razziali e della presidenza di John F. Kennedy.

Mettere un’aspidistra alla finestra, come tutti gli altri, sprofondare nel grigio dell’esistenza, come tutti gli altri. L’aveva detto il vecchio Hegel in pagine paradigmatiche sul destino borghese: il soggetto non regge alla pressione del mondo, se persegue nella propria individualità si perde nel gelo della solitudine e della morte; se rinuncia a sé, diventando un fariseo come gli altri, viene integrato nel coro del mondo, dove nessuna voce è distinguibile. Viene da pensare alla raffinata sigla iniziale di Mad Men, dove si vede il disperato volo del protagonista trasformarsi, dalla ribellione di un suicidio, in una planata verso le consuetudini assurde di un’esistenza comune.

Nella società borghese le arti non possono essere disgiunte dal funzionale, o almeno così è per molti. «Ma che lettere son codeste che non lasciano aver bene un uomo nell’adempimento del suo dovere, e in una occupazione che ha uno scopo utile, e che presta pure un continuo esercizio alla sagacità dell’ingegno?»^[xix].

La rimenata è di Alessandro Manzoni e la leggiamo in una lunga lettera, datata 2 giugno 1832, con cui rispose alle pressanti richieste del giovane veneziano Marco Coen che a lui si era rivolto per trovare la forza di abbandonare i commerci cui l’aveva destinato il padre e dedicarsi alla passione letteraria. «Ma si franchi un momento da queste dottrine, ne esca, e le guardi da di fuori, e pensi di che sarebbe più impacciato il mondo, dal trovarsi senza banchieri o senza poeti, quale di queste due professioni serva più non dico al comodo, ma alla coltura dell’umanità!»^[xx].

Nel gran secolo dei padri, la voce di Manzoni è tutta dalla parte dell’Autorità che sovrintende sulla vita dei figli, convinta che la felicità sia la continuità e la stabilità dei ceti e delle tradizioni, convinta insomma che la felicità dei figli sia vivere a loro immagine e somiglianza, come insegnava anche il vecchio Crusoe. Mentre ridimensiona le inquietudini del destinatario a grillo tardo-adolescenziale, Manzoni rafforza quella gerarchia delle attività umane in cui la pratica del mondo e delle persone, senza repulsione per le attività finanziarie, ha un grado superiore all’esercizio della letteratura. Il lavoro àncora il soggetto alla realtà effettuale, mettendolo al riparo dalle insidie del solipsismo, costringe «a badare alle relazioni reali delle idee colle cose»^[xxi].

In una sorprendente chiave borghese, Manzoni ricalibra per Marco Coen la sua antica riflessione circa i fondamenti etici della letteratura, elevando a unico oggetto di studio non quella fatta «di componimenti detti d’invenzione»^[xxii] ma «l’arte di dire, cioè di pensare bene, di rinvenire col mezzo del linguaggio, ciò che è di più vero, di più efficace, di più aggradevole in ogni soggetto che si prenda a considerare e a trattare»^[xxiii]; e quest’ultima non si apprende nella solitudine affollata di libri.

Nel segreto di una scrittura privatissima, la poesia viene spogliata di tutta la grandezza di cui aveva goduto presso la generazione precedente (Foscolo), e problematicamente ancora nella presente (Leopardi), per rientrare nel novero delle attività umane, fra le quali non conservava nessun primato.

A frenare gli impulsi di Coen non è solo il più grande letterato italiano ma il secolo serio della borghesia che obbliga i suoi figli a non far passare giorno senza aver aggiunto una riga al libro mastro dell’esistenza, a contentarsi di vivere chini nella pratica anonima di un lavoro che, se non dà sempre gloria e fama, tiene stretto il mondo in regole di civiltà che proibiscono all’irrazionale di avvicinarsi. Un lavoro duro, umbratile, quotidiano che dà senso alle cose, o almeno che alimenta l’illusione che le cose abbiano un senso.

Quasi un secolo dopo, nel 1926, per il settimo centenario della nascita di Lubecca, Thomas Mann tenne nella sua città natale la grande conferenza su Lubecca come forma di vita spirituale. Un discorso intriso di valori, umori e malinconie baltiche in cui l’arte è attività calata nel grande fluire di una vita ordinata e lontana, ancora una volta, dall’autocompiacimento della diversità che è stato l’emblema di tutta la bohème del secolo precedente. Un’arte al servizio di un «fattore morale» che «è propriamente un sentirsi borghesi, ossia cittadini della vita, è la sensibilità per determinati doveri vitali senza cui manca addirittura la spinta ad agire, a recare un apporto produttivo alla vita e al suo sviluppo»^[xxiv]. Il figliuol prodigo ha finalmente acconsentito a un’etica che «impone all’artista di non concepire l’arte come una dispensa assoluta dalle responsabilità umane, di fondare una casa, una famiglia, di dare una base solida, decorosa, […] borghese, alla sua vita spirituale, per avventurosa che sia» ^[xxv].

L’avventura coincide col destino: il gesto dell’artista non è isolato, è l’eco di gesti perduti nel tempo ma non dimenticati, l’eco di una tradizione di lavoro e di quotidianità operosa da cui è germogliata una vita collettiva e ordinata della quale l’artista, nella catena delle generazioni, è parte integrante e non per forza culminante: «Nel divenire un pensatore o un artista si “degenera” assai meno di quanto non creda; non si cessa affatto di essere ciò che furono i padri, ma lo si è un’altra volta in forma diversa, più libera, spirituale, simbolicamente creativa»^[xxvi]. La passione quieta del borghese e la passione più libera, spirituale, simbolicamente creativa dell’artista sembrano mettere fine a un secolo e più di contrasto fra i déraciné che ostentavano la propria autonomia di giudizio e la grande società degli uguali troppo uguali descritta da Hegel a inizio Ottocento.

Agli antipodi dell’artista antisistema, l’artista su cui convergono Manzoni e Mann riesce a vivere solo all’interno di una organica vita sociale, in cui la sua presenza esprime la complessità del sentirsi utili in seno a una comunità. L’artista-borghese – e in questo apparente ossimoro si sarebbero potute riconoscere molte delle menti più inquiete e lucide degli ultimi tre secoli – si fa insomma permeare dal fuori, cede le proprie unicità fino quasi a sparire, ma la tendenza a negarsi, a rinunciare alla propria individualità per entrare nel grigio va parallela con la costruzione dell’egemonia culturale – se si può usare ancora questa espressione – della borghesia europea. Non è solo l’artista-borghese a negarsi, è il borghese tout court a sfumare nella nebbia.

Proprio «Nebbia» si intitola il capitolo del Borghese in cui Franco Moretti (2017) ragiona della tendenza dei vittoriani a mascherare il loro tempo con forme e modi di un glorioso passato nazionale: il secolo nuovo è difficile da guardare in faccia ed ecco che il revival del gotico addomestica i luoghi più perturbanti della modernità come i parlamenti (si pensi a Westminster ma anche al coevo, mostruoso e bellissimo, Parlamento di Budapest), le stazioni e i monumenti celebrativi.

Ma non è solo una questione di architetture, si tratta di un medioevo interiorizzato, come dimostra Moretti leggendo la pubblicistica dell’epoca, e in particolare John Halifax, Gentleman (1856), di Dinah Craik, dove il giovane protagonista tiene a bada una rivolta di operai rivolgendosi loro con un linguaggio degno della migliore tradizione pre-moderna che mescola l’encomio del liberismo più spietato (il padrone ha nascosto grandi scorte di grano durante la carestia? «Era il suo grano, non il vostro. Un uomo non può forse fare quello che vuole con ciò che gli appartiene?») all’affondo paternalista di chi apre la cucina per sfamare i miserabili in rivolta, rimpicciolendo agli occhi dei lettori le prime rivolte operaie a zuffe di affamati che si placano soddisfacendo i loro bisogni primari.

Si potrebbe tracciare una storia della borghesia come storia della sparizione progressiva del borghese, facendo paradossalmente coincidere i decenni del suo trionfo col periodo in cui più questa classe ha tentato di farsi invisibile, di sciogliere ogni opacità. In Italia, durante l’Ottocento era persino problematico pronunciarne il nome se nella complicata revisione linguistica che separa le edizioni del 1827 e del 1840 dei Promessi sposi, Manzoni con pochi colpi di penna aveva cancellato sistematicamente tutte le occorrenze del lemma. Ecco che nei capitoli della rivolta per il pane, il più connotato, demonico e giacobino cittadini occulta l’originaria presenza dei borghesi della prima stesura. Già prima del fatale 1848, il borghese non può più essere rappresentato mentre si rivolta…

Jean Starobinski in una pagina veloce del suo Ritratto dell’artista da saltimbanco ha raccontato la rinuncia del maschio borghese alla sua fisicità. Attratto dalle figure flessuose, mobilissime e a volte androgine delle ballerine e delle funambole, il maschio borghese del secondo Ottocento di fronte a questa strepitosa mutevolezza si chiudeva nel rassicurante rifugio della superiorità economica: era amante perché compratore. E il compratore non ha bisogno di un corpo:

Un borghese serio […] si definirà astrattamente, come coscienza e per quanto possibile buona coscienza, oppure come «potenza finanziaria». La sua presenza fisica – il suo corpo – è il meno importante fra gli attributi. Sia pur al di fuori di qualsiasi forma di ascetismo, il corpo è considerato un’aggiunta ingombrante, e andrà tutt’al più coperto con abiti scuri. È votato all’abbandono, dimenticato, «rimosso» nelle tenebre esterne^[xxvii].

Sarebbe stato Roland Barthes, negli anni cinquanta del Novecento, a far emergere le ragioni della scelta di anonimato di una classe che «come fatto economico […] viene nominata senza difficoltà» ma «come fatto politico si riconosce malvolentieri […] e come fatto ideologico sparisce completamente»^[xxviii]. Nelle pagine che chiudono Mythologies, Barthes individuava il successo della società borghese nella sua capacità di elaborare narrazioni simboliche poi diffuse e propagandate come elementi astorici di un discorso comune. Una «ideologia anonima» che ricopre della sua trasparenza tutti gli aspetti della vita umana:

la stampa, il cinema, il teatro, la letteratura di largo uso, i cerimoniali, la Giustizia, la diplomazia, le conversazioni, il tempo che fa, il delitto che si giudica, il matrimonio a cui ci si commuove, la cucina dei nostri giorni, l’abito che si indossa, tutto nella nostra vita quotidiana, è tributario dell’immagine che la borghesia si fa e ci fa dei nostri rapporti^[xxix] .

Il trionfo della borghesia non è la vittoria sulle barricate del 1848 o la fatale avanzata che ne è seguita, ma il suo essere riuscita, in una società secolarizzata, a sovrapporre le sue regole all’ordine del mondo, a far coincidere la sua visione delle cose con l’ordine e il buon senso generalmente apprezzati, a perdere ogni opacità e farsi trasparente:

mediante la sua morale, la borghesia penetra la Francia: praticate a livello nazionale, le norme borghesi sono vissute come leggi evidenti di un ordine naturale: più la classe borghese propaga le sue rappresentazioni, più queste divengono natura. Il fatto borghese si assorbe in un universo indistinto di cui l’unico abitante è l’Uomo Eterno, né proprietario né borghese^[xxx].

La propaganda per essere efficace deve essere trasparente: le regole sociali per essere valide non devono apparire, ma incidere la nostra condotta quotidiana come fossero leggi di natura e non derivazioni di un sistema storico. Vivere al tempo della borghesia, assoggettarsi alle norme dei destini generali^[xxxi] dimenticando che è il tempo della borghesia: ecco il trionfo di Monsieur Homais.

Il secolo di Zurau

Nelle ultime pagine di Madame Bovary, dopo la morte di Emma, il narratore concentra il suo sguardo sul povero Charles, lo segue nel suo stordimento fisico e morale. Spietatamente aleggia attorno a quest’uomo che dimostra la propria incapacità di essere lucido, il suo bisogno di sprofondare nella continua mistificazione di quanto è avvenuto, fino alla falsa coscienza di quella fatalità in cui si sarebbe racchiusa, secondo lui, la tragedia della moglie: una piccola tragedia borghese di solitudine, debiti e adulterio. In questo vagheggiamento finale, che prelude alla sincope che lo coglierà in giardino accanto alla figlia, d’un tratto Charles quasi femmineamente comincia a curare il suo aspetto fisico, l’abito, l’igiene: Emma «lo corrompeva, di là dalla tomba»^[xxxii].

Linee, misure, confini, campi di demarcazione: se n’è parlato tanto in questa introduzione e se ne parlerà ancora nel volume, pure quello più stabile d’un tratto diventa quello più permeabile: la borghesia allenta i confini fra la vita e la morte, permette all’invisibile di irrompere. Gli assenti non sono mai tali, ma tornano a parlare incessantemente con i vivi. I morti tacciono è il titolo di una novella giovanile di Arthur Schnitzler in cui si dimostra l’esatto contrario: la loro flebile voce ci accompagna di continuo.

Gli assenti non smettono mai di rivendicare la loro presenza, di sottolineare la loro non-alterità. Il giovane Michael Furey ha sempre vissuto, invisibile, nella quotidianità matrimoniale di Gabriel e Gretta Conroy, protagonisti dell’ultimo racconto dei Dubliners (1914) di James Joyce.

Vi si racconta – è una trama fin troppo nota ma impossibile resistere alla tentazione di rievocarla di nuovo – di una festa triste a casa di vecchie zie, di una coppia spenta, di qualche sguardo di inaspettata intesa fra le noie di un ricevimento che non decolla, di un ritorno a casa in una notte d’inverno e della scoperta di un segreto romantico che ha resistito per anni, sepolto sotto la noia di una quotidianità ordinaria. Michael Furey era morto, sfidando la forza dei suoi diciassette anni, dopo aver passato una notte intera, sotto la pioggia, guardando la finestra di Gretta. La sua ombra però, in qualche modo, era sempre vissuta attorno a loro.

Sempre di più il nostro borghese si riconosce in una storia di parvenze, sente la sua inconsistenza fra la solidità delle cose stesse.

L’arredamento degli anni settanta – scrisse Walter Benjamin negli anni venti, ricordando la propria Infanzia berlinese – era tanto più solido di quello recente in stile liberty. […] Il bisogno non poteva avere cittadinanza in questi luoghi, su cui neppure la morte aveva potestà. Non c’era posto in essi per morire, per questo i loro abitanti morivano negli ospedali; ma i mobili già alla prima successione ereditaria finivano dal mercante. In essi la morte non era prevista, per questo di giorno apparivano così confortevoli e diventavano di notte lo scenario di paurosi sogni^[xxxiii].

Fra la solidità sottratta dal tempo di questa mobilia è cresciuta quella generazione che «era andata ancora a scuola col tram a cavalli» e che si sarebbe trovata «sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo dell’uomo»^[xxxiv].

Il mondo fatto dal borghese è striato di innumerevoli crepature: un addensato di spazio che le cartografie non riportano, in cui è possibile la comunicazione e il passaggio fra regioni solo apparentemente separate da comparti stagni. Tutto il Novecento è stato attraversato da questa inquietudine verso l’invisibile, fino a uno degli ultimi grandi, solenni romanzi della borghesia europea: Austerlitz (2001) di Winfried G. Sebald. Il romanzo è la storia di una memoria individuale che cerca di ricostruire la sua storia fra le grandi tragedie del secolo scorso, la storia di un uomo senza nome che si immerge nei complicati labirinti della storia per trovare le fila disperse di una identità da ricomporre. In questo viaggio, il protagonista scopre che

Noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base ad una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce^[xxxv].

La misura del mondo si è arricchita di ulteriori dimensioni, che si estendono verso spazi oscuri e non conoscibili, ma che circondano, affettuosi e perturbanti, le nostre vite. Per scoprirli, aveva scritto Franz Kafka durante i mesi di vacanza della campagna di Zürau, bisogna solo attendere che le cose si rivelino ai nostri sensi:

Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrirà per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà di fronte a te^.[xxxvi]

^[i] P. A., Beaumarchais, Il matrimonio di Figaro, in Id., La Trilogia di Figaro, ed. it. a cura di A. Calzolari, Mondadori, Milano, 1983, p. 113.

^[ii] Ivi, pp. 198-99.

^[iii]R., Darnton, Un borghese riordina il suo mondo. La città come testo, in Id., Il grande massacro dei gatti e altri episodi della storia culturale francese, ed. it. a cura di R. Pasta, Adelphi, Milano, pp. 133-78; il brano citato è a p. 133.

^[iv] ivi, p. 168

^[v] ivi, p. 161

^[vi] ivi, p. 159

^[vii] D. Defoe, La vita e le avventure di Robinson Crusoe, ed. it. a cura di L. Terzi, Mondadori, Milano, 1976, p. 29.

^[viii] ibid.

^[ix] ivi, p. 30

^[x] R. Capoferro, Novel. La genesi del romanzo moderno nell’Inghilterra del Settecento, Carocci, Roma, 2017, p. 126.

^[xi] I. Watt, Le origini del romanzo borghese. Studi su Defoe, Richardson e Fielding, ed. it. a cura di L. Del Grosso Destreri, Bompiani, Milano, 2002, p. 61.

^[xii] ibid.

^[xiii] L., Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, Gentiluomo, ed. it. a cura e con un saggio di F. Gregori, trad. di F. Marenco de Steinkül, Mondadori, Milano, 2016, p. 97.

^[xiv] Ivi, p. 99.

^[xv] G. Alfano, Ciò che ritorna. La forma del romanzo alla prova della guerra, in «Intersezioni» (2007), xxvii, pp. 24. Sempre di Alfano si veda il recente: L’umorismo letterario. Una lunga storia europea (secoli XIV-XX), Carocci, Roma, 2016.

^[xvi] Cito non a caso il titolo della bellissima introduzione di Flavio Gregori alla recente edizione Meridiani del Tristram, pp. xii-cii.

^[xvii] L., Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, Gentiluomo…cit., p. 289.

^[xviii] Su questo stesso argomento, rimando al mio La faute de la fatalità: Dispositivi romanzeschi di controllo, predestinazione ed eversione, «Status Quaestionis», 4, Coincidenze e provvidenza, a cura di F. de Cristofaro e A. Bibbò, pp. 59-99 (http://ojs.uniroma1.it/index.php/statusquaestionis/article/viewFile/10450/10348, consultato il 18 novembre 2017).

^[xix] A. Manzoni, Lettera a Marco Coen in Id., Tutte le lettere, a cura di C. Arieti, con un’aggiunta di lettere inedite o disperse a cura di D. Isella, Adelphi, Milano, 1986, p. 677.

^[xx] ibid.

^[xxi] ivi, p. 666.

^[xxii] ivi, p. 665.

^[xxiii] ibid.

^[xxiv] Th, Mann, Lubecca come forma di vita spirituale, in Id., La nobiltà dello spirito e altri saggi, ed. it. a cura di A. Landolfi, con un saggio di C. Magris, Mondadori, Milano, 1997, pp. 1422-46; si cita da p. 1434.

^[xxv] ibid.

^[xxvi] ivi, pp. 1432-33.

^[xxvii] J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, ed. it. a cura di C. Bologna, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, pp. 89-90.

^[xxviii] R., Barthes, Miti d’oggi, trad. it. di L. Lonzi, Einaudi, Torino, 1974, p. 218.

^[xxix] ivi, p. 220.

^[xxx] ivi, p. 221.

^[xxxi] Cito il titolo di un importante libro di Guido Mazzoni, I destini generali, Laterza, Roma-Bari, 2015.

^[xxxii] G., Flaubert, La signora Bovary, trad. it. di di N. Ginzburg, Einaudi, Torino, 2001, p. 381.

^[xxxiii] W., Benjamin, Infanzia berlinese, trad. it. di M. Bertolini Petruzzi, Einaudi, Torino, 1973, p. 50.

^[xxxiv] W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Id., Angelus Novus, saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino, pp. 247-74; le parole citate sono a p. 248.

^[xxxv] W. G.Sebald, Austerlitz, Adelphi, Milano, 2008, p. 199.

^[xxxvi] F. Kafka, Aforismi di Zürau, a cura di R. Calasso, Adelphi, Milano, 2004, p. 121.

[Immagine: Grandville,  Règne animal. Cabinet d’histoire naturelle].