di Giuseppe Carrara

[LPLC si prende un periodo di vacanza. Per non lasciare soli i lettori, ripubblicheremo alcuni post usciti nel corso del 2017. Quello che vi proponiamo è uscito il 13 ottobre 2017].

Sangue finto sulla neve. Così finisce l’ultimo verso di Le figure di Lichtenberg raccolta di esordio di Ben Lerner che finalmente arriva in Italia con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan per Tlon Edizioni. È un libro che si chiude con un’immagine che da un lato richiama la violenza (il sangue sulla neve) e dall’altro la consapevolezza della mediazione della scrittura (il sangue è finto) che, nel saggio Odiare la poesia, Lerner descriverà attraverso una dialettica fra attuale e virtuale costitutiva a ogni atto poetico. Sono questi i due poli su cui gravitano Le figure di Lichtenberg che sin dal titolo racchiude tutte le caratteristiche principali di questo libro: una struttura centrifuga, quasi rizomatica, costruita su un modello frattale che ripropone la tematica della violenza a ogni livello compositivo: le figure di Lichtenberg possono infatti apparire sulla pelle delle persone colpite da un fulmine e sono talvolta rappresentate come la rottura dei capillari. La raccolta, allora, già dal titolo, sembra preludere il sangue finto sulla neve su cui si concluderà. A questa galassia di significato è associata soprattutto Topeka, la città natale del poeta, che diventa quasi l’emblema di un certo tipo di violenza maschile, spesso gratuita, apparentemente insensata; quel tipo di violenza maschilista spesso implicita nella comunicazione quotidiana; ma anche la violenza che esplode improvvisamente alla Columbine High School cui rimanda il personaggio di Orlando Duran sul quale vengono a convergere i connotati della vittima e del carnefice: «Ho picchiato Orlando Duran con un cric finché non gli è uscito il sangue da un occhio» ci dice l’io poetico in uno dei primi testi. E poco più avanti: «scopro il mio corpo tra i binari dismessi di North Topeka. / Orlando Duran mi sovrasta, gli sanguina un occhio. Non so più distinguere // tra i modi verbali che denotano fiducia e quelli che esprimono incertezza». Fino ad arrivare al momento in cui «Orlando mi ha impregnato il corpo di significato erotico / percuotendolo con una pistola». Il legame fra il personaggio di Orlando Duran, Topeka e la violenza è esplicito. Oltre a una certa gratuità del gesto («Stasera / Orlando Duran è impazzito»), è significativo anche il sottile legame che si crea fra la violenza e un certo soddisfacimento erotico-perverso. A confermare l’importanza della tematica si può osservare la ripetizione ossessiva della parola «sangue» (non a caso) e del campo semantico che la contorna:

Sangue sul tempo che abbiamo per le mani.
Sangue sulle nostre lenzuola, o pagine, di musica.
Sangue sulle tele
dei ring della boxe, le tele di Henri Matisse.

L’uomo-bambino sviene alla vista del sangue
quindi deve chiudere gli occhi
mentre sgozza il suo terrier
con un coltello a serramanico. Stasera,

il sangue condensatosi dall’umidità atmosferica
cade sulla terra. Sanguina otto centimetri.
I concerti vengono annullati, le partite rinviate.
Con galosce e cerata, i bambini giocano.

Un arco di sette colori spettrali appare dall’altro lato del sole
per via della luce rifratta dalle gocce di sangue.

La violenza viene mostrata anche sul linguaggio, sulla comunicazione quotidiana: attraverso l’accumulazione di stereotipi e di frasi fatte Lerner sottolinea la non necessaria fisicità dell’atto violento che può anche essere solamente verbale. Su uno stereotipo si sedimentano le istanze e le visioni del mondo di un gruppo sociale: la lingua non è neutra, ma intrinsecamente ideologica e il modo in cui verbalizziamo il mondo ha ricadute inevitabili sul modo in cui agiamo in esso:

Ucciderò il presidente.
Mi impegno. Mi arrendo. Mi spiace.
Sono gay. Sono incinto. Sono agonizzante.
Non sono tuo padre. Sei licenziato.
Licenza. Mi sono dimenticato il tuo compleanno.
Dovrai perdere la gamba.
Lei se l’è cercata.
È finito dritto sotto l’auto.
Sembrava una pistola. È contagiosa.
Lei è vicino a Dio adesso.
Aiuto. Non mi tocca affatto.
Ho ingollato un flacone di aspirina.
Sono un dottore. Ti lascio.
Ti amo. Vaffanculo. Cambierò.

Le frasi fatte qui si accumulano, staccate dal loro contesto, per mostrare tutto il potere e la flessibilità del linguaggio, ma contemporaneamente alludono (e rappresentano obliquamente) situazioni centrali dell’esistenza umana in cui c’è una relazione di potere in gioco, che sia potere politico, religioso, militare («Sembrava una pistola» allude al problema, molto sentito in America, dell’impunità delle forze dell’ordine: è la frase, sdoganata più dalle serie TV americane che dai giornali, che ricorre ciclicamente ogni qualvolta un poliziotto deve giustificarsi per aver ucciso una persona innocente: “stava estraendo qualcosa dalla tasca, sembrava una pistola, ma invece era un cellulare, un inalatore per l’asma, etc”); c’è poi il potere e la violenza dell’uomo sulla donna attraverso il rafforzamento di una cultura dello stupro («she was asking for it», nella versione originale, dove il pronome neutro sta per stupro, maltrattamenti, violenze domestiche); o ancora il potere del capo sull’impiegato («Sei licenziato»). Sono tutte frasi in qualche modo dure, violente e mutatis mutandis espressioni come «Non sono tuo padre» e «Ti lascio» non sono meno violente dello sfogo di rabbia contro il potere politico che apre la poesia.

Il rapporto fra violenza e linguaggio è esplorato anche al livello formale: Lerner usa variamente tecniche per destrutturare la frase, soprattutto attraverso il cut-up che gli consente di mescolare il gergo della theory poststrutturalista, alla parlata di strada, fino al motivetto di Oops…I did it again di Britney Spears. Lerner guarda certamente alla tradizione dei Language Poets americani e soprattutto alla lezione di John Ashberry, intrattenendo però un rapporto problematico con l’avanguardia. Ne condivide alcune tecniche e alcuni assunti fondamentali, ma non manca di ironizzare sugli aspetti più sterili e autoreferenziali: «Vorrei che tutte le poesie difficili fossero profonde. / Suonate il clacson se anche voi vorreste che tutte le poesie difficili fossero profonde». La stessa pratica del cut-up non è salva dall’irrisione del poeta: «Avevamo creduto che disponendo a caso le parole / avremmo potuto evitare l’ideologia. Abbiamo avuto ragione. / Poi abbiamo avuto torto marcio». Il punto centrale per Lerner è continuare a sperimentare sul linguaggio nella consapevolezza che il modo in cui testualizziamo il mondo, la maniera attraverso cui viviamo la finzione creata dalla lingua ha effetti reali in quanto la nostra esperienza del mondo cambia a seconda del modo in cui la organizziamo in strutture di significato. Dunque il linguaggio de Le figure di Lichtenberg cerca di riprodurre al livello stilistico la violenza di cui parla facendola vivere anche sul piano formale. Non scampa a questa logica nemmeno la struttura dei singoli testi che tendono virtualmente al sonetto, ma non lo realizzano mai nell’attuale; Lerner opera cioè una violenza sulla forma classica distruggendola e ricostituendola in vari modi, ma mai proponendola nella sua veste canonica: solamente il numero dei versi rimane invariato. La violenza subita dal sonetto diventa così mimetica della violenza che questi ur-sonetti descrivono ed esplorano. Ma la questione può anche essere vista dal lato opposto: liberare il sonetto dal suo schema classico significa contemporaneamente svincolarlo dalla violenza che la forma impone sull’organizzazione del testo.

Lo stesso discorso vale per il soggetto che parla (o talvolta è parlato) in questi testi che oltre a essere – di nuovo – vittima e carnefice è anche, potremmo dire, autofinzionale. C’è un continuo alternarsi e confondersi dei pronomi personali, un continuo oscillare fra l’io, il noi, e l’egli cui va aggiunta una generale incertezza nell’individuare il punto di origine degli enunciati in quanto non è sempre possibile distinguere fra voce del soggetto e cliché linguistici. L’io ha la tendenza, come un parassita, a colonizzare i corpi degli altri, a incarnarsi in soggetti diversi e quindi a moltiplicare e a declinare in modo indefinito la propria identità:

Il cielo è un enorme responsabilità. E io sono il tirocinante lasciato solo. Ciò spiega
perché bevo. Ciò spiega il mio luminoso itinerario, il mio cuore di babbuino
che esplode ogni sera come le ultime notizie. Chi

cerco di prendere in giro? Io sono Diego Rodríguez Velázquez. Sono un’
analisi secca ed eviscerata della Rivoluzione Russa.
Io sono il settimo verso. E la mia memoria, come il melone,
contiene molti semi scuri. Questa poesia ha già conseguito lo status

di tradizione orale tra di voi, gentucola del New England. Nondimeno,
io, Dott. Samuel Johnson, provo momenti di alienazione tanto profonda
che ho deposto le mie pistole nelle amorevoli mani di mia sorella, Elisabeth Förster-Nietzsche.

Perdonatemi. Sono andato troppo oltre. E adesso la vostra moquette è rovinata.
Perdonatemi, non sono chi pensate io sia. Io sono Charlie Chaplin

nel ruolo di un cameriere che si vergogna del suo lavoro. E quando la ricca donna che amo
entra in questo bistrot, devo fingere che sto fingendo di essere un cameriere per farla svagare.

È evidente in questa poesia il tentativo di installare l’io su corpi altrui, sugli oggetti, sui processi intellettuali e storici. Il soggetto si presenta come fortemente instabile, a ogni verso cambia referente, vive uno stato di alienazione profonda che può essere intesa sia in senso negativo che positivo: l’io si sente alienato e instabile a causa del sistema economico e politico che lo opprime; dall’altro l’alienazione può vedersi anche come il desiderio di trascendere il soggetto singolo e individuale per abbracciare l’alterità in una prospettiva whitmaniana. L’io però in questo testo si presenta troppo inaffidabile perché si possa prendere davvero sul serio la seconda interpretazione. A confermare l’impressione di inaffidabilità contribuisce l’io enucleandola esplicitamente: «Non ho la minima / idea di quel che dico». Queste continue metamorfosi possono essere spiegate anche come un tentativo per far fronte alla nausea nei confronti di se stesso alla cui base viene individuata una causa economica e che ha certi legami con l’essere occidentale in generale:

[…]

Sono così occidentale che il mio dottorato
può scopare e sbandare per tutta la partita, facendo saltare in piedi la folla
e cadere in ginocchio i critici. Dal punto di vista politico sono una specie di animale.
Alle anatre do da mangiare carne d’anatra in salsa d’anatra quando mi incammino verso la scuola per clown
con le scarpe da clown.
I tedeschi mi chiamano Ludwig, portatore dell’estro, apologeta professionista
del regno del nord. I tedeschi mi chiamano Benji, radicale lettore superficiale,
alcolista addetto al campo di baseball dei Pulcini di Providence. Tutti i lettori di poesia

sono tedeschi, sono vergini. Tutti i lettori di poesia mi danno il voltastomaco. Voi,
con il vostro dottorato sovietico
e il fermacravatte afghano. Voi con il pene incastrato in una bottiglia. E certo, io mi do il voltastomaco
con i miei esempi ovvi e interminabili
sulla profonda mediocrità culturale della borghesia americana.

Anche qui i nomi propri sono semplicemente dei referenti vuoti che si limitano a segnalare la volontà del soggetto di uscire da sé. Volontà ribadita dall’individuazione di Ben Lerner come terza persona non coincidente all’io poetante: «Quindi ho pagato Ben Lerner, che ti scrivesse questa poesia / in un linguaggio di facile comprensione». Negli ultimi testi della raccolta le varie maschere cominciano però tutte a convergere verso il nome dell’autore che arriva finalmente a coincidere con l’io di questo paradossale non-fiction poetry book:

L’autore ringrazia il mondo oggettivo per il suo contributo.
Si ringrazia con gratitudine
Sleep: A Journal of Sleep.
L’autore vuole inoltre ringraziare la fondazione
che ha versato il proprio denaro nel cielo.
Un finanziamento da parte del cielo ha reso questo progetto impossibile.

Lerner, Benjamin, 1979-1945
Le figure di Lichtenberg / Benjamin Lerner.
p.cm.
ISBN 978-88-99684-33-4 (tasc. : carta alc.)

1. Titolo.
   PS2343.E23432A6 1962
   911’.01-dc43 52-28544
   CIP

Attraverso un’inserzione metapoetica Lerner definisce il suo stesso libro come un progetto impossibile e quindi non realizzato (rimanda al campo dell’impossibile anche la supposta data di morte dell’autore che sarebbe precedente alla sua nascita). Che ci si stia riferendo a Le figure di Lichtenberg è reso chiaro dall’uso del deittico («questo progetto») e dalla seconda parte della poesia che riporta una specie di scheda di catalogazione bibliografica del libro. Nell’individuare nella raccolta poetica stessa un progetto impossibile, Lerner allude alla tesi di Allen Grossman della bitter logic of poetry che ritorna a più riprese nella raccolta: «La poesia deve ancora emergere». Per Grossman la poesia è destinata allo scacco: il desiderio di trascendenza del poeta, la sua volontà di andare oltre il mondo ordinario della rappresentazione rimane inevitabilmente frustrata perché la poesia ricade necessariamente nei modi della rappresentazione, non potendo non replicare le strutture che cerca di rimpiazzare. Si instaura così una dialettica fra una poesia virtuale, cui il poeta tende, e una poesia attuale che vi si avvicina, ma ne rappresenta anche il fallimento; le poesie sono strutturalmente condannate da una aspra logica che non può è essere superata da alcun livello di virtuosità: «la poesia non è difficile, è impossibile». Per Grossman la poesia nasce dal desiderio di oltrepassare l’umano, il finito, il contingente, la storia, per raggiungere il trascendente e il divino. Ma non appena il poeta si muove dall’impulso poetico per arrivare alla forma attuale «la canzone dell’infinito», come afferma Lerner in un’intervista a Tao Lin, «è compromessa dalla finitudine dei suoi termini». In questo senso la poesia è sempre la registrazione di un fallimento: non si può attualizzare l’impulso che dà vita al testo poetico senza tradirlo. Al contrario di Grossman, però, per Lerner il punto nodale non è tanto la trascendenza, il divino o una qualche forma non precisata di spirituale, ma piuttosto ciò che dà vita all’impulso poetico è un più generico desiderio di pensare a un’alterità, che nel suo caso specifico si configura come una volontà di immaginare qualcosa fuori dalla logica del capitalismo. La poesia dovrebbe significare un’alternativa ai valori che circolano nel nostro quotidiano, ma le poesie attualizzate non possono realizzare l’alternativa. La poesia, dunque, è solo sangue finto sulla neve. È per questo motivo che i testi sono indicati come dei fallimenti, ma comunque dei fallimenti significanti: «Dimenticati in anticipo, questi fallimenti sono tecnologici / nel senso più antico: ci permettono di vedere noi stessi mutati / e di rimanere immutati».

Il progetto poetico di Lerner, allora, può essere letto come il tentativo (spesso frustrato) di immaginare nuove forme di soggettività pur rimanendo intrappolati in quell’io disprezzato e che dà nausea. Si legge in filigrana il progetto universalistico whitmaniano: la poesia ci offre la possibilità di uscire dai confini del sé, di immaginare altre forme di vita comune, ma è una possibilità virtuale, concretamente inattualizzabile; Lerner cerca in vari modi, per lo più defamiliarizzando il sé, rendendolo altro, di abbracciare uno sguardo diverso sulla realtà e contemporaneamente di immaginare una realtà diversa: «L’ultimo censimento // enumera diversi sé residenti in questo sguardo, in massima parte disoccupati».

 

[Immagine: Ben Lerner]