di Lorenzo Marchese

[Domani alle 19,30, presso la libreria Assaggi Letterari di Roma, Lorenzo Marchese, Raffaello Palumbo Mosca e Paolo Zublena presentano il numero 64 della rivista «Il Verri», L’io in finzione. La sezione monografica è dedicata al genere dell’autofinzione e comprende anche questo saggio]

Una ricostruzione sintetica

Parto dall’assunto teorico per cui si ha l’autofiction (o autofinzione che dir si voglia: i termini sono qui usati in maniera intercambiabile) quando un autore scrive un testo di aspetto autobiografico, segnato dalla coincidenza onomastica e da una sbandierata disponibilità al principio di verifica dei dati empirici contenuti nel testo, ma al tempo stesso ci costringe a prendere atto, attraverso strategie paratestuali e spie testuali, che la materia della storia che si racconta è da interpretarsi come falsa, cioè non corrispondente alla realtà dei fatti avvenuti e non attendibile come testimonianza. Se l’autofiction è questo, cioè un modo di trasformare la finzione romanzesca in un paradosso di verità empirica e inganno, allora isolare il caso delle autofinzioni italiane è significativo per via della specificità della loro genesi e per la fedeltà a questo assunto di base.

In fondo, il concetto di autofiction nasce in Francia con l’autobiografia destrutturata Fils (1977) di Serge Doubrovsky, nel segno di un’esplicita violazione dell’assunto teorico del Patto autobiografico (1975) di Philippe Lejeune. Lejeune inquadra teoricamente l’autobiografia proprio sulla base di un contratto di lettura proposto, più o meno esplicitamente, dall’autore-protagonista al suo lettore. Così facendo, lo scrittore di autobiografia crea un patto con il lettore nel quale stabilisce che quanto racconta è accaduto “per davvero” e non ha statuto di discorso romanzesco, fittizio. Il lettore si regola dunque di conseguenza, accostandosi al testo con un atteggiamento diverso da quello di un odierno lettore di romanzi, abituato a credere che quanto legge sia teoricamente possibile, ma inesistente di fatto nel mondo reale. Con un simile consenso ideale di autore e lettore si forma il «patto autobiografico», contrapposto al «patto romanzesco/finzionale»:

Simmetricamente al patto autobiografico si potrebbe mettere il patto romanzesco, che avrebbe in sé due aspetti: pratica manifesta della non-identità (l’autore e il personaggio non portano lo stesso nome), attestazione di fittività (in generale è l’etichetta di romanzo in copertina che riveste oggi questa funzione; da notare che il romanzo, nella terminologia corrente, implica un patto romanzesco, mentre il racconto ha una semantica indeterminata e compatibile con un patto autobiografico). Forse si obietterà che il romanzo ha la facoltà di imitare un patto autobiografico: il romanzo del XVIII secolo non si è giustamente formato imitando le differenti forme della letteratura “privata” [intime] (memorie, lettere e, nel XIX secolo, diario personale)?^[1]

Come nota lo stesso Lejeune, il romanzo ha facoltà di imitare un patto autobiografico, se insiste sulla veridicità del suo dettato. Ma per dare efficacia a questa illusione, l’unica strada sarebbe quella della coincidenza onomastica e di un’illusione di attendibilità data dalla corrispondenza dei riferimenti empirici, non mascherati. Su questo Lejeune si sofferma, dichiarando che una simile forma di compromesso paradossale non si è ancora verificata (all’altezza del 1975) nella letteratura contemporanea:

L’eroe di un romanzo dichiaratamente tale può avere lo stesso nome dell’autore? Nulla lo impedirebbe, ed è forse una contraddizione interna da cui si potrebbero trarre degli effetti interessanti. Ma, nella pratica, nessun esempio viene in aiuto di questa ricerca. E se il caso si presenta, chi legge ha il sospetto che ci sia un errore^[2].

Fils di Doubrovsky intende reagire esplicitamente alla riflessione del Pacte autobiographique, negando la sua natura di autobiografia, come recita l’avvertenza proemiale del libro:

Autobiografia? No, è un privilegio riservato, in bello stile, alle persone importanti sul viale del tramonto. Finzione, di avvenimenti e fatti strettamente reali: se si vuole, autofinzione [autofiction], di aver affidato il linguaggio di un’avventura all’avventura del linguaggio, fuori dalla saggezza e dalla sintassi del romanzo, tradizionale e nuovo [nouveau; probabile che Doubrovsky si riferisca al Nouveau Roman]. Incontri, fili di parole, allitterazioni, assonanze, dissonanze, scritture poste prima o dopo la letteratura, concreta, come si dice della musica. O ancora, autofrizione [autofriction], pazientemente onanista, che spera ora di condividere il suo piacere^[3].

Impegnato in un’autobiografia edipica e “mostruosa”, permeata da sensi di colpa nei confronti della propria madre e da censure psicologiche, Doubrovsky si serve del pretesto di Lejeune circa l’impossibilità di romanzare l’autobiografia fino a un punto di rottura[4]. Lo fa per fornire un quadro teorico originale a un’opera, Fils, che resta nonostante tutto un’autobiografia senza esplicite marche finzionali[5]: questo uso del termine “autofiction” avrà una grande rilevanza per la produzione francese successiva, in cui scrivere autofiction significherà principalmente ammantare di ambiguità testi che, a una lettura attenta, si presentano come semplicemente autobiografici, privi di espliciti tradimenti dell’attendibilità dell’autobiografo, al più contornati di un’aura di scandalo e vergogna che non induce, tuttavia, il lettore alla confusione riguardo l’esattezza dei dati empirici[6]. Nonostante la sua genesi, in Francia scrivere autofiction sembra solo un altro modo, equivalente, di scrivere autobiografia.

Per l’Italia, invece, la situazione è diversa, e particolarmente interessante. A partire dagli anni ’90, alcuni autori (Walter Siti, Rino Genovese, Giulio Mozzi fra i primi) scrivono testi di aspetto autobiografico e di intenzionalità veridica, che si propongono esplicitamente di ingannare il lettore. In particolare Siti, che crea il modello di autofiction più fortunato presso pubblico e critica, soggetto anche ad alcune riprese (fra cui possiamo annoverare almeno Antonio Scurati con Il bambino che sognava la fine del mondo, 2009, e Mauro Covacich con Prima di sparire, 2008, e A nome tuo, 2011), con Scuola di nudo del 1994 inaugura un filone autofinzionale che proseguirà poi con Un dolore normale del 1999 e Troppi paradisi del 2006, fino al recente recupero in Exit Strategy (2014). È da notare che in Scuola di nudo Siti usa l’autofiction con una consapevolezza critica molto vicina a quella di Doubrovsky. Anzi, il riferimento teorico di partenza è lo stesso, cioè Lejeune:

Mi ero accorto che leggevo una storia con più interesse, e ne ero più colpito, se sapevo che era una storia realmente capitata a persone vere; allora ho pensato di utilizzare i meccanismi dell’autobiografia (ricordo che rilessi e postillai con attenzione Le pacte autobiographique di Philippe Lejeune), i suoi trucchi anche formali (l’esitazione a fare i nomi, il modificarsi della scrittura a causa di eventi che sopravvengono …), per minare l’indifferenza del lettore […][7]

Nel raccontare la doppia vita di professore intrappolato nel contesto, avvertito come insopportabilmente ottuso, arrogante e cinico, dell’università pisana a metà anni ’80, e di omosessuale tormentato, attratto dalla sublimazione concreta dei corpi dei culturisti quanto, ambiguamente, dalle più disparate manifestazioni della cultura di massa (anzitutto la televisione, di cui è appassionato esegeta), Siti sceglie la strada di una finzione che, applicata a un discorso di verità, non appartiene più all’ambito non verificabile dei mondi possibili, ma vira verso la menzogna, a causa dell’impianto autoriferito della narrazione. La scelta del falso ha, nonostante il retroterra teorico, prima di tutto ragioni difensive. Per difendersi da eventuali rimostranze delle persone tirate in ballo in una narrazione essenzialmente veridica, l’autobiografo si dipinge come un “mostro” inaffidabile, un matto, uno che sbandiera la propria spontaneità, il più delle volte in maniera costruita e artefatta, come il protagonista Walter riconosce in un dialogo con il Cane e il Padre, due colleghi universitari che hanno un preciso corrispondente reale, ma i cui nomi veri non vengono mai rivelati^[8]: «Volete che sia spontaneo? se volete che sia spontaneo basta dirlo, quando mi ci metto nessuno è più spontaneo di me»^[9]. Scuola di nudo, certo, si presenta autobiografico, una sorta di messa a punto in un momento di svolta esistenziale: «Al compimento del trentacinquesimo anno (una settimana fa, 20 maggio 1985) guardo il sentiero universitario che mi sta alle spalle e ho l’esigenza di fare il punto della situazione»^[10]. Altrettanto innegabile, però, che si smette presto di dare fede a Siti come la si darebbe a un autobiografo. Troppi i dettagli che non tornano, troppo plateale la pretesa di veridicità per non essere sospetta, troppe autodenunce di immoralismo, con le puntigliose deposizioni dei propri crimini veri o presunti al tribunale immaginario dei lettori[11], a chiedere di continuo un giudizio non estetico, ma morale, sulla propria persona. I dubbi residui vengono spazzati via dall’Avvertenza finale, che funge da smentita retrospettiva e getta un’ulteriore ombra di inattendibilità sull’autobiografia:

Ogni riferimento a fatti accaduti o a persone esistenti è da considerarsi puramente casuale; la coincidenza delle mie generalità con quelle del protagonista di questo libro non è che una sconcertante omonimia […] Scendo reggendo la ferita con una mano, con l’altra il sacchetto di plastica giallastro; mia madre e mia sorella mi sorridono in fondo alle scale, i gradini hanno un canaletto laterale per la ruota delle barelle. Sì, ho una madre una sorella e anche un padre, i miei affetti e la morte non si sono incontrati finora […] Pisa è una città che non conosco[12].

La morte della madre, che dà l’avvio a Scuola di nudo e ai confronti di Walter coi suoi fantasmi edipici, è un esperimento narrativo che surdetermina simbolicamente la parabola dell’autore-protagonista[13] (come ribadisce Troppi paradisi, in cui i genitori sono redivivi solo per traghettarli verso una vecchiaia infelice e ottusa, e Siti si aggiunge dieci anni in modo da aggiungere credibilità alla passione senile per il culturista Marcello, che fiorisce intorno al suo disfacimento fisico e intellettuale[14]); un’ipotesi di mondo possibile, solo in apparenza coincidente col mondo reale a causa della corrispondenza formale autore-narratore-personaggio. A Pisa scrive di non essere mai stato – in effetti, per chi non conosceva Siti all’altezza del 1994 era difficile smentire questa menzogna, ribadita dal risvolto di copertina 1994 con i dettagli biografici sull’autore («Walter Siti è nato nel 1947. Vive a Roma ed è ordinario di letteratura italiana all’Università dell’Aquila»)[15]. Non è un caso, quindi, che le recensioni più acute su Scuola di nudo, poco dopo l’uscita del libro, provengano da chi già frequentava Siti hors-texte e poteva avvedersi dell’«uso estremistico della forma-confessione»[16]. Come ha notato Giglioli, Siti usa l’autobiografia come uno strumento per conferire al testo una forza retorica che il romanzo ha ormai perso: come «arma impropria»[17] per recuperare la capacità del romanzo di incidere sul lettore, di intervenire concretamente sulla realtà[18]. Insomma, l’autenticità dell’autobiografo (o meglio, del diarista, a causa del presente immediato da cui si parla: ci tornerò alla fine) è «un effetto di realtà costruito paradossalmente attraverso la topica menzognera della letteratura»[19]. Effetto di realtà che ci riporta, inevitabilmente, alla tradizione del romanzo e alla sua ambizione di rappresentare, attraverso una vicenda individuale, una parabola più ampia, di incarnare un’esperienza conoscitiva del mondo. Nonostante le pretese, Scuola di nudo è stato concepito da Siti sin dall’inizio come un romanzo, come puntualizza una precoce dichiarazione di poetica:

Il mio romanzo, Scuola di nudo, si presenta come un’autobiografia, al punto che molti hanno negato che si tratti di un romanzo. Dovrei quindi essere favorevole all’abbattimento delle frontiere di genere e al moltiplicarsi degli ibridi.                                                                                                Invece non riesco a reprimere una cupa diffidenza. Temo che sotto l’apparente apertura si possa nascondere un cedimento – temo l’affermarsi di una “narrativa debole”, intesa come una scelta di comodità. Ricorrere alla narrativa (correre tra le braccia della narrativa) perché lì è più difficile essere contraddetti, più difficile veder misurato il proprio torto; è una pulsione che è viva dentro di me, e per questo ne ho paura[20].

Il gradiente autobiografico, la spontaneità in laboratorio[21], l’aspetto immediato di un racconto immerso in un presente privo di memoria, che si va costruendo di pagina in pagina senza una ricomposizione retrospettiva (tanto che Mazzoni nota opportunamente: «L’opera di Siti è il simulacro di un romanzo di formazione nell’epoca che ha sostituito la Bildung con lo zapping»[22]): sono tutti espedienti che caratterizzano i testi autofinzionali di Siti, al servizio di un paradossale discorso di verità con una grande invenzione romanzesca alla base, come nel novel settecentesco (dal Defoe e Robinson Crusoe al Rousseau della Nuova Eloisa). Con una mossa di retroguardia, Siti conferisce un’impronta pseudofattuale[23] al libro, per rompere l’indifferenza di un lettore abituato a considerare la fiction come la rappresentazione di un mondo parallelo al nostro, che in fondo non ci riguarda davvero – e non a caso, i risultati meno memorabili arrivano quando con Un dolore normale (1999) l’autofiction costeggia il metaromanzo più attuale, dando l’impressione che il libro, pur pescando dalla realtà, finisca col dissolverla nel fumo dei rimandi incrociati testo-vita:

Il perbenismo di quasi tutti, tanto più micidiale quanto più mascherato, non si allarma per la disseminazione ma per l’ambiguità; e il romanzo è stato, fin dai suoi inizi sei-settecenteschi, per eccellenza creatura ambigua. Per questo mi ha tanto affascinato, e mi affascina, il tentativo di ritrovare il romanzo alle sue origini, quando illudeva i lettori più ingenui presentandosi come storia vera. Sarò idiota, ma insisto a pensare che Scuola di nudo sia un romanzo proprio perché non lo sembra. I lettori sono ormai smaliziati, rotti a qualunque artificio: bisogna pescarli in contropiede, se è vero che la sospensione dell’incredulità e l’identificazione con i personaggi come se fossero persone in carne e ossa […] rimangono i requisiti indispensabili perché la magia si realizzi. Magia che è sorpresa, e ingresso in un mondo nel quale altrimenti ci saremmo rifiutati di entrare. (Forse, l’illusione di verità dev’essere tanto più accurata, quanto meno accettabile è la realtà in cui si attira il lettore)[24].

Quella di Siti è un’operazione che costituisce intenzionalmente una rottura con la narrativa italiana coeva più significativa (degli anni ’80: Scuola di nudo ha avuto una gestazione decennale, è stato iniziato nel 1982 e parla principalmente di quel decennio). Opere come Treno di panna (1981) di Andrea De Carlo o Diario di un millennio che fugge (1986) di Marco Lodoli, per indicarne due emblematiche, non mirano certo a colpire il lettore dandogli l’impressione che la letteratura e la realtà entrino in cortocircuito. Persino un testo come Lo stadio di Wimbledon (1983) di Daniele Del Giudice, teoricamente un’indagine sulle tracce di Bobi Bazlen, condotta interrogando le persone reali che lo avevano conosciuto, dissolve la sua carica empirica in un esercizio astraente, che non solo accantona la pretesa di raccontare direttamente la cronaca, o dire qualcosa di più dell’autore-personaggio (che nello Stadio di Wimbledon è una funzione astratta e irriconoscibile), ma nega persino la sua appartenenza alla costellazione del romanzo, proponendosi come contenitore extravagante, narrazione mobile che rifiuta la responsabilità del romanzo. Del Giudice lo chiarisce perfettamente in un’intervista di alcuni anni dopo:

Io non ho mai parlato di “rifondazione del romanzo”, ho parlato sempre in termini di narrazione. Rifondare il romanzo sarebbe come rifondare Pompei, cioè ridicolo […] Quando ho cominciato a scrivere testi narrativi, ogni “rottura” formale era già stata consumata e digerita nei primi venticinque anni di questo secolo. L’unica strada nuova era quella di superare le vecchie coppie oppositive, come narrazione fondata/narrazione infondata, gioco/valore, “alto”/”basso”, e spingere la ricerca e la sperimentazione più radicalmente fuori dei tragitti già percorsi, quelli della fondazione del romanzo, appunto, o quelli egualmente già esplorati del suo “sfondamento”[25].

L’ambito in cui si gioca Lo stadio di Wimbledon, sintomaticamente, non è dunque quello del possibile, del mondo ipotetico magari capace di creare interferenze con quello reale, ma quello del probabile[26]. In un panorama simile, l’autofiction può essere considerata, da una prospettiva diacronica di lunga durata, più che come una forma di compromesso (fra discorso storico e finzione romanzesca), come una forma di transizione che congeda una fase postmoderna[27], in sostanza indifferente su come porsi rispetto alla forma-romanzo[28], estranea alla cronaca (caratteristica degli anni ’80 italiani), a una fase ipermoderna incentrata sul dovere di testimonianza, sul riscatto della realtà empirica attraverso gli strumenti di un io scrivente-cittadino, sul recupero di autorità in prima persona, sul rifiuto del romanzo[29] (non più nell’ottica della «negazione» e del «fallimento» come nei testi chiaramente immaginari di Del Giudice, ma inversamente in quella dell’adesione alle forme della scrittura di cronaca, dal reportage alla biografia). Questi ultimi sono tutti elementi che contraddistinguono, con minore ambiguità e più nettezza moralistica rispetto all’autofiction, la narrativa non finzionale italiana, che trova la sua consacrazione con le opere di Antonio Franchini, La guerra in casa (1997) di Luca Rastello, Gomorra (2006) di Roberto Saviano, e molti altri. L’autofiction, in una posizione non ancora così impegnata e moralistica come la scrittura cosiddetta di non-fiction, emerge in Italia con l’obiettivo di ricalibrare l’immagine di una letteratura percepita a metà degli anni ’90 come qualcosa di distante e inerte. Non è molto lontano dall’ottica degli autofinzionalisti, nello stesso 1994, un intellettuale acuto come Labranca quando nota: «La letteratura, intendo la letteratura narrativa contemporanea italiana, è qualcosa di totalmente estranea alla realtà. La letteratura è uno specchio che non riflette più nessuna immagine o forse riflette solo l’immagine del suo autore. In ogni caso è un oggetto inutile e va buttato via»[30]. Il primo passo per tornare a restituire un riflesso del mondo, nell’autofiction, è usare se stessi come superficie specchiante.

D’altro canto, sarebbe complesso ascrivere le prime autofinzioni italiane in blocco alla galassia del romanzo. Se Siti rivendica la funzione conoscitiva di questa forma simbolica, per marcare una distanza con la narrativa di alcuni autori degli anni ’80, altri scrittori di autofiction utilizzano una narrazione fatta di lacerti diaristici, annotazioni artatamente informi, brevi segmenti narrativi montati alla rinfusa in modo da lasciare cuciture imperfette e spazi vuoti che spetta al lettore riempire. È quello che succede a Rino Genovese nel suo Cuba falso diario (1993), che insieme al successivo Tango italiano (1997) su un viaggio in Argentina sulle tracce dei desaparecidos (i due volumi sono confluiti infine in L’altro Occidente^[31]) racconta un’esperienza di viaggio attraverso la forma degli appunti giorno per giorno, smentendone però il carattere diretto e non filtrato tramite alcuni accorgimenti. Le ricostruzioni sono spesso improbabili, il ricorso all’invenzione è frequente, il protagonista (che si chiama Rino Genovese e parla di viaggi davvero compiuti) continuamente inattendibile. Il viaggio ha davvero avuto luogo, ma l’oggetto del racconto (Cuba) appare dissolversi, come un relitto del passato castrista dell’isola. Il centro della scena se lo prende quindi il narratore, che al termine del falso diario reitera l’illusorietà di una scrittura declinata in presa diretta, e chiudendo il cerchio dichiara di iniziare a comporre il libro che stiamo finendo di leggere:

Io non lo scriverò il grande saggio politico, storico, sociologico, antropologico, non lo scriverò più. Racconterò invece la storia di questa confusione. Intercalerò la narrazione con spezzoni di notizie, lacerti di riflessione, frammenti dei miei appunti – tutto insieme in un bel minestrone -, e quello che c’è da inventare lo inventerò, come si conviene a un reportage obiettivo da un’isola della fantasia. Cospargerò lo scritto con estratto di sentimenti, con gocce di quell’essenza emozionale che mi ha fatto scomparire: però solo un poco, tanto per gradire. Insomma farò un diario, un diario di viaggio: ma sarà un falso diario, perché dentro ci metterò tutto il nulla di cui sono capace^[32].

Cuba falso diario, così come Tango italiano, è quindi autofiction^[33], benché sprovvista sia della rivendicazione della responsabilità del romanzo, sia del retroterra teorico di Lejeune che c’era in Siti. Difatti, non è l’autobiografia la base su cui s’innesta il discorso storico negato poi nella pratica della scrittura, ma il diario di viaggio; e l’esito di Genovese non è il romanzo, ma il discorso saggistico, dotato di un’affidabilità di fondo che, si percepisce, la fiction non potrebbe raggiungere, e ottenuto al prezzo di un trucco da scrittore^[34].

Qualche anno dopo, Giulio Mozzi, all’altezza degli anni ’90 principalmente uno scrittore di racconti, utilizza la forma della prosa breve proprio per esasperare le incongruenze e le ellissi di un autore-personaggio chiaramente autobiografico. Sin dal breve Per la pubblicazione del mio primo libro contenuto nella raccolta Questo è il giardino (1993), Mozzi esibisce la sua figura apparentemente senza filtri né infingimenti: ma questo atto di esibirsi porta con sé la volontà di disorientare il lettore, attraverso la moltiplicazione delle prospettive adottate e l’incrocio voluto di dichiarazioni di verità e menzogna. Nel Male naturale (1998), racconti interamente di finzione (come Pugni!, Apertura e Amore) coesistono con un nucleo centrale in cui il protagonista è un Giulio Mozzi solo parzialmente riconducibile all’autore empirico. Dapprima, la sua figura ci arriva filtrata dalla narratrice protagonista di Bella, una ragazza tetraplegica che instaura un’ambigua sintonia, fondata su un implicito gioco di potere dai risvolti sensuali, con il Giulio che la assiste: «anche Giulio che mi aiuta ha paura / Giulio è un nome finto perché lui non vuole che si sappia / che lui fa quello che una persona malata gli dice»[35]. Poi si presenta come protagonista all’interno di un racconto in terza persona, in cui viene fornito un rimando riconoscibile a un racconto, Il bambino morto, che il vero Mozzi ha pubblicato all’interno della Felicità terrena (1996): «Il nome del ragazzo è Giulio. Nel luglio 1992 Giulio andò in vacanza con alcuni amici sull’Argentario […] Il giorno dopo Giulio scrisse un racconto nel quale si parla di una donna che pur essendole morte il bambino dell’età di quattro anni si comporta come se il bambino fosse vivo: gli fa da mangiare, lo veste, lo porta all’asilo e così via; alla fine desidera sposarlo e non potendolo fare si uccide»[36]. Infine, si decide a prendere la parola in prima persona, per raccontare il sentimento provato per un ragazzo accudito in un Istituto presso cui l’autore ha, effettivamente, svolto il periodo di servizio civile nei primi anni ’80: «Della storia di Miroslav io non so quasi niente. All’Istituto degli abbandonati ci arrivò d’estate, credo in luglio, quando già stavamo nella casa a Milies, sopra Segusino, provincia di Treviso»[37]. Ma l’uso della prima persona non garantisce attendibilità: ricordi e menzogne, ricostruzioni artefatte e fedeltà al passato si mischiano in una narrazione dichiaratamente falsidica[38], in cui Mozzi invita il lettore a non sottoscrivere un patto di tipo autobiografico con lui. Quando, dopo che Milo ha lasciato l’istituto, Giulio visita la famiglia di Miro a Marghera e ha un rapporto sessuale con la madre del ragazzo, immediatamente precisa la falsità del ricordo, funzionale a una visione d’insieme che non è del romanzo, ma non è nemmeno compatibile con un discorso storico, tesa com’è a rielaborare simbolicamente, in maniera imperfetta, l’amore inconfessato per Miro:

Anche questo ricordo è inventato, e io sono costretto a chiedermi che cosa sto facendo. Sto raccontando cose vere e false insieme, sto fantasticando cose che non sono accadute e forse sto cercando di convincermi che sarebbero potute accadere, e che ciò che allora desideravo accadesse erano appunto queste cose. E allora non so se ciò che sto raccontando è solo ciò che mi è accaduto (a me e a persone vicine a me), nel qual caso dovrei fare qualche tentativo per limitare l’invenzione, per costringermi a raccontare esattamente ciò che è stato, oppure se ciò che sto raccontando è una mia fantasia che riusa senza scrupoli ricordi veri e ricordi falsi, invenzioni vecchie e invenzioni che mi vengono in mente nel momento stesso in cui scrivo. A che cosa mi serve fare questo o quello, mi domando. Quando ho cominciato credevo di volere innalzare un canto d’amore per Miro, nel tentativo di riscattare la mia colpa verso di lui. Eppure mi accorgo che ciò che sto facendo è solo un tentativo di trasformare il mio amore verso Miro in un oggetto intollerabile e schifoso, per di più generatore di altri oggetti intollerabili e schifosi[39].

Non è solo l’interazione con il lettore a essere sadica, basata com’è su un sistematico spaesamento interpretativo: lo è anche l’attitudine dell’autore-personaggio, che scrive di persone reali e situazioni accadute in modo da poterle colpire direttamente («ciò che desidero più di ogni altra cosa al mondo è fare del male alle persone che mi amano, che mi vogliono bene, che mi apprezzano o che semplicemente provano della simpatia per me»)[40], ma si dichiara inattendibile e si smarca dalla verificabilità delle sue affermazioni, perché l’io autobiografico è sempre “possibile” e mai interamente “verificato”[41]. Il romanzo è lontano, ma vicinissimo a Genovese e Siti è il rifiuto di una letteratura esente dal giudizio morale e disimpegnata. Raccontare vuol dire essere implicati, intervenire sul mondo, anche se nel modo paradossale e difensivo di chi asserisce di stare mentendo:

Io l’ho sempre detto, che la letteratura non vale niente, ma naturalmente l’ho sempre detto per facciata, intendendo dire l’esatto contrario: la letteratura non vale niente, intendevo dire, in quanto letteratura, in quanto arte, in quanto oggetto di commercio da parte dell’industria editoriale, e così via; la letteratura vale come cosa umana, intendevo dire, il raccontare storie vale per la sua capacità di redimere le persone e le cose, di raccattare ciò che è stato buttato sul margine della strada, di trasformare in testata d’angolo la persona più miserabile. Purtroppo, ho constatato, la letteratura non serve a salvare me. Io Forse posso salvare un’altra persona ma non posso fare nulla per me[42].

Successivamente, questa tendenza a costruire un discorso in apparenza diretto, ma in realtà fondato su un personaggio autobiografico più sperimentale che aderente al dato empirico, si accentuerà in Sono l’ultimo a scendere e altre storie credibili (2009). Qui, anzi, vengono ripubblicati in volume dei testi inizialmente comparsi, senza specifiche indicazioni paratestuali, sul blog dell’autore Vibrisse: l’effetto di trasparenza dato dalla pubblicazione di testi di aspetto diaristico, cioè datati e svolti al tempo presente, su una piattaforma personale contribuisce a sviare il lettore, ma gli elementi di comicità slapstick, i dialoghi vagamente surreali e almeno un passaggio chiaramente fantastico (nel breve racconto della raccolta Sparizione, in cui Mozzi immagina di aver perso consistenza fisica, al punto che un amico scrittore realmente esistente, Umberto Casadei, gli passa attraverso senza accorgersi della sua presenza) chiariscono che l’equivoco fondante di Sono l’ultimo a scendere è voluto. Precisa Mozzi nella postfazione concepita per il volume cartaceo:

Nel diario mettevo di tutto: annunci, cose di lavoro, commenti ai giornali, discussioni letterarie, fotografie. E –come ci si potrebbe aspettare di trovare in un diario- storie di tutti i giorni. Storie della quotidianità di uno scrittore e consulente editoriale perennemente ambulante. (…) Avverto: poiché sono geloso della mia intimità, e rispettoso di quella altrui, nessuna delle storie che ho raccontate nel mio diario è vera nel senso ordinario della parola. Tranne quella del 22 ottobre 2004: lì sono stato un semplice trascrittore, ed è la storia più bella^[43].

Accanto a questo filone finora delineato, maggioritario e antecedente nel tempo, di autofiction tendenzialmente falsidica in cui l’autore dichiara a chiare lettere, in certi passaggi, che gli eventi verosimili che sta raccontando non corrispondono al vero (e in cui possiamo mettere, oltre a Siti, Genovese e Mozzi, anche i libri già menzionati di Scurati e Covacich), sta un filone minoritario di autofiction tendenzialmente veridica, fondata sul paradosso di raccontare una storia spacciata per vera, ma evidentemente artefatta perché sul discorso di natura autobiografica s’innestano elementi di narrativa fantastica, eventi sovrannaturali e palesemente inverosimili, che squalificano ipso facto la dichiarata veridicità[44]. Di questo gruppo fanno parte libri come Verderame (2007) di Michele Mari, Dies Irae (2006), Medium (2007) e Italia De Profundis (2008) di Giuseppe Genna, Kamikaze d’Occidente (2003) di Tiziano Scarpa, L’inumano (2012) di Massimiliano Parente – e, fuori d’Italia, testi più memorabili e ignari del dibattito critico francofono, come Operazione Shylock di Philip Roth, Il re pallido di David Foster Wallace, La carta e il territorio e Lanzarote di Michel Houellebecq, Lunar Park di Bret Easton Ellis. Nei testi di Genna, il protagonista autobiografico vive esperienze sovrannaturali, e la scrittura del sé viene costantemente ricalibrata verso l’alto, in direzione della narrativa di genere (spy story in Dies Irae e Medium, fantascienza solo in Medium) o della compiaciuta degradazione di un protagonista imbevuto di narcisismo e scandalo, al fine di rappresentare un’incarnazione figurata dello spirito dei tempi (in Italia De Profundis, attraverso le descrizioni particolareggiate di droga, sesso estremo ed eutanasia praticata su un pedofilo). In particolare, in Dies Irae il fine è oltrepassare la scrittura di thriller e spionistica, correggere con l’immediatezza di una scrittura del sé al grado zero (più vicina al presente immediato del diario che non al passato da ricomporre dell’autobiografia) la costruzione di senso predeterminata e pacificatrice dei generi di consumo, superare la prospettiva paranoica di certa letteratura postmoderna, che non funziona più con la sua illusione di far conoscere direttamente la realtà della cronaca ai suoi (tele)spettatori:

Tutto ciò [lo stato della paranoia generalizzata e popolarizzata], oltre a essere uno stato di fatto che determina la vendibilità di un genere letterario come il thriller o la spy story, è un condizionamento psichico che acceca l’individuo, che canalizza in questo modo, cioè con una suspense da spettatore di tg o da lettore di quotidiano, un desiderio fondamentale, radicale, pericolosissimo: che è quello di conoscere direttamente la verità, non per indagine, ma per protagonismo ed esperienza diretta, anche fisica, e soprattutto personale e collettiva insieme: chi compie l’azione conosce la verità di questa azione […] E tuttavia perfino quest’epoca è finita. Questa non è la microera della paranoia. La verità è che si è saturata anche questa soglia[45].

L’inizio dell’autofinzione funge così anche da congedo alla precedente fase “giallistica” di Genna, a favore di un discorso incentrato su di sé, talvolta un vero e proprio romanzo di formazione dedito a fare i conti col fantasma paterno (ci sono tangenze con Lunar Park, uscito nel 2005), dove si cerca di inglobare i generi più disparati entro un contenitore totale vasto e capace di sfondare i piani: «Ci vorrebbe una letteratura che spacca ogni genere, ogni gabbia stilistica, ogni poetica con il fantastico. Una letteratura mitologica, delusiva a un primo livello e sapienziale a un secondo, mitologia per questa immane popolazione che fatica a mettersi in movimento perché privata della narrazione di storie mitologiche»[46]. Altrove, l’autofiction può insistere sull’inattendibilità comica di un autore che si autoparodizza, e non sulla sua mitologizzazione (per giunta a volte involontariamente ridicola), come invece sembra avvenire tutto sommato in Genna. Per Tiziano Scarpa, l’autofiction è il contenitore che raccoglie diario, spunti saggistici, approfondimenti parodici, perennemente “da farsi”: il libro è presentato metanarrativamente come un documento eseguito su commissione, una testimonianza di vita presentata quale grottesca credenziale dallo scrittore d’Occidente, pienamente riconoscibile (nel caso di Scarpa, volutamente disimpegnato e escort a tempo perso per arrotondare i magri guadagni di scrittore)[47]. L’implausibilità dell’insieme cozza con un discorso che è costruito per dare l’impressione di farsi davanti ai nostri occhi. Il presupposto per scegliere una scrittura di aspetto autobiografico è, notiamo, lo stesso degli autofinzionalisti degli anni ’90: garantire il fascino veridico del romanzo e scuotere l’inerzia del lettore. Lo precisa il “committente” cinese dell’opera, che vuole un testo autobiografico costruito per denigrare il sistema di vita europeo e americano, in una conversazione telefonica:

A casa ricevo una telefonata.
L’ITALIANO: Dunque, la cosa che ci interessa sarebbe che lei ci scrivesse quello che le succede.
IO: Un diario?
L’ITALIANO: Diciamo. Un romanzo travestito da diario. In modo che la cosa sembri più vera possibile.
IO: Quanto lungo?
L’ITALIANO: Facciamo un paio di mesi, almeno. Tre o quattro pagine al giorno.
IO: Accidenti! Ma significa un libro… un libro intero[48]!

Dato l’incarico, Kamikaze d’Occidente procede così per accumulo disordinato, incorporando materiali eterogenei. L’Italiano, infatti, è interessato proprio al dettaglio irrilevante e al discorso transitorio non ricontrollato, che la forma del diario implica: «[…] a noi serve nient’altro che un diario: anzi, se vogliamo essere precisi, un faldone che raccolga tutto quello che le succede per, diciamo, due o tre mesi. Intendendo, per ciò che le succede, anche quello che lei scrive. Per uno scrittore, ogni parola che scrive è un fatto che gli accade … Sbaglio?»[49]. E così lavora il protagonista, dandoci precise e ironiche indicazioni di lettura in corso d’opera:

Questa mattina lavoro sodo al mio nuovo libro. Imposto la divisione in riflessioni e narrazione. Scelgo una scrittura trasparente, senza giochi di parole. Inserisco testi di servizio, divagazioni e note esplicative in paragrafi separati, che chiamo provvisoriamente “schede”. I lettori cinesi potranno saltare le schede senza subire danni alla continuità della narrazione[50].

Forse, in questo passaggio ludico e disimpegnato sta un limite nell’uso dell’autofiction, che può valere per una considerazione generale. Si è accennato che l’autofiction può essere letta come la forma che in Italia, negli anni ’90, ha incarnato il bisogno di congedarsi dalla distanza e dallo sguardo “di secondo grado” dei narratori anni ’80. Ma al tempo stesso si adotta la via autofinzionale, inevitabilmente, anche per garantirsi un margine d’irresponsabilità, una serie di licenze che non sono concesse a chi una narrazione veridica, a chi sottostà a un patto di verità di tipo storico e non romanzesco. Nel segno di un’antinomia irrisolvibile, l’autofiction sconta il peso delle sue ambizioni paradossali. Non proponendo alcuna sintesi, rischia di bruciare la figura dell’autore-personaggio nel giro di pochi libri; fondandosi su una contraddizione efficace, ma in fin dei conti poco soggetta a variazioni (al di là della declinazione veridico-falsidico prima abbozzata), è un gioco narrativo a esaurimento veloce, facile a virare verso esiti epigonali (L’inumano di Massimiliano Parente, con la sua tara moreschiana e l’esibizione pornografica del protagonista), declinazioni kitsch che cercano l’epica, l’affresco corale, la parabola singolare come forzosa allegoria dei tempi (come nel Bambino che sognava la fine del mondo e nei libri di Genna), autoparodie bidimensionali, in fin dei conti goliardiche (Scarpa). Se ci sono così poche autofinzioni italiane, è anche perché sembra che la maggioranza dei narratori che pratica l’autofiction si accontenti del paradosso narrativo. Strumento di transizione verso una letteratura “del sé testimoniale”, l’autofiction viene così accantonata per abbracciare discorsi testimoniali e autobiografici meno palesemente ingannevoli, che vengono visti come più facili da padroneggiare, o più onesti. Essa lascia il posto da un lato a romanzi di finzione veri e propri, dall’altro alle narrazioni non finzionali che si servono della cronaca con meno reticenze, propongono un discorso integralmente meno veridico (anche se, naturalmente, mentono di nascosto, o propongono una versione tendenziosa e parziale della realtà dei fatti, in un’autenticità più illusoria che sostanziale). Cinque anni dopo l’uscita dell’ultima riconoscibile autofiction italiana (appunto L’inumano), non sembra che l’autobiografia di fatti non accaduti sia un’opzione ancora vitale.

Una correzione teorica

Ricorre, in questa ricostruzione sintetica, il termine di “diario”, che mi permette di sciogliere quello che ritengo un piccolo fraintendimento teorico ormai sedimentatosi. Se è invalsa presso la critica non solo italiana la nozione di autofiction come somma imperfetta di autobiografia e finzione, alla prova dei testi si nota invece come tirare in ballo il genere dell’autobiografia sia piuttosto un riflesso condizionato, un luogo comune critico leggermente improprio[51]. Parlare di “aspetto autobiografico”, nel senso che le autofinzioni conservano le strategie discorsive per stabilire il patto autobiografico, la coincidenza apparente autore-narratore-personaggio, le professioni di sincerità, è corretto: ma, a uno sguardo approfondito, esse hanno altro in comune con l’autobiografia? Di sicuro non il carattere retrospettivo, il tentativo di ricomporre il passato in una cornice di senso che lo determini, la prospettiva ex post dell’autore ormai vecchio (o comunque giunto a un certo stadio di maturità). Uno studio linguistico approfondito andrebbe fatto per dimostrare quella che è una semplice impressione da lettura, ma si può fin d’ora affermare con ragionevole certezza che l’autofiction si sviluppa nella dimensione grammaticale del tempo presente. Anzi, il presente in cui si svolge l’azione è immediato, trascritto quasi nel momento stesso in cui lo si vive, il discorso mantiene un’impronta discontinua, provvisoria, d’occasione. Per ingannare meglio il lettore, gli viene mostrata un’opera dalla composizione disordinata, per accumulo, non sottoposta (in teoria) a nessuna risistemazione in una struttura in qualche modo ordinata. Già i testi autofinzionali di Siti procedono in questo senso: Scuola di nudo e Un dolore normale sono diari senza le date. Troppi paradisi, pur nel clivaggio temporale che sfasa i piani temporali, si compone di appunti di lunghezza diseguale, di artificiale spontaneità (ma a una lettura attenta raffinatissimi), e si conclude con due Post-scriptum datati 2004 e 2005, Fra Berlusconi e Osiride e Sinai che rafforzano l’idea di un testo redatto a ondate, sempre suscettibile di essere modificato, traccia scritta di un’opera che ricalca la vita vera. Nella conclusione del primo Post-scriptum, Siti attende l’operazione che gli permetterà di avere una protesi peniena con cui possedere Marcello, e la sospensione su un futuro non ancora arrivato acuisce la tensione del momento: «Svaluterò, inflazionerò, quando l’ingresso sarà moneta corrente? Riscoprirò la polis, la solidarietà, il futuro? Non credo. Forse da domani sarò un uomo peggiore»[52]. Nel brano immediatamente successivo, che apre Sinai, Siti fa mostra di trascrivere annotazioni estemporanee, successivamente da correggere – dimostrando così immediatamente il contrario di quanto afferma, in un’esibita bugia:

Butto giù queste pagine sbozzandole malamente, per la semplice paura che un attacco cardiaco, o un incidente per strada, mi impedisca di raccontarvi il finale. Poi le scriverò meglio, dettaglierò i dubbi e il dolore fisico che ho dovuto sopportare: ma adesso voglio parlare di Sharm-el-Sheikh[53].

Emerge con nettezza, da questo passaggio, la totale assenza di una dimensione retrospettiva e sintetica che, invece, appartiene all’autobiografia. In realtà, a essere conservato nelle autofinzioni italiane (in tutte quelle che abbiamo visto)[54] è il patto narrativo veridico, che Lejeune individua sì nell’autobiografia, ma che appartiene a tutte le scritture dell’io di carattere storico: memorie, reportage, diario. Proprio il diario è la forma continuamente evocata in queste pagine: è lo scheletro del journal intime, e soprattutto la sua declinazione esclusiva all’istante presente, a essere recuperato dal romanzo autofinzionale.

D’altronde, se prendiamo il Doubrovsky di Fils, il suo primo motivo per rifiutare l’autobiografia riguarda anzitutto la retrospezione, a cui viene preferito un doppio movimento di autoesibizione scandalosa e di introspezione destrutturata, vagamente joyciana: abbiamo visto che per lui l’autobiografia è «un privilegio riservato, in bello stile, alle persone importanti sul viale del tramonto» e intervenire con la memoria per operare una ricomposizione a posteriori sa già di posticcio, crea un margine in cui può intervenire, a confondere l’autenticità della prima impressione, l’invenzione. L’autofiction invece mira a colpire il lettore negando la sua natura di prodotto letterario “finto”, salvo poi ritornare a essa: non c’è modo più diretto di farlo che usare una forma come il diario, per definizione privata, priva o quasi di mediazioni e di rielaborazioni che vadano oltre la stesura dell’appunto qui-e-ora, incapace di uno sguardo sintetico e retrospettivo. Naturalmente, venendo forzata nella direzione del romanzo (e rivolgendosi spesso a una platea di lettori, contrariamente a quanto un diarista farebbe) la narrazione istantanea del “falso diario” rivela, senza bisogno di indagini approfondite, il suo carattere di artificio, la sua autenticità ricostruita meglio e prima di quanto farebbe una “falsa autobiografia”. La scelta del diario, molto più di una chiamata in causa del genere dell’autobiografia, chiarisce subito che istantaneità e assenza di intermediazioni sono effetti, funzionali a rendere il lettore avveduto non semplice vittima, ma complice di una bugia generale più profonda di molte verità particolari.

Note

[1] Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, Parigi 1975, p. 27. Traduzione mia.

[2] Ivi, p. 31.

[3] Serge Doubrovsky, Fils, Gallimard, Parigi 2001 [1977], p. 10. Traduzione mia.

[4] «Mi ricordo, mentre leggevo su Poétique il suo studio, di aver preso nota di quel passaggio (…). Ero allora in pieno lavoro di scrittura ed esso mi aveva interessato, punto nel vivo. Ancora adesso, non sono sicuro dello statuto teorico della mia impresa, ma ho desiderato con forza riempire questa «casella» che la sua analisi aveva lasciato vuota, ed è un vero e proprio desiderio ad aver legato all’improvviso il suo testo critico e ciò che io andavo scrivendo, se non alla cieca, per lo meno in una semi-oscurità». Lettera di Doubrovsky a Lejeune del 17 ottobre 1977, citata dallo stesso Philippe Lejeune in Moi aussi, Seuil, Parigi 1986.

[5] Su questo ha sintetizzato bene Donnarumma: «Come prevedibile, la definizione di Doubrovsky si presta male a descrivere quello che l’autofiction sarebbe diventata; soprattutto perché attribuisce al termine “fiction” (struttura verbale artefatta, quindi letteraria) un significato che non coincide con quello comune e oggi prevalente (narrazione che si sottrae a una verifica empirica di realtà). Di fatto, in Fils Doubrovsky inventa poco, o per meglio dire inventa cose che non si segnalano subito come inventate né tanto meno come menzognere […]», Raffaele Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Il Mulino, Bologna 2014, p. 130.

[6] «L’impressione è che la parola autofiction si sia diffusa in Francia e poi abbia attecchito in modo relativamente facile anche all’estero non perché abbia segnato la nascita di un genere realmente nuovo e ben definito, e nemmeno grazie alla capacità di penetrazione tipica delle categorie francesi (…) Più semplicemente, il fatto è che oggi sarebbe percepito come particolarmente démodé rispondere alla domanda “Cosa sta scrivendo” con “Beh, un’autobiografia”», Paolo Zanotti, Dopo il primato. La letteratura francese dal 1968 a oggi, Laterza, Roma-Bari 2011, p. 135. Cfr. anche per la Francia l’esauriente ricostruzione di Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Parigi 2008.

[7] Walter Siti, Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti, originariamente pubblicato su «Italies», 1999, poi sul blog «Le parole e le cose» il 31 ottobre 2011, qui: https://www.leparoleelecose.it/?p=1704.

[8] «A questo proposito avevo promesso di svelare i nomi veri: tacerli mi fa sentire in posizione ancora servile […] il nome del Padre è Alfredo Ritter, di Bressanone, docente ordinario di letteratura italiana e attuale preside della facoltà di lettere di Pisa – il Cane si chiama in realtà Matteo Casimbeni, di Modena come me, professore associato di metrica e stilistica italiana. Potete trovarli su un qualsiasi annuario dell’università e anche sull’elenco telefonico di Pisa», Walter Siti, Scuola di nudo, Einaudi, Torino 1994, p. 113. A una verifica, come si accorsero presto i lettori dell’epoca, i nomi non corrispondono, sebbene i due personaggi siano chiaramente ispirati a due veri docenti dell’ateneo pisano.

[9] Ivi, p. 153.

[10] Ivi, p. 4.

[11] «Vostro Onore, domando alla Corte il permesso di illustrare con imparzialità le ragioni dei contendenti», Ivi, p. 141.

[12] Ivi, p. 597.

[13] «Il testo, che si presenta come confessione impudica e incontrollabile (memorie di un malato di nervi), è quindi lavorato come un’ipotesi sperimentale: è a quell’ipotesi che ho dedicato tutta la moralità che possiedo, ed è a quell’ipotesi che ho promesso la mia fedeltà. Quando l’invenzione avrebbe tradito la forma ipotetica, smettevo di inventare – così come ero costretto a inventare quando la realtà empirica non avrebbe reso giustizia a quella forma. Persino il protagonista, che porta il mio nome e cognome, è il prodotto di un esperimento zoliano: come sarebbe stato uno come me, se fosse stato privato dell’amore che io ho avuto da mia madre», Walter Siti, L’orgoglio del romanzo, “L’Asino d’oro”, 10, 1994, p. 66.

[14] «Non so se avete mai esaminato, voi che avete sessant’anni o più, la cosa orribile che avete sotto le ascelle: una specie di ano ripugnante formato dall’incontro concentrico di quattro o cinque smagliature cellulitiche, a buccia d’arancia. Un nido di ragni, da non alzare mai più le braccia davanti allo specchio. La vecchiaia da portare in giro clandestinamente sotto i vestiti, come l’osceno termometro di un disfacimento ineluttabile e progressivo. Verranno le macchie sulle mani, l’alopecia, il collo di tartaruga, i tremiti. Altro che sperimentare ancora, come se avessi tutta la vita davanti», Walter Siti, Troppi paradisi, Einaudi, Torino 2008 [2006], p. 65. Nel momento di cui racconta, in un segmento temporale imprecisato a cavallo fra gli anni ’90 e l’inizio del nuovo secolo (l’andirivieni temporale è del resto marchio stilistico per confondere le tracce a lettori desiderosi di verifica e per equiparare la sequenza degli avvenimenti narrati a un nebuloso zapping televisivo), il Siti reale avrebbe poco più di cinquant’anni.

[15] Walter Siti, Scuola di nudo, cit., risvolto di copertina.

[16] Guido Mazzoni, «Scuola di nudo» di Walter Siti, “allegoria”, VII, 20, 1995, p. 150.

[17] «Prima ancora di chiedersi se bello o brutto, il lettore di Scuola di nudo non può non rendersi conto del fatto che quello che sta leggendo è davvero un romanzo», Daniele Giglioli, L’autobiografia come arma impropria. Scuola di nudo di Walter Siti, “Inchiesta”, n. 123, 1998, p. 72.

[18] «Prima ancora che alla comunità astratta dei lettori, il libro si rivolge a loro [il Cane e il Padre]: è la prosecuzione del conflitto esistenziale che li ha uniti […] Il romanzo vuole essere letto anche come un’arma che modifica un rapporto fra persone reali», Guido Mazzoni, «Scuola di nudo», cit., p. 151.

[19] Gianluigi Simonetti, Lezioni di inesistenza. Scuola di nudo di Walter Siti, “Nuova corrente”, 42, 1995, p. 114.

[20] Walter Siti, L’orgoglio del romanzo, cit., p. 63.

[21] «Quando ho meditato di scegliere, come forma-base per il mio libro, la “forma semplice” dell’autobiografia, il primo obiettivo era il crollo dell’impunità romanzesca, cioè la riduzione di quell’anestesia che ci rende insensibili a una storia inventata, sopraffatti come siamo da tonnellate di fiction. / Ma subito dopo (visto che siamo bombardati anche da tonnellate di empiria) mi sono preoccupato di dare al libro la necessaria complessità di struttura: la fatica maggiore è stata proprio quella di strutturare il libro lasciandogli un’aria naturale», Ivi, p. 65.

[22] Guido Mazzoni, «Scuola di nudo», cit., p. 153.

[23] Prendo la definizione da Barbara Foley, Telling the Truth, Cornell University Press, 1986, p. 131.

[24] Walter Siti, L’orgoglio del romanzo, cit., p. 67.

[25] Daniele Del Giudice, Una narrazione probabile, “L’inchiesta – letteratura”, XXVIII, 119, gennaio-marzo 1998, p. 69.

[26] «La sperimentazione per me cominciava appunto con l’uscita dall’opposizione fondato/infondato (ormai già tutta letterariamente percorsa), verso una dimensione diversa, che ho cercato di indicare come quella del probabile, una narrazione della probabilità: cioè che non fingesse alcuna pienezza delle forme, come se niente fosse accaduto in questo secolo, ma nemmeno continuasse a macinare la loro impossibilità. Ho sperimentato il crinale della probabilità, dove ogni frase fa sentire il baratro che c’è sotto e la propria precarietà, e ogni frase racchiude in sé la propria negazione e il proprio fallimento, e tenta da qui di narrare il proprio tempo», Ivi, pp. 70-1.

[27] Nota Giglioli, analizzando una sequenza di Scuola di nudo in cui Siti cucina a tradimento per i suoi ospiti dei ratti che ha ucciso in cantina: «Le sei proposte che qualcuno voleva trasmettere al prossimo millennio sono tutte indubbiamente presenti in questo brano (leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità, e anche consistenza), ma non credo che Calvino avrebbe apprezzato l’applicazione di simili virtù (stilistiche, in questo caso) in una pagina che come questa è interamente tesa a suscitare orrore», Daniele Giglioli, L’autobiografia come arma impropria, cit., p. 76. La continuità con una teorizzazione fondamentalmente postmoderna è allusa, solo per poi essere negata.

[28] Persino Un weekend postmoderno (1989) di Pier Vittorio Tondelli, raccolta di scritti di costume e di cultura sull’Italia degli anni ’80, viene definito un «romanzo critico» nella postfazione di Fulvio Panzeri, Appunti per un romanzo critico, in Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, Bompiani, Milano 1990, p. 597.

[29] Cfr. Raffaele Donnarumma, Ipermodernità, cit., pp. 165-224.

[30] Tommaso Labranca, Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash, Castelvecchi, Roma 2005 [1994], p. 107.

[31] Rino Genovese, L’altro Occidente. Dall’Avana a Buenos Aires, manifestolibri, Roma 2014. Cito da questa edizione.

[32] Ivi, pp. 127-128.

[33] A posteriori, Genovese li ha definiti specificamente «tra i primi esempi italiani di ciò che oggi si è soliti chiamare autofinzione», Ivi, p. 7.

[34] Questa è la lettura di Antonio Tricomi: «servirsi di talune soluzioni fatte in genere proprie dalla narrativa per potenziare, e al contempo rendere più accattivante, l’interna retorica di “piccoli saggi storico-politici” che mai accetterebbero di essere anzitutto fruiti, e al limite esclusivamente accostati, alla stregua di autonome invenzioni letterarie, invece di essere in prima battuta percepiti, e magari unicamente interpretati, quali ipotesi di verità da discutere in sede critica», Don Chisciotte a zonzo in Occidente, uscito il 7 aprile 2014 sul blog della rivista “Il Ponte”, qui: http://www.ilponterivista.com/blog/2014/04/07/don-chisciotte-zonzo-in-occidente/.

[35] Giulio Mozzi, Bella in Il male naturale, Mondadori, Milano 1998, p. 57.

[36] Un male personale in Il male naturale, cit., p. 59.

[37] Super nivem in Il male naturale, cit., p. 97.

[38] Così, anni dopo aver conosciuto Miro, crede di rivederlo prostituirsi per strada, ma subito rettifica: «Rividi ancora il ragazzo, di spalle, illuminato dai fari della macchina. Questa scena non è vera ma me la sono immaginata così tante volte che, nella mia memoria, ha la forza e la consistenza dei ricordi veri», Ivi, p. 120.

[39] Ivi, p. 125.

[40] Ivi, p. 126.

[41] «I miei racconti (questi come quelli degli altri libri) parlano di persone che sono o sono state nel mondo. Io però non penso a questi racconti come a storie vere. I racconti contengono le mie immaginazioni a proposito di persone reali; quasi niente di ciò che vi è raccontato è vero nel senso comune della parola, e molto è completamente inventato. E questo vale anche quando la persona sulla quale si fanno immaginazioni, o per la quale si inventano avvenimenti e pensieri, sono evidentemente io», Finale in Il male naturale, cit., pp. 219-20.

[42] Super nivem in Il male naturale, cit., pp. 156-7.

[43] Giulio Mozzi, Sono l’ultimo a scendere e altre storie credibili, Einaudi, Torino 2009, Questo libro, p. 7.

[44] Per un approfondimento di questa distinzione, mi permetto di rimandare a Lorenzo Marchese, L’io possibile. L’autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo, Transeuropa, Massa 2014, pp. 70-1.

[45] Giuseppe Genna, Dies Irae, Mondadori, Milano 2014 [2006], p. 699.

[46] Ivi, p. 700.

[47] La riconoscibilità dell’autore-personaggio, che vive a Venezia e fa una vita che sembra collimare, all’altezza del 2003, con quella dell’autore reale, è del resto ribadita da un passaggio in cui si accenna al suo nome, benché ridotto a diminutivo: «Un foglio di carta è infilato sul portapacchi. La scritta è uscita da una stampante. È una frase premeditata, di chi ha preparato con cura un colpo di scena, non è stata scarabocchiata a mano all’ultimo momento:
SONO LA BICI DI TIZ! MI PORTI A FARE UN GIRO?», Tiziano Scarpa, Kamikaze d’Occidente, Rizzoli, Milano 2003, p. 23.

[48] Ivi, p. 34.

[49] Ivi, p. 35.

[50] Ivi, p. 43.

[51] Ridiscuto in particolare le conclusioni del mio L’io possibile, cit., pp. 104-13 (Sull’autobiografia).

[52] Walter Siti, Troppi paradisi, cit., p. 406.

[53] Ivi, p. 407.

[54] Anche Il bambino che sognava la fine del mondo, nonostante sia svolto al passato remoto, obbedisce a questa tendenza. Se Scurati dimostra nell’incipit una larvata consapevolezza a posteriori («Il libro che segue vuole essere il racconto dei fatti accaduti a Bergamo – fatti nei quali chi scrive si trovò coinvolto in prima persona. Poiché, però, nessuno potrebbe sostenere in tutta onestà di sapersi accontentare dei meri fatti, questo libro vuole anche essere il racconto di un’invocazione, di un silenzio, di una denuncia», Antonio Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo, Bompiani, Milano 2009, p. 14), nel resto del libro il passato remoto fissa l’azione con immediatezza, le vicende non sono mai filtrate con la consapevolezza a posteriori di un narratore ex post, non c’è una spola temporale fra il tempo in cui avvengono i fatti narrati (che costituisce l’unico orizzonte temporale del libro) e un “oggi” da cui ci si sporge indietro per ricordare. Persino la sequenza dei capitoli sancisce una scansione temporale vagamente diaristica: 25 giugno 2007, Settembre, Ottobre, Novembre, Dicembre, Capodanno, Gennaio, Febbraio, Marzo, Aprile, Maggio, 13 giugno 2008.

 

[immagine: Christian Boltanski, Les Écrans].