Prima parte: Da CSI a Ally McBeal

di Gianluigi Rossini

La tensione tra “legge” e “giustizia”, oltre a essere una delle  antinomie che «lacerano» la giurisprudenza[1] è una di quelle tematiche che è possibile rintracciare nella narrativa di tutti i tempi. La serialità televisiva non fa eccezione, e sin dai suoi esordi ha affrontato il tema soprattutto nei due generi che hanno la legge come oggetto principale: il police procedural e il legal drama. Come è noto, mentre nel primo il motore narrativo è l’identificazione del colpevole e la produzione delle relative prove, nel secondo l’attenzione è posta principalmente sullo svolgimento del processo.

Analizzerò in questo intervento (in due puntate successive) il modo in cui questo conflitto è tematizzato in tre serie televisive: CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000- ), Ally McBeal (Fox, 1997-2002) e The Wire (HBO, 2002-8), e cercherò sopratutto di mostrare come The Wire, lodatissima dalla critica e trasmessa dal prestigioso canale via cavo HBO, riesca effettivamente a superare i binarismi e i tabù della televisione generalista, scardinando i termini del problema.

È doveroso un chiarimento terminologico: il conflitto tra legge e giustizia si inquadra nel conflitto tra “legge positiva” e “legge naturale”. Questi termini, che hanno una tradizione filosofica lunghissima, verranno qui usati nel senso più intuitivo: con “legge”, o “legge positiva”, si intende il corpus normativo vigente in un dato momento e in una data società; con “giustizia”, o “legge naturale”, ci si riferisce a un qualche senso di “ciò che è giusto”, avvertito da una società, una comunità, un individuo indipendentemente dalle leggi vigenti e considerato superiore e preesistente ad esse. È chiaro che, anche in questa formulazione basica, si tratta di concetti estremamente problematici; tuttavia non intendo discutere l’esistenza o meno di una “legge naturale”, quanto fissare dei termini operativi utili a un’analisi del modo in cui la serialità televisiva statunitense ha tematizzato questo conflitto.

 CSI: il diritto della vittima

 La franchise di CSI è probabilmente l’epitome di quello che David Simon, creatore di The Wire, ha chiamato «horseshit police procedural». Altamente formulaica nella sua struttura narrativa, popolata da detective/scienziati praticamente infallibili e totalmente dediti al lavoro, la serie accorda alla polizia scientifica non solo la capacità di risolvere un delitto da sola, ma anche la possibilità di utilizzare un’enorme quantità di tempo e risorse materiali. Il che, come ha notato Donatella Izzo, ha del paradossale: «nel sistema sanitario meno garantista del mondo occidentale, in un paese nel quale – nella realtà – non è garantito a tutti i cittadini il diritto di accesso alle cure mediche da vivi, si ha diritto – nella fiction – a ogni dispendio di tempo e di fondi e ogni dispiego di sofisticata tecnologia purché prima ci si sia fatti ammazzare».[2]

Spesso i commentatori hanno posto l’attenzione su due aspetti di CSI: da un lato la contrapposizione tra l’innovatività dello stile visuale[3] e il conservatorismo della narrazione, sia dal punto di vista formale sia da quello dell’ideologia trasmessa; dall’altro le motivazioni del gigantesco successo mondiale di una serie con un’atmosfera così cupa e orrorifica. Per quanto riguarda il secondo punto, opinione diffusa è che la chiave sia nel valore consolatorio delle certezze offerte sulla scienza, sulla legge e sui suoi esecutori. Come efficacemente detto da Andrew Anthony: «in ultima analisi il successo internazionale di CSI può derivare dal fatto che, al posto del dubbio postmoderno, essa offre certezza post-mortem»[4].

Lo stile visuale, per quanto innovativo, è uno strumento di questa missione ideologica: la possibilità di esplorare il  cadavere e di “vedere” con gli occhi dell’espero, mediante la grafica computerizzata, è un dispositivo retorico che rafforza questa sensazione di certezza, di controllo sugli eventi. Il detective/scienziato ha, infatti, un grande vantaggio sugli agenti di polizia: le sue deduzioni possono essere dimostrate come oggettive e inconfutabili, non si devono affidare né all’intuito né alle dichiarazioni dei testimoni o dei sospettati.

Da qui deriva il rapporto tra legge naturale e legge positiva, che per lo più non è un rapporto di vero conflitto: difficile trovare in CSI critiche al sistema giudiziario statunitense. Ma d’altra parte la legge positiva ha, per Grissom e soci, un’importanza del tutto relativa: la legge naturale superiore alla quale i protagonisti obbediscono è il diritto della vittima a essere risarcita. Quello è il motore etico, lo scopo di tutta l’attività degli investigatori. Qualsiasi legge che dovesse frapporsi fra l’indiscutibile verità messa in luce dalla scientifica e l’arresto del colpevole sarebbe, senza dubbio, una legge ingiusta.

In Pilot (1×01), la nuova recluta Holly Gribbs (Chandra West) rivela a Catherine Willows (Marg Helgenberger), che è invece una veterana, di non sentirsi tagliata per il lavoro. Catherine, che vede la confusione nella ragazza, le spiega perché la scientifica è il miglior corpo di polizia esistente: «I poliziotti? Lascia perdere. Non distinguerebbero un’impronta digitale dall’orma di un animale e i detective… danno la caccia alle bugie. Noi risolviamo. Noi ripristiniamo la pace mentale e quando sei una vittima, è tutto». Va notato che Catherine non sta solo dicendo che i CSI sono gli unici in grado di ricostruire la verità, perché si basano sull’analisi scientifica delle prove e non sulle dichiarazioni dei sospetti o dei testimoni («Concentrati su ciò che non può mentire: le prove» aveva detto poco prima Grissom), ma ha anche definito quella che deve essere la missione dei tutori della legge: restituire la pace alle vittime. E con “vittime” non si intendono solo i parenti, ma gli stessi cadaveri. Nello stesso episodio Holly, lasciata da sola a prendere le impronte in un appartamento da poco derubato, viene uccisa dal colpevole tornato indietro. Catherine è ossessionata dai sensi di colpa per averla convinta a restare, e nell’episodio successivo (Cool Change) si incarica dell’indagine e la risolve, grazie a un cercapersone trovato sulla scena del delitto (che le permette di rintracciare il sospetto) e  a un graffio che Holly aveva fatto all’aggressore durante la colluttazione (che con la prova del DNA le permette di incastrarlo). Di fronte ai risultati del test, la battuta di Catherine è «Mi ha dato abbastanza… abbastanza per catturarlo». Segue la visualizzazione del delitto, dalla quale sembra davvero che Holly abbia fatto in modo da dare degli elementi ai CSI che dovranno indagare sulla sua morte. Ancora in Cool Change, una donna arrestata per aver ucciso il suo ragazzo chiede a Grissom, che l’ha appena indotta a confessare con una ricostruzione perfetta del crimine: «Tutte quelle robe che hai tirato fuori. Come facevi a sapere tutto questo?». «Me l’ha detto il tuo ragazzo», è la risposta.

Il cadavere stesso, quindi, è la vittima che ha diritto ad essere risarcita, e l’esperto ha un canale privilegiato di comunicazione con esso. Questo potere è ciò che lo mette al di sopra di tutto, tanto per l’indiscutibile verità di cui è portatore quanto per l’indubitabilità della legge superiore di cui è infallibile braccio.

Ally McBeal: il tribunale dei sentimenti

Ally McBeal (FOX, 1997-2002), uno dei vari giganteschi successi messi a segno dallo sceneggiatore e produttore David E. Kelly, è un legal dramedy sulla scia di L.A. Law (NCB, 1986-1994), nel senso che gli avvocati sono ricchi, alla moda e difendono clienti per lo più facoltosi  (rispetto alla tradizione di un Perry Mason, paladino dei deboli contro  le storture del sistema giudiziario).

Molti, tuttavia, hanno dubitato della possibilità di ascrivere Ally al genere legal: secondo Giorgio Grignaffini, ad esempio, la serie è «apparentemente legal drama, in realtà dramedy sentimentale […] parte da casi spesso bizzarri, per portare elementi di originalità a uno schema da commedia sentimentale»[5]. Le udienze-farsa in cui si discutono casi assurdi sono, in effetti, una delle firme della serie (un ragazzo disabile che cita Dio in giudizio, un uomo che vuole legalmente riconosciuto un matrimonio con due donne). Il triangolo amoroso Ally-Billy-Georgia è il motore iniziale della narrazione, gli intrecci sentimentali sono sicuramente al centro della scena e le storie dei clienti si riverberano sempre, più o meno direttamente, sulle vicende personali dei personaggi.

Eppure, per quanto filtrato dalla commedia e intrecciato al tema sentimentale, il ragionamento legale è una costante di ogni episodio, e paradossalmente sono proprio la quirkiness dei personaggi e la stramberia dei casi a permettere di dare uno sguardo disincantato al meccanismo giudiziario. D’altra parte Paul R. Joseph, tra gli altri, ha fatto notare come non sia così strano, per chi frequenta i tribunali, imbattersi in cause anche più ridicole di quelle mostrate in Ally McBeal[6]. Ancora di più, secondo due studiosi di legge, Naomi Mezey e Mark Niles, la comicità è, in questo caso, un modo specifico di affrontare la rappresentazione del sistema giudiziario: «Se la critica sociale o giudiziaria non sembravano l’interesse primario della serie, la forma commedia e la sua autocoscienza hanno permesso un ventaglio di possibilità interpretative più ampio della maggior parte dei programmi televisivi sulla legge»[7]. È proprio la forma commedia, continuano i due autori, a permettere ad Ally McBeal di formulare una certa quantità di critiche al sistema giudiziario statunitense. La stramberia dei personaggi, il loro infantilismo e la loro ridicolaggine si riverberano sul meccanismo stesso del processo (civile).

John Cage (Peter MacNicol), da tutti riconosciuto come il miglior avvocato dello studio in cui Ally (Calista Flockhart) lavora, è noto per come manipola giudici e giuria con trucchi grotteschi, come scarpe che stridono sul pavimento o fischietti per segnalare le obiezioni. L’aula di tribunale è un teatro in cui tutti recitano secondo regole altamente formalizzate ma intrinsecamente ridicole, che spesso hanno poco a che fare con la determinazione di innocenza e colpevolezza.

In Forbidden Fruits (1:16), ad esempio, l’avvocato dell’accusa, una donna molto attraente, è temutissima per il suo sorriso seducente. John consiglia ad Ally di fare pratica, perché deve essere in grado di sorridere meglio della sua avversaria. Durante il processo, in una scena le due si avvicinano allo scranno del giudice per discutere un elemento procedurale, entrambe sorridendo a più non posso. Rapidamente la musica copre le parole, la camera stringe progressivamente sulle due bocche, e quello che vediamo è un campo/controcampo tra i  sorrisi (dei due avvocati) e gli sguardi (del giudice, della giuria e della platea), finché un cenno d’assenso ci fa capire che Ally ha vinto. L’impressione è, ovviamente, di aver assistito a una guerra di seduzione e non a un argomento legale: ciò che le due donne dicevano non aveva nessuna importanza. Se è per scene come questa che la serie è stata indicata come la pietra tombale sul movimento femminista, c’è da dire che neanche il sistema giudiziario statunitense sembra venirne fuori molto bene.

Il motivo del processo-farsa è piuttosto comune nella letteratura occidentale: ad il processo a Meursault nello Straniero di Camus, ad esempio, quello al fante di cuori in Alice nel paese delle meraviglie, o quello a Giovanna d’Arco in Santa Giovanna di G. B. Shaw, ed è spesso usato come strumento di critica della legge.

Tuttavia, se è innegabile che Ally McBeal sia pervasa da un intento satirico nei confronti del sistema giudiziario, la satira non viene mai spinta fino a diventare una critica radicale. E questo non soltanto perché alla fine, per lo più, lo spettatore viene lasciato con la sensazione che la decisione della corte sia stata quella giusta, ma anche perché l’esposizione delle debolezze della legge viene neutralizzata dal parallelo con le debolezze umane in generale.

È in questo senso che l’ambientazione in uno studio legale diventa fondamentale: trovandosi ad affrontare casi limite, infatti, avvocati e giudici sono costretti a sviluppare ragionamenti che si tengono in equilibrio tra l’argomento legale e una sorta di eudemonologia in perenne costruzione. È indubbio che le problematiche centrali della serie riguardino la sfera personale: l’amore sopravvive alla separazione? È possibile essere innamorati di due persone contemporaneamente? Come conciliare la ricerca della soddisfazione personale e il desiderio di essere amati? Esistono bugie a fin di bene? E così via. Portare queste domande all’interno dell’aula di tribunale permette, da un lato, di sviluppare intorno ad esse un ragionamento più astratto, dall’altro, di mostrare che la legge, per quanto  arbitraria, ambigua, opinabile, è un sincero tentativo di raggiungere la giustizia, imperfetto come lo siamo tutti. In altre parole, il  parallelo che si crea è tra il conflitto legge/giustizia e la ricerca del bene e della felicità nella vita quotidiana.

Uno dei punti fermi della serie, ribadito in ogni episodio, è che bisogna essere molto cauti nel giudicare le persone, perché analizzando il contesto, le motivazioni, la storia personale di ognuno, è possibile arrivare a capire quello che prima ci sembrava immorale o semplicemente anormale. Anche in questo caso il processo, per quanto possa sembrare ridicolo, è il mezzo giusto per portare alla luce tutte le informazioni necessarie a valutare, caso per caso, come la legge vada applicata. Ed esso è anche ciò che costringe personaggi e spettatori a riflettere su come, prima di applicare agli altri il proprio personale codice morale, sia necessario ascoltare le parti in causa.

Riferendo entrambi i termini dell’opposizione legge positiva/legge naturale tanto al meccanismo giudiziario quanto alla vita quotidiana, la serie mette in dubbio che si possano formulare norme universali con le quali discernere il giusto dall’ingiusto. Ma questo dubbio non si spinge mai fino a negare l’esistenza di una legge naturale, di un senso di giustizia condiviso: dopo la doverosa valutazione del contesto, delle motivazioni personali, della storia personale di ognuno c’è sempre la possibilità di arrivare, per prove ed errori, caso per caso, a “fare la cosa giusta”.  La legge positiva, come le regole di comportamento che a volte ci imponiamo nella vita quotidiana, è esattamente quel percorso di prove ed errori, ed è dunque tanto imperfetta quanto necessaria.

(Una versione completa di questo articolo apparirà nel numero di maggio 2012 di Between” –  www.between-journal.org)