di Andrea Cortellessa

[Si è tenuta nei giorni scorsi a Roma l’XI James Joyce Italian Foundation Conference, nel corso della quale è stato presentato il diciannovesimo fascicolo della rivista «Joyce Studies in Italy», diretta da Franca Ruggieri e dedicato a Joyce’s Fiction and the new Rise of the Novel, contenente gli atti della X Annual Conference (Roma, 2017). Della relazione di Andrea Cortellessa, Forse che sì forse che no. Joyce fra Pascoli e Gadda, compresa alle pp. 247-295, si presenta qui, per gentile concessione della direttrice e dell’editore, una versione scorciata e con le note ridotte all’essenziale].

   

Se non è vero son trovatore
FW 301.17

Questo mio intervento tratta di due sì e un no. Il primo dei due «sì» è la seconda cellula verbale, delle tre, in ordine di apparizione. Tutti conoscono questo particolare e quanto mai rilevato atomo linguistico che ha la valenza esplosiva ed epifanica di un Aleph: la parola «Yes» che Molly Bloom pronuncia a più riprese e poi un’ultima volta, alla fine del suo monologo, nell’ultimo capitolo di Ulisse.

La prima cellula in ordine cronologico è un altro «Sì». Lo pronuncia – prima in inglese, due volte, e alla fine in italiano – un’altra Molly, la bambina protagonista del poemetto Italy di Giovanni Pascoli. L’ultima delle tre cellule è invece un «No». Lo grida a squarciagola una delle indiziate del delitto Balducci, la giovane Assunta Crocchiapani, stretta all’angolo dal commissario Ciccio Ingravallo nell’ultima pagina di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda. Tre parole pronunciate da tre donne, di tre età diverse, in tre testi fra loro separati più o meno da tutto: dal tempo, dalla lingua, dai generi letterari.

Non voglio nascondere un’effettiva, tutt’altro che retorica, esitazione. Di essere a mia volta sospeso, insomma, fra due «sì» e un «no». In estrema sintesi – prima ipotesi: sì, le due (quella di Pascoli da parte di Joyce, quella di Joyce – rovesciata – da parte di Gadda) sono vere e proprie citazioni, consapevoli e intenzionali. Seconda ipotesi: no, sono semplici coincidenze, nel qual caso tutto quanto segue perde di ogni ipotetica validità. Terza ipotesi: sì o meglio, diciamo, quasi-sì: le due ricorrenze sono echi inconsapevoli, che dunque – al di là delle intenzioni degli autori – ci devono indurre a pensare che le due ipotetiche “fonti” (Pascoli per Joyce, Joyce per Gadda) significhino, per le due ipotetiche “foci”, molto di più di quanto la tutto sommato scarsa traccia lasciata, nell’uno e nell’altro, dall’uno e dell’altro, abbia sinora fatto pensare.

Non posso neppure nascondere che questa mia esitazione ne adombri una, di carattere teorico, decisamente di non poco momento. A dirla molto in breve: Joyce cita “tutto”? Si deve forse supporre che, come un famigerato personaggio di Borges, egli consapevolmente ricordasse tutto quanto nella sua esistenza matura aveva letto, ascoltato, sentito riferire? A leggere certi commenti joyciani (come capita, forse, solo con quelli danteschi), proprio questa condizione d’onnipotenza (che poi, nel Funes borgesiano, tutt’altro che onnipotenza comporta) sarebbe dato indurre. Ma, se così stessero le cose, com’è possibile ipotizzare la persistenza inconsapevole di una cellula testuale, incastonata oltretutto in luogo per eccellenza rilevato quale l’ultima parola del testo?

A complicare ulteriormente il quadro, l’allusione a Dante comportata – come vedremo – dal «sì» della Molly di Pascoli. La «lingua del sì» è, secondo autorità dantesca appunto – tanto per Pascoli che per Joyce la suprema autorità letteraria convocabile –, l’italiano: poiché l’Italia, per Inf. XXXIII, 80, è il «bel paese dove ’l sì suona» (in analogia alla lingua d’oc e a quella d’oïl in Francia). Ma in quale senso allora – metalinguisticamente parlando – le due Molly pronunciano i propri rispettivi «sì»? Pronunciandolo oltretutto, quella di Joyce, in inglese?

A mia volta tocca ripetere (col motto dei Gonzaga che il da Joyce assai amato d’Annunzio, nel 1915, usò come titolo per il suo ultimo romanzo) forse che sì forse che no: rinviando l’ardua sentenza a chi mi legge. In questa sede vorrei limitarmi a esporre il “caso”. Anzi, i casi. Consapevole di non potermi spacciare, a differenza di Ingravallo, ad essi «ubiquo».

Cominciamo col contestualizzare il primo «sì». I Poemetti, la cui prima edizione è del 1897, trasfondono in una dimensione narrativa l’immaginario e gli strumenti tecnici della poesia di Pascoli in una dimensione narrativa[1]. Italy, in particolare, viene composto nel 1904 (proprio l’anno del Bloomsday) per essere quello stesso anno aggiunto alla silloge nella sua terza edizione (che da quel momento prende il nuovo titolo di Primi poemetti per distinguerla dai Nuovi poemetti, pubblicati di conserva coi precedenti)[2]. Italy si compone di due canti in terzine di endecasillabi (struttura metrica che richiama subito Dante e la Commedia, poema narrativo per eccellenza), a loro volta suddivisi rispettivamente in nove e venti capitoli, per un totale di 450 versi. Mentre i Poemi conviviali, sempre del 1904, tenteranno di raccontare con gli strumenti della poesia moderna l’immaginario classico (da Ulisse a Socrate ad Alessandro Magno), con i Poemetti Pascoli cerca di affrontare problemi del suo tempo, sociali e politici.

Italy, in particolare, è uno dei primi testi della nostra letteratura che tocchi il tema dell’emigrazione. La sua dedica suona infatti «Sacro all’Italia raminga», e racconta la storia (vera) di una famiglia di emigranti originari di Caprona, in Toscana, che tornano dagli Stati Uniti per una visita ai famigliari, e la loro difficile integrazione col vecchio contesto paesano. L’immagine simbolica del «nido», topica nel primo Pascoli, acquista così una dimensione storica e politica: il «nido» è la patria dalla quale i «rondinini» si sono dovuti allontanare, finendo per assorbire linguaggi e suoni diversi. Un bel giorno però Ghita e Beppe (detto «Ioe», come Pascoli immagino trascriva Joe) – i due “migranti economici”, come li chiameremmo oggi – tornano a casa portando con sé la loro bambina, alla quale hanno dato appunto il nome Molly: nella lingua del paese d’adozione (allo stesso modo in cui i figli di Joyce, Giorgio e Lucia, prenderanno il loro dalla lingua di quello in cui, di lì a poco, nasceranno). La Molly di Italy è nata appunto in America e non parla una parola d’italiano, né ovviamente può conoscere alcunché della realtà dalla quale provengono i genitori. Il «fanciullino», in questo caso la fanciullina, vive dunque un’estraneità linguistica e storica insieme. Ma, a differenza della madre Ghita, la ragazza emigrata che non riesce più a integrarsi nel proprio contesto d’origine, Molly mostra una sorprendente capacità di adattamento.

L’aspetto più avvincente di questo testo è senz’altro la sua particolarissima mescola stilistica: che ne fa un unicum anche nell’opera sempre sorprendente, da questo punto di vista, del suo autore. Come ha sintetizzato il maggior critico di Pascoli, Gianfranco Contini, «l’emigrante che, tornato in Lucchesia dagli Stati Uniti, parla un linguaggio impastato di italiano e di americano, in cui il toscano incastona o, più spesso, assorbe, adattati alla sua fonetica e forniti di connessioni mnemoniche in tutto nuove, i vocaboli stranieri»[3]: nel tessuto italiano penetrano massicciamente, infatti, il sostrato vernacolare toscano e l’inglese. I due livelli si mescolano quanto mai arditamente, per esempio quando il verso delle rondini – cui Pascoli paragona con insistenza la sorte dei migranti – viene trascritto come «sweet… sweet» (II, vii, 1-3; e poi ancora II, xx, 26), cioè con quella che è a un contempo un’onomatopea e una parola inglese.

All’inizio del testo Molly ci viene presentata «malatella». Al suo rifiuto del paese sconosciuto nel quale è stata portata dai genitori, rifiuto espresso nella «sua lingua d’oltremare» («Bad country, Ioe, your Italy!»: I, iii, 25), il paese miticamente personalizzato – «Italy» appunto – «se la prende a male» (I, iv, 1), cosicché il tempo peggiora (siamo all’inizio di febbraio, gli emigrati sono arrivati in paese il giorno della «Candelora»: I, iv, 2), e di conseguenza peggiora pure la salute della «malatella» («poor Molly!»: I, iv, 25); si arriva a temere per la sua vita. Chi la accudisce è la nonna, una tessitrice (altra figura ricorrente nell’immaginario pascoliano) il cui lavoro umile e antico non viene compreso da Ghita, ormai del tutto integrata nei costumi d’oltreoceano. Saltando la generazione perduta di Ghita, però, proprio nel lavoro della tessitura nonna e nipote trovano un’imprevista solidarietà. Così, man mano, Molly torna in salute; mentre, quasi in un passaggio rituale di consegne, si ammala la nonna – sino a morire. Giunge il momento del congedo, la famiglia degli emigranti si appresta a fare ritorno oltreoceano. Molly viene attorniata dai bambini del paese, coi quali nel frattempo è riuscita a legarsi: «chiedeano i bimbi con vocio di festa: // “Tornerai, Molly?”. Rispondeva: – Sì! –» (II, xx, 32). È questa l’ultima parola del poemetto, la prima da lei pronunciata in italiano (dopo aver detto, per due volte, «Yes»): così segnalando – per via linguistica, e dantesca – la sua riconquistata identità italiana.

I possibili motivi d’interesse da parte di Joyce, per un testo simile, sono diversi. Anzitutto, come mi suggerisce Ana López Rico che assai ringrazio, il fatto che la narrazione sia ambientata nel giorno della Candelora, ossia il 2 febbraio: compleanno di Joyce nel quale egli amava far uscire i suoi libri, e che è secondo solo al Bloomsday nel calendario liturgico della confraternita joyciana. Poi l’attività del tessere, come quella che miticamente pertiene a Penelope. Ma è soprattutto la dimensione polifonica del testo che difficilmente poteva lasciare Joyce indifferente[4]: specie perché mai come in Italy il plurilinguismo pascoliano mette in causa la dimensione sociale (e, come vedremo, anche politica) del linguaggio, dunque anche dell’espressione letteraria.

Se è comprensibile la fruizione di Joyce in chiave “cosmopolitica”, negli anni autarchici del fascismo, non va però dimenticato che l’esistenza raminga in giro per l’Europa fu, per Joyce e la sua famiglia, meno una scelta che una necessità. È allora soprattutto l’argomento, di Italy, che non poteva non destare l’interesse di Joyce: il quale proprio in quel 1904, in ottobre, arriva a Trieste, per restarvi sino al 1915. E che, dopo il 1912, non metterà più piede nella sua Irlanda. Quella dell’esilio, per Joyce e la sua famiglia, non fu solo una condizione metaforica, trascendentale, bensì una scelta obbligata quanto dolorosa. Quella cioè che, per usare una categoria meno evocativa dell’esilio, si chiama emigrazione.

Lo fanno capire i suoi scritti politici, scritti in italiano per il giornale triestino «Il Piccolo della Sera» fra il 1907 e il 1912, nei quali torna il tema dell’emigrazione che ha colpito l’Irlanda in misura paragonabile a quella di un solo altro paese europeo, appunto l’Italia. Una vera «spopolazione» (con dizione che fa pensare a un titolo a venire del discepolo Beckett, Le dépeupler…), definisce Joyce nel primo di questi articoli, quello sul Fenianismo, «lo spettacolo della popolazione che diminuisce di anno in anno con regolarità matematica»[5]. Ma è soprattutto nella conferenza tenuta nello stesso 1907 all’Università Popolare di Trieste, L’Irlanda: isola dei Santi e dei Savi, che risuonano accenti, al riguardo, di grande e addolorata passione. In clausola Joyce usa una singolare immagine teatrale: non sa, l’esule, se un giorno o l’altro l’Irlanda potrà «risorgere» ma profetizza che quel giorno egli non potrà, o forse non vorrà, vederlo:

Se vuol darci finalmente lo spettacolo ch’abbiamo aspettato per tanto tempo che sia, questa volta, completo, integrale e definitivo. Ma abbiamo un bel dire agli impresari irlandesi d’affrettarsi, come lo dissero anche i nostri padri or non è guari. Io, almeno, son sicuro di non veder mai quel sipario alzarsi perché sarò già tornato a casa coll’ultimo tram.[6]

L’immagine è curiosa, specie se si pensa al testo letterario che più direttamente Joyce dedicherà al tema dell’esilio, e per il quale pensò congeniale proprio la forma drammatica. Il suo unico dramma, scritto nel 1914 e pubblicato nel ’18, proprio Exiles, Esuli, s’intitola: anche se già qui la dimensione dell’esilio acquista quei connotati metaforici, per non dire mitici, coi quali nella maggior parte dei casi lo tratterà la critica futura (solo a posteriori quel titolo finirà per suonare profetico: quando il 26 giugno 1915 i Joyce, un mese dopo l’entrata in guerra dell’Italia contro l’Austria, lasciano Trieste per Zurigo; infatti al fratello Stanislaus, rimasto a Trieste, Joyce una volta scriverà firmandosi coll’antico nome della città, «Tergestis Exul»)[7].

Nel dramma vale dunque la stessa accezione metaforica in cui la categoria di «esilio» figura nel celebre slogan messo in bocca a Stephen Dedalus nel Ritratto dell’artista da giovane, scritto nello stesso periodo ma pubblicato due anni prima di Esuli: «Non sarò mai più servo di ciò in cui non credo, che si tratti della mia casa, della mia patria o della mia chiesa: e cercherò di esprimere me stesso in uno stile di vita o di arte il più liberamente e compiutamente possibile, usando in mia difesa le sole armi che consento a me stesso i usare – il silenzio, l’esilio e l’astuzia»[8].

Il paradigma della lingua minore, introdotto da Gilles Deleuze e Félix Guattari col loro seminale libro su Kafka del ’75[9] (e che Barry McCrea ha di recente applicato appunto a Joyce)[10], ha il merito di mettere in relazione dinamica la sfera esistenziale a quella storico-sociale. L’uso minore della lingua, da parte di autori come Kafka e Beckett, dipende dalle particolari condizioni socio-linguistiche e politiche della Boemia e appunto dell’Irlanda, che Joyce aveva potuto imprevedibilmente ritrovare a Trieste (motivo non ultimo, è da credere, del suo perdurante amore per la città “irredenta”).

Nella conferenza sull’amico Joyce tenuta al circolo milanese del «Convegno» l’8 marzo 1927, Italo Svevo – che, al secolo Aaron Hector Schmitz, a ben vedere s’era scritto nel nome la radice “minore” di quell’«esperanto» che era il suo «italiano fortuito e avventizio»: come di lì a poco inquadrerà la sua situazione Giacomo Debenedetti[11] – equiparava Trieste all’Irlanda per la condizione di minorità, appunto, a lungo subìta dalla prima nei confronti dell’Austria-Ungheria (e in qualche misura di nuovo e più sottilmente avvertibile nei confronti dell’Italia “maggiore”): simile a quella, perdurante, della seconda rispetto alla Gran Bretagna. Di conseguenza parla addirittura di un «odio del Joyce» nei confronti dello «strumento perfetto che gli serve tanto bene e che egli dovrebbe adorare, quella lingua inglese per sua natura breve e nervosa e che in mano sua si fa rapida e docile come un puro sangue»[12].

Si sa come Leopold Bloom – personaggio almeno in parte modellato proprio su Svevo – rappresenti, nel romanzo di Joyce, il tipo eterno dello straniero: anzitutto, appunto, per la sua estrazione ebraica. Ma pure la sua consorte mostra curiosi connotati di estraneità. Sappiamo intanto che è mezza ebrea a sua volta, essendo figlia, oltre che del militare anglosassone Brian Tweedy, dell’ebrea spagnola Lunita Laredo; e che è nata e cresciuta a grande distanza da Dublino: in una colonia inglese all’estremo Occidente d’Europa, a Gibilterra. Giusto sulle colonne d’Ercole, cioè, che – secondo il mito riportato da Ovidio, e ripreso da Dante nel XXVI dell’Inferno – segnano il destino di hybris e perdizione di Ulisse dopo il ritorno a Itaca. Infatti il capitolo conclusivo, dominato dallo stream of consciousness di Molly-Penelope, segue quello contrassegnato col titolo Itaca – al punto che diversi interpreti lo considerano quasi un’appendice, un post-factum collocato al di là dell’esito diegetico della narrazione; in effetti lo stesso Joyce scrisse una volta a Harriet Weaver che «l’episodio Itaca […] è in realtà la fine, dal momento che Penelope non ha inizio, né metà, né fine»[13] (al modo, cioè, del Finnegans Wake a venire). Ma se Penelope va invece considerato, come credo, il capitolo-chiave di Ulisse è proprio in virtù di questo decentramento, di questa extraterritorialità: di questo suo essere – in tutti i sensi – un ponte verso l’altrove, il futuro.

Non credo sia peregrino interrogarsi sul perché Joyce abbia chiamato proprio Molly la moglie di Leopold Bloom (all’anagrafe, Marion Tweedy)[14]. Naturalmente, anche in questo caso, la partitura verbale joyciana obbedisce a effetti di poligenesi (di recente, per esempio, Sara Sullam ha collegato il personaggio di Molly alla Moll Flanders di Daniel Defoe)[15]. Ma è difficile pensare che il pun coll’aggettivo italiano molle possa essere casuale. A fronte di un nazionalismo machista, duro e puro – linguisticamente ed etnicamente puro, e duro come i confini nazionali che nell’Europa ante e post-Grande Guerra si andavano nevroticamente chiudendo (proprio come succede oggi, manco a farlo apposta, giusto un secolo dopo) –, il principio femminile celebrato dal finale di Ulysses sembra essere per Joyce quello dell’apertura, dell’inclusività, dell’accoglienza: dell’ammorbidimento – a non voler dire rammollimento – di quegli stessi confini, di quelle identità, di quei vincoli etnici nazionali e linguistici.

Molly Bloom è il personaggio che dice sì – e lo dice nel nome della corporeità: nello “schema Linati” all’episodio, del corpo umano, è associato il «grasso», nello “schema Larbaud” semplicemente la «carne»[16]; e in una lettera di Joyce a Frank Budgen si legge:

Penelope è il climax del libro. La prima frase contiene 2500 parole. Ci sono otto frasi nell’episodio. Inizia e finisce con la parola femminile sì. Gira in tondo e rotea come la grande sfera terrestre, lentamente, ineluttabilmente e costantemente, i suoi quattro punti cardinali sono i seni femminili, il culo, l’utero e la fica, espressi dalle parole perché, fondo (in tutti i sensi: fondo, fondoschiena, il fondo della classe, il pro-fondo del mare, il pro-fondo del cuore di lui), donna, sì. Nonostante sia probabilmente più osceno di tutti gli episodi che lo precedono, a me sembra perfettamente lucido, pieno, amorale, fecondabile, inaffidabile, avvincente, scaltro, limitato, prudente, indifferente.[17]

Conclude Joyce con le parole tedesche «Weib. Ich Bin der Fleish der stets bejaht» – «Femmina. Sono la carne che sempre dice sì» –: fantastico détournement della frase di Mefistofele nel Faust di Goethe: «Ich bin der Geist, der stets verneint», «Sono lo spirito che sempre dice no»[18]. Stando a questo autocommento, dunque, lo yes di Molly si originerebbe dal capovolgimento di un no precedente[19]. Ed è infatti, questa, anche la storia di un ravvedimento, da parte di Joyce, sulla questione femminile (nonché su quella ebraica). John McCourt ha indicato come nel capitolo Circe dell’Ulisse emergano tracce del pensiero di Otto Weininger, a Trieste assai circolante negli anni di Joyce: ma capovolte di segno. Se ancora nel 1907 a Stanislaus confessava l’«odio nei confronti del genere femminile che è alla base del suo carattere», e l’anno seguente un’«antipatia per le donne […] quasi barbarica»[20], all’altezza di Ulisse Bloom si mostra viceversa in grado di «accettare l’“altro” (l’ebreo/la parte femminile) entro se stesso, cosa che aveva spaventato Weininger al punto di spingerlo a togliersi la vita»[21]: la sua Molly incarna l’Eterno Femminino (è il caso di goethianamente dire) esattamente nei termini demonizzati da Weininger – si ripete, rovesciati di segno. Un no, dunque, che diventa sì. Il no di Mefistofele – puro spirito – era nei confronti della vita e della generazione («Nulla / c’è che nasca e non meriti / di finire disfatto. / Meglio sarebbe che nulla nascesse», dice subito dopo la sua presentazione). Il sì di Molly – pura carne – è un sì alla vita fisica e corporale: è letteralmente con lei – dando a lei la parola, alla fine del libro – che Bloom può sperare che la sua ricerca di un’eredità possa venire soddisfatta.

Volendo individuare un punto di svolta nel passaggio di Joyce dal no al sì, facendo evidentemente forza a un percorso tortuoso e multivettoriale come il suo, sarei tentato di indicarlo nel suo testo forse più enigmatico e segreto, originato da una questione privatissima e forse per questo lasciato nelle sue carte (anzi, ancora più significativamente, lasciato a Stanislaus a Trieste nel partire per Parigi con Nora), nonché l’unico suo «testo in prosa non ambientato a Dublino»[22]. Giacomo Joyce, che risale secondo Richard Ellmann all’estate del 1914, è davvero il testo più “esule” di Joyce: a partire dal titolo che, italianizzandone il nome, bizzarramente deforma i tratti del suo autore. Qui risuona un primo, decisivo yes: lo pronuncia la «giovane donna di classe» dai «movimenti timidi e nervosi» – con ogni probabilità Amalia Popper, quella fra le giovani allieve delle sue lezioni d’inglese che scatenò i sentimenti testimoniati da Giacomo Joyce – alla terza riga del testo: «Sì: una breve sillaba. Una breve risata. Un breve battito di palpebre»[23]. Questa sillaba, pronunciata con sorriso ammiccante dalla giovane ebrea triestina, risuonerà a lungo nel suo ammirato docente in esilio.

Ma c’è ancora uno yes, pronunciato da un’altra donna entro l’opera joyciana, che va preso in considerazione. Anche perché questo ulteriore archetipo di Penelope si chiama a sua volta Molly. Come vedremo, però, le due Molly possono essere vista come l’una opposto simmetrico dell’altra. Nei Morti, l’ultima e più celebre novella di Gente di Dublino, Molly Ivors ci viene presentata come una compagna di studi e poi una collega insegnante del protagonista Gabriel Conroy; nel corso di un ballo, dove i due si rincontrano dopo diverso tempo, viene ritratta come una nazionalista irlandese che accusa Gabriel di essere «un anglofilo», reo di pubblicare ogni tanto recensioni letterarie su un giornale in lingua inglese, il «Daily Express». Molly incalza Gabriel: «“non avete già la vostra lingua con la quale fare esercizio: l’irlandese?”», al che lui ha buon gioco a replicare: «“se è per questo […] l’irlandese non è la mia lingua”». Ci si ricorda che il poliglotta Joyce, di madre lingua inglese, si rifiutò sempre d’imparare il gaelico, ritenendo evidentemente regressivi certi eccessi puristici del Rinascimento celtico. E infatti, dopo qualche scambio di battute di tenore analogo, Gabriel sbotta: «“A dir la verità […] sono stufo di questo mio paese. Stufo!”»[24].

Di questo battibecco resta traccia in Ulisse, nell’episodio «Il ciclope», quando un personaggio designato come «il cittadino», a Bloom che deplora la «storia del mondo» piena di «odi nazionali tra le nazioni», aggressivamente si rivolge così: «Qual è la tua nazione, se è lecito chiedere?». Bloom risponde che è l’Irlanda ma soggiunge: «appartengo a una razza […] odiata e perseguitata. Ancora oggi. Proprio in questo momento. In questo stesso istante». Di questo sistema dell’odio, «lo sanno tutti, la vita è il suo esatto contrario», la vita ossia «l’amore […], il contrario dell’odio»[25]. Più avanti, uscito Bloom dalla taverna, la discussione prosegue in sua assenza. Il solo «John Wyse» prende le sue difese mettendo sul tavolo la questione, sino a quel momento implicita, che fa scaldare gli animi: «perché mai un ebreo non dovrebbe amare la propria nazione come chiunque altro?». Gli risponde a muso duro «J.J.»: «perché prima deve capire di che nazione sta parlando»[26].

L’episodio riflette con precisione il clima di fervore nazionalistico degli anni in cui è ambientata la vicenda di Ulisse. Ma è anche una sottile riscrittura di Giacomo Joyce: la cui prima parola, subito prima del «sì» e a introdurre il personaggio che lo pronuncia, è il «Chi?» che verrà rivolto aggressivamente a Bloom dai nazionalisti celtici. Ma soprattutto la battuta acre di «J.J.» riprende l’unico passo che nel testo “segreto” sia dedicato a temi politici: «Lei pensa che i gentiluomini italiani abbiano fatto bene a trascinare via dalla platea il critico del Secolo, Ettore Albini, perché non si è alzato in piedi quando la banda ha suonato la Marcia Reale. L’ha sentito dire a cena. Già! Amano la patria quando sono ben certi quale patria sia»[27]. (L’episodio era accaduto la sera del 17 dicembre 1911: Albini – che era il critico dell’«Avanti!», non del «Secolo» – venne espulso dalla Scala, appunto per quel motivo, durante un concerto di beneficenza per la Croce Rossa Italiana e le famiglie dei caduti in Libia: di quest’ultima circostanza dovremo ricordarci.) L’innominata giovane parrebbe nell’occasione dare ancora voce a quella “weiningeriana” incertezza di sé ebraica che porta a invidiare amaramente il nazionalismo altrui, quello che può permettersi chi sa quale sia la propria nazione. Ma è proprio conversando con lei che il suo docente innamorato sta cominciando a capire che solo l’amore, il contrario dell’odio, può contrastare quell’ideologia nefasta. Solo la passione del sì.

Se il monologo di Molly Bloom è il trionfo dello stream of consciousness, la successiva “consorte trascendentale” portata in scena da Joyce, l’Anna Livia Plurabelle di Finnegans Wake, sarà da lui addirittura assimilata a un fiume, la Liffey che bagna Dublino: a sancirne lo status di simbolo arcipossente d’infinita fluidofluenza anti-identitaria. Ed è ormai evidente, a quest’altezza, come la «riscrittura simbolica della storia dell’umanità» che è Finnegans Wake sia «nel segno del principio femminile»[28] (tanto più se, come ha intuito Terrinoni, il famoso riverrun sarà da leggere come «river Anne»: il fiume che s’identifica con Anna Livia/Liffey)[29].

Non posso non annotare, a margine, che molle è lessema squisitamente pascoliano, (ricorre in testi chiave come I gemelli, L’aquilone e soprattutto nel Gelsomino notturno dei Canti di Castelvecchio – la cui situazione voyeuristica, fra l’altro, parrebbe ben applicarsi al triangolo “segreto” fra James, Nora e Stanislaus… – dove «l’urna molle e segreta» rinvia all’ovario del fiore ma è ovvia traslazione simbolica del sesso femminile). Nello stesso Italy, in effetti, risuona compiaciuta a un certo punto la rima equivoca fra «poor Molly!» e i suoi «occhioni molli» (I, v, 5:9), gonfiati dalla febbre. Letto come pun interliguistico anglo-italiano, il nome «Molly Bloom» parrebbe insomma un nome floreale e, in quanto tale, abbastanza precisamente pascoliano; più volte in effetti la Molly di Joyce viene associata a elementi floreali, lei stessa nell’ultima pagina del suo monologo ricorda come Bloom nel corteggiarla l’avesse paragona a un «fiore di montagna», e concorda: «sì siamo tutte dei fiori il corpo di una donna è un fiore»[30]. E sebbene di sesso in Italy non si parli, né vi si alluda, neppure alla piccola Molly di Pascoli manca una connotazione vegetale: quando ci viene presentata, usando una parola del vernacolo toscano, come «una talla / del ceppo vecchio» (I, i, 13-14), cioè il giovane germoglio di una pianta antica.

Per tornare alla definizione etnica dei personaggi joyciani, se Molly decide di dire sì proprio a Bloom, lo Straniero, è perché un po’ straniera si sente pure lei (non è un caso che, verso l’irresistibile climax finale, le impressioni mnèstiche del paesaggio multietnico di Gibilterra si facciano sempre più insistenti). E forse, se dice yes, non lo dice solo all’affermarsi della vita corporale e sensuale; ma appunto, come la sua omonima italo-americana nel poemetto di Pascoli, alla prospettiva di accettare una lingua maggiore, entro la quale di lì in avanti far lavorare la propria natura minore: come aveva fatto Gabriel Conroy, nei Morti, contro la prospettiva regressivamente puristica, etnica, propostagli dall’altra Molly, Miss Ivors. Al di là della sua collocazione geografica, insomma, Molly-Penelope, e con lei Joyce, sceglie – per dirla alla maniera di Dante, ma anche di Pascoli – la lingua dello yes. E così, con formidabile pan per focaccia, «colonizza l’inglese» dei colonizzatori della sua terra d’origine[31].

Che Joyce conoscesse Pascoli e la sua opera, seppure in una misura che al momento non sono in grado di precisare, non mi pare possa essere messo in dubbio. È circostanza curiosa – segnalatami da Ana López Rico – che a un certo punto il fratello Stanislaus si sia posto a tradurre La tovaglia, highlight dei Canti di Castelvecchio[32]. Ipotizzo che a distogliere sino ad oggi le ricerche degli studiosi di Joyce dall’opera di quello che comunque, negli anni da lui passati in Italia, era considerato il nostro maggior poeta vivente sia la delusione che un qualunque lettore di Ulysses può facilmente provare accostandosi al link, nelle premesse, potenzialmente più produttivo: ossia il poemetto di Pascoli L’ultimo viaggio, contenuto nei Poemi conviviali pubblicati nel solito 1904, che come il romanzo di Joyce è una riscrittura narrativa dell’Odissea.

Certo l’unico commento di cui si abbia notizia, di Joyce su Pascoli, non è granché incoraggiante. In una conversazione con Stanislaus – che conosciamo grazie a John McCourt, il quale ha potuto vedere la porzione inedita del diario di questi, il Triestine Book of Days risalente al 1907-1909 – Joyce lo avrebbe definito a «word monger», «un mercante di parole» incapace di mettere l’anima in quello che scrive[33]. Curioso moralismo, questo di Joyce (specie considerando la sua ammirazione, di contro, per d’Annunzio…). E che si può ipotizzare, forse, motivato dalla sua delusione nei confronti di chi aveva toccato temi così vicini ai suoi interessi (l’emigrazione, la confusione delle lingue, la riconquista del linguaggio atavico, lo stesso palinsesto omerico) senza però soddisfare le sue esigenze, evidentemente, sul piano letterario. Oppure è possibile che nella celebrazione del «nido»-patria, da parte dell’autore di Italy, antivedesse Joyce la successiva involuzione del pensiero politico di Pascoli – che, come lui, era stato a suo tempo socialista – in direzione nazionalista e imperialista, quella testimoniata dalla famigerata conferenza pronunciata al teatro di Barga il 26 novembre 1911 (pochi mesi prima della morte, dunque), dal titolo La grande proletaria s’è mossa, con la quale – senza far mancare un pensiero per gli italiani sino ad allora costretti all’emigrazione, e che invece sulla “Quarta sponda” potranno trovare, «come in Patria, a ogni tratto le vestigia dei grandi antenati»[34] – Pascoli giunge a celebrare l’invasione della Libia, allora in corso da due mesi: quell’acting out imperialista che appena tre settimane dopo verrà celebrato pure alla Scala, una certa sera famigerata, e che in Giacomo Joyce finisce per far cambiare idea al già nazionalista, e misogino, e un filo antisemita suo autore.

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Nei suoi celebri entretiens con Alberto Arbasino, Gadda si sofferma anche su Pascoli. «L’incuriosisce sia lo sperimentatore filologico sia il ghiotto viluppo freudiano del vecchio scapolone o vieux garçon che va avanti per tutta la vita a far cupi giochi bambineschi con le sorelle», indiscreto spigola Arbasino, «ma non vuole dir niente». Qualcosa gli dice, invece, su «qualche eventuale eccitazione a un eventuale plurilinguismo (attualmente negatissimo) del grande Montale»; ma soprattutto di Pascoli l’Ingegnere apprezza aspetti che, del pari, lo riguardano da molto vicino:

l’eroica e geniale ricerca di una possibile innovazione artigiana populista della espressione poetica italiana; e psicologicamente, moralmente, il suo avvicinamento alle sofferenze e alla purezza degli umili, dei lavoratori della campagna, degli emigranti – e della espressione che il poeta può dare ai loro discorsi quando ne raccolga il grido.[35]

Di questo stesso sentimento psicologico e morale, infatti, anche Gadda aveva vissuto un’involuzione simile a quella di Pascoli (anche se, al contrario di lui, farà in tempo ad amaramente pentirsene – avendo visto come sarebbe andato a finire il «Ducato in fiamme» che il Duce fra quelle fiamme aveva portato): iscrittosi al Fascio “antemarcia”, nel 1921, alla vigilia della propria stessa emigrazione in Argentina, dove resterà dal ’22 al ’24 e dove, per la stampa degli esuli italiani, vergherà i primi articoli di fede fascista di una lunga e imbarazzante serie destinata a prolungarsi fino al 1941[36].

Siamo così giunti all’ultimo lato del triangolo: all’ultima cellula verbale fra quelle qui convocate. Un’altra quæstio spesso vexata, senza al momento poter essere risolta conclusivamente in una direzione o nell’altra, è infatti quella appunto del rapporto fra Gadda e Joyce. Va ascritto fra i non pochi meriti di Gabriele Frasca, e del suo ultimo formidabile libro di saggi Il rovescio d’autore[37], l’aver riproposto il “caso” della possibile inscrizione di un esemplare italico di taglia massima (la massima a nostra disposizione, in effetti) in quella che lui chiama «funzione Joyce», indagata dal formidabile ciclo saggistico intitolato nel suo complesso «Telemachie. Una costellazione di saggi sul padre interdetto e l’eredità joyciana»[38].

Già nel parafrasare con la sua «funzione Joyce» la «funzione Gadda», Frasca colloca la sua ricerca nelle orme di quella del maggior interprete storico appunto di Gadda (come lo era stato di Pascoli), Gianfranco Contini. Il quale aveva citato Joyce a proposito di Gadda nella celebrata Introduzione alla «Cognizione del dolore» del ’63[39]; per però infine risolversi a definirli (nel “cappello” della celebre antologia del ’68, La letteratura dell’Italia unita), Joyce e Gadda, semplicemente «colleghi di alta statura nel tipo formale che si potrebbe definire di manierismo espressionistico». Ad ogni buon conto escludendo, «ovviamente», che il primo possa essere annoverato tra le «“fonti” di Gadda»[40].

Prima di arrendersi a questa formula diciamo burocratica, però, Contini qualche sondaggio, sul diretto interessato, non aveva mancato di effettuarlo. Nelle prime righe del primissimo scritto da lui dedicato al futuro amico, la recensione al Castello di Udine pubblicata su «Solaria» nel ’34[41] (tornando ad alludere alla questione nel ’43[42] e nel ’47[43]), aveva già fatto al suo riguardo il nome di Joyce (sia pure come «metafora»). Letto il pezzo Gadda s’era profuso in ringraziamenti gaddianamente cerimoniosi, ma non senza puntiglio s’era pure affrettato a precisare: «Non conosco il Calandra; dello Joyce solo i Dubliners»[44]. Qualche anno dopo, siamo al ’41, scrivendogli col travestimento ludico e quasi circense che da molto presto si fa, del loro dialogo a distanza, regime stilistico dominante, con studiata lepidezza Contini la butta là: evocando un futuro compilatore di «antologie scolastiche» (cioè prefigurando il suo libro del ’68…) che si troverà a schedarlo, il Gadda, quale «“bizzarro autore di evidente ascendenza espressionista, sotto l’influenza di James Joyce e di A.G. Cagna”»[45].

Sia pure nei modi celianti che si son detti, pare insomma quasi volerlo “torchiare”, Contini, proprio come farà Ingravallo con l’Assunta nell’ultima scena del Pasticciaccio. Stavolta Gadda, prudentemente, non replica. Solo nel ’57, significativamente all’atto della sospirata uscita in volume del Pasticciaccio, torna sulla questione. In un’intervista gli si chiede: «Come lavora Gadda? Il Pasticciaccio è davvero un libro intellettualistico e sperimentale come vogliono i critici che hanno parlato di Joyce?». E Gadda risponde:

Se lor signori a Milano han trovato una possibilità di parallelo, son ben lieto. Ho letto I racconti di Dublino e Ulisse com’è giusto e conveniente che uno scrittore faccia. Direi […] che non ho inteso di ambire ad esperimenti intellettualistici e disperati come il nome di Joyce può far pensare. Umilmente, come è logico, ho creduto di portare avanti un lavoro che Verga ha fatto per la Sicilia usando il dialetto. Forse questa strada italiana conforta il lavoro di uno scrittore come me.[46]

Al sommario essenziale delle proprie letture joyciane, come si vede, fra il ’34 e il ’57 Gadda aggiunge il tassello fondamentale dell’Ulisse: pur denegandone, una volta di più, ogni possibile influsso sul proprio «lavoro». L’impasse registrata al riguardo dall’industria critica gaddiana si deve con ogni probabilità all’aver trascurato un aspetto fondamentale del capolavoro di Gadda. Proprio a partire da questo elemento, infatti, Frasca ha potuto riaprire il cantiere. Il fatto è che il Pasticciaccio – proprio come Pinocchio nella classica lettura di Emilio Garroni – è uno e bino. Non solo perché dei suoi primi quattro capitoli esistono due redazioni fra loro piuttosto diverse (prima del libro Garzanti del ’57, quella stampata – con un capitolo in più, cassato poi all’altezza dell’edizione in volume – sulla rivista «Letteratura» fra il ’45 e il ’46); ma perché appunto l’interruzione della pubblicazione a puntate interrompe pure la scrittura di Gadda, la quale entra in una fase di “latenza”, probabilmente, sino al ’53: quando l’autore rimette mano al romanzo e, quattro anni dopo, finalmente lo licenzia.

Insomma, se il nesso fra Gadda e Joyce appare quanto meno labile sino al “primo” Pasticciaccio, quello del 1945-46, le cose cambiano all’avvento del “secondo”, quello del 1953-57: all’altezza in cui Gadda, in effetti, attesta di aver letto Ulisse. E, sebbene la sua biblioteca conservata e schedata corrisponda solo a una parte dei libri da lui effettivamente letti, in questo caso specifico i conti tornano: perché l’edizione di Ulisse ivi presente è sì la traduzione francese di Auguste Morel, Stuart Gilbert e Valery Larbaud, uscita per la prima volta nel 1929, ma nella seconda edizione: quella pubblicata da Gallimard nel ’48[47]. È anzi verosimile ipotizzare che proprio le reiterate pressioni indagatorie di Contini possano aver finalmente spinto Gadda all’acquisto, e alla lettura, di quel libro maledetto dell’ingombrante «collega». È un fatto che proprio a Contini scriva, Gadda, di aver rimesso mano al Pasticciaccio, cominciando a impostarne la seconda parte: quella che chiama «coda serpentesca del coccodrillone»[48]. E siamo, a questo punto, giusto nel ’48.

Difficile non accorgersi, del resto, del formidabile stacco stilistico fra il “primo” e il “secondo” Pasticciaccio (destinato a restare, per il precocemente invecchiato Gadda, l’estremo suo sforzo: nonché il punto più alto della nostra narrativa novecentesca). Per dirla con Frasca, «troppi sono gli elementi che stendono sulla seconda parte del Pasticciaccio l’ombra dello Ulysses»[49]: a partire dal “quasi” stream of consciousness di diverse parti del testo, massime il cosiddetto “sogno del brigadiere” (la freudianissima fantasmagoria metamorfica dell’ottavo capitolo, nel corso della quale la strega-fattucchiera Zamira Pacori, maîtresse di un giro semi-prostitutorio nello sprofondo dell’hinterland romano, si metamorfosa a un certo punto in «contessa Circia ebriaca»), il quale appunto rinvierebbe all’episodio «Circe» dell’Ulisse. C’è poi il dettaglio sorprendente dell’apparizione – verso la fine di entrambi i libri: nel sedicesimo episodio di Ulisse, «Eumeo», e nel nono capitolo del Pasticciaccio – di un vetturino che guida un calesse a cavallo male in arnese. Lo «stupido ronzino nervoso senza un pensiero in testa che fosse uno», col suo «signore» che «se ne restava lì sul trespolo, a curarsi dei fatti suoi»[50], di Joyce, e la «povera creatura» col suo «conducente citrullissimo», di Gadda[51], dopo la loro breve comparsata, si congedano dalla scena lasciandovi una deiezione, rispettivamente «tre globi di sterco fumanti»[52] e «un ippurico laghetto»[53]; «chiusa escrementizia» che, nella lettura di Frasca, si configura come una strizzata d’occhio intertestuale, da parte di Gadda, pressoché certa (proprio perché dissimulata in una piega poco illuminata della narrazione)[54].

Stando a questa ipotesi, Gadda avrebbe impostato il suo romanzo sul tema, dissimulato sotto il torbido del “giallo”, della ricerca di «una filiazione […] in condizioni dichiaratamente non-generative»[55] (quella che porta Liliana Balducci, malinconicamente sterile, ad assumere al proprio servizio delle «figliocce», come vengono definite dai casigliani, cioè delle avvenenti ragazze del popolo come le cugine Virginia Troddu e Assunta Crocchiapani, cui fantasmaticamente delegare la maternità: ma nei confronti delle quali finisce ogni volta per concepire un’attrazione morbosamente omoerotica) e solo in un secondo momento – spinto alla sua lettura da chi si ostinava a ravvisare in quell’autore parentele, con lui, su un piano squisitamente formale – avrebbe incontrato un libro, l’Ulisse appunto, che, seppure su un piano completamente diverso, presentava invece – e in modo più esplicito che nel suo – precisamente quel tema (incarnato, in questo caso, dall’inconsapevole ricerca reciproca, sullo sfondo di una città non meno deuteragonista di quanto fosse la sua Roma, di Bloom-Ulisse – che ha perso il figlio Rudy – e Stephen-Telemaco). Naturale che il piano dell’opera ne venisse sconvolto, costringendola a entrare nel famoso periodo di “latenza”.

Ma, conoscendo un po’ l’io diviso di Gadda, non sorprende neppure che, sulle circostanze di quell’accoppiamento sin troppo giudizioso, egli abbia continuato a stendere una cortina fumogena piuttosto spessa. Sospensione che assomiglia a quella del finale del Pasticciaccio, almeno per come lo si poté leggere nell’edizione Garzanti del 1957. Un finale che, com’è noto, non conclude. Il “giallo” non trova il suo colpevole: alla fine Ingravallo, «la sua anima» anzi, «intende la verità» e dunque – come dirà Gadda, anni dopo, in una celebre intervista – il romanzo è da intendersi «letterariamente concluso. Il poliziotto capisce chi è l’assassino e questo basta»[56].

Ma chi è, effettivamente, l’assassina di Liliana Balducci? Considerando i dati “esterni” (in particolare la quarta puntata della prima redazione, poi espunta dal romanzo in volume; e un trattamento cinematografico che del romanzo Gadda abbozzò nel ’48, Il palazzo degli ori)[57], la risposta quasi unanime della critica è Virginia. È lei la «figlioccia» che con maggiore insistenza Liliana ha concupito, e quella che alle avances ha risposto con minacce esplicite e sguardi, è il caso di dire, assassini. Così si legge nella puntata tagliata che, dichiarò Gadda, andava sacrificata appunto alla volontà di non svelare troppo presto, ai lettori, l’identità del colpevole. Ma restando invece all’interno del testo, e in particolare leggendo il suo finale, la colpa pare pendere piuttosto sull’altra principale indiziata: la cugina di Virginia, Assunta. Quando Ingravallo la va a interrogare, in uno squallido abituro nel paese (inesistente, nella reale geografia laziale) di Tor di Gheppio, dove lei s’è ritirata per assistere il padre morente, pensa di strappare ad Assunta l’indicazione risolutrice, quella che definitivamente incolpi colui sul quale aveva sino a quel momento indirizzato i propri sospetti, ossia quell’Enea Retalli che, nello stesso stabile di Via Merulana dove si sarebbe compiuto l’orribile omicidio di Liliana, tre giorni prima aveva rapinato dei suoi gioielli un’altra inquilina, la vedova Menegazzi. Ma imprevedibilmente Assunta esplode, di fronte all’«ossesso», in quel «grido incredibile»: «No, sor dotto’, no, no, nun so’ stata io!»[58].

Come ha mostrato Ferdinando Amigoni, siamo di fronte a un caso da manuale di Verneinung, di denegazione freudiana[59]. È stato lo stesso Gadda, nel trattato filosofico Meditazione milanese, a invocare un’«ermeneutica a soluzioni multiple»[60]: e mai come in questo caso penso vada applicata al suo testo. Il nome di chi ha posto fine ai giorni di Liliana Balducci lo sa «il poliziotto», «e questo basta». Non lo sappiamo noi, invece, e con ogni probabilità non lo sapeva neppure l’autore del Pasticciaccio: il cui io diviso pensava contemporaneamente, insomma, a tutte e due le «figliocce»[61].

Ma la medesima ermeneutica ci può forse prestare soccorso nel “caso” meno cruento, ma non meno torbido, dell’altra «filiazione negata». Non quella di Liliana nelle due «figliocce», e neppure quella di Bloom in Stephen. Ma quella di Joyce nei confronti di Gadda. Scopriremmo così che, all’interno di un testo uno e bino come il Pasticciaccio, anche i no improvvisamente si duplicano. Non siamo più di fronte a due sì e a un no: bensì a due diversi sì, a fronte dei quali stanno due diversi no. A dirla tutta, insomma, quel «no» gridato in clausola da Assunta all’inquisitore Ingravallo, non varrà anche come risposta postrema agli interrogativi, o meglio agli interrogatori, di Contini? Con tanta insistenza gli avevano chiesto, lui e tanti altri, se l’avesse letto, quel libro; e Gadda risponde no, lo grida: proprio nel corpo del testo che ha trovato modo di concludersi, in verità, solo dopo aver effettivamente letto l’altro. Un no che dunque, anche in questo caso freudianamente, afferma. Ma qui, a differenza che nel “giallo”, davvero inconsciamente. Il primo no è quello di Assunta: è dunque il personaggio a essere inconsapevole che in questo modo, in effetti, sta dicendo sì. Il secondo no, invece, è quello di Gadda: inconsapevole stavolta è l’autore che, per negare la sua angoscia dell’influenza, clamorosamente convoca, capovolto, proprio il testo che tanto lo angoscia. La negazione effettiva dell’autore dentro la negazione rappresentata del personaggio.

Ma la complessità di questo labirinto di specchi non può impedirci di ricordare che, in qualsiasi regime retorico, due negazioni – seppur turbate dalla riserva di quel «quasi» – una cosa sola possono fare. Affermano.

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[1] Per la contrapposizione tra il filone di Myricæ e quello dei Poemetti, e la loro lettura in chiave essenzialmente narrativa («in questa cifra […] i Poemetti raggiungono resultati più alti di Myricæ e rappresentano il fiore di tutta la poesia del Pascoli»), seguo la linea del grande saggio di Luigi Baldacci, Poesie del Pascoli [1974], in Id., Ottocento come noi. Saggi e pretesti italiani, Milano, Rizzoli, 2003, pp. 209-45 (la citazione a p. 238).

[2] Giovanni Pascoli, Italy, in Id., Primi poemetti, Bologna, Zanichelli, 1904 (la prima edizione dei Poemetti era stata pubblicata presso Paggi, a Firenze, nel 1897). Per l’inspiegabile e inqualificabile assenza del poemetto dall’antologia dei «Meridiani» (Id., Poesie e prose scelte, a cura di Cesare Garboli, Milano, Mondadori, 2002), ricorro a Id., Tutte le poesie, a cura di Arnaldo Colasanti, Roma, Newton Compton, 2001, pp. 171-83 (le citazioni saranno da ora in poi condotte direttamente a testo, con l’indicazione a numeri romani maiuscoli del canto, a numeri romani minuscoli del capitolo, e a numeri arabi del verso).

[3] Gianfranco Contini, Il linguaggio di Pascoli [1955], in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, p. 223.

[4] Ancora dal cit. saggio di Luigi Baldacci, Poesie del Pascoli: l’interesse di una rilettura di Italy è «dovuto esclusivamente alla fortissima istanza sperimentale di questo poemetto, cioè alla sua realtà plurilingusitica fatta di italiano, lucchese, inglese e soprattutto gergo italo-americano degli emigrati. […] Il resultato ti fa salire alle labbra il nome di Joyce: anche se poi ti accorgi che il plurilinguismo non è qui originato da precise ragioni espressive o di registro ma da un positivistico proposito di descrizione e catalogazione di neologismi gergali: è chiaro che per Joyce parlare di neologismi non avrebbe senso» (pp. 238-9).

[5] James Joyce, Il Fenianismo. L’ultimo Feniano [1907], in Id., Lettere e saggi, a cura di Enrico Terrinoni, traduzioni di Giorgio Melchiori, Giuliano Melchiori, Renato Oliva e Sara Sullam, Milano, il Saggiatore, 2016, p. 725.

[6] Ivi, p. 772.

[7] «Heb. Vat. Terg. Ex. Lut. Hosp. Litt. Angl. Pon. Max.» (cioè Hebræus Vaticanus Tergestis Exul Lutetiæ Hospes Litterarum Anglicarum Pontifex Maximus): James Joyce a Stanislaus Joyce, 29 agosto 1920, in Id., Letters, vol. I, a cura di Stuart Gilbert, New York, Viking, 1966, p. 18.

[8] James Joyce, Un ritratto dell’artista da giovane [1916], a cura di Franca Cavagnoli, Milano, Feltrinelli, 2016, p. 230.

[9] Cfr. Gilles Deleuze-Félix Guattari, Kafka. Per una letteratura minore [1975], traduzione di Alessandro Serra, Macerata, Quodlibet, 1996.

[10] Cfr. Barry McCrea, Languages of the Night. Minor Languages and the Literary Imagination in Twentieth-Century Ireland and Europe, New Haven-London, Yale University Press, 2015.

[11] Giacomo Debenedetti, Svevo e Schmitz [1929], in Id., Saggi critici. Seconda serie [1945]; ora in Id., Saggi, a cura di Alfonso Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999, p. 444.

[12] Italo Svevo, «Faccio meglio di restare nell’ombra». Il carteggio inedito con Ferrieri seguito dall’edizione critica della conferenza su Joyce, a cura di Giovanni Palmieri, Lecce-Milano, Piero Manni-Lupetti, 1995, p. 92.

[13] James Joyce a Harriet Shaw Weaver, 7 ottobre 1921, in Id., Letters, vol. I, cit., pp. 172-3.

[14] Opportuno ricordare che il vero nome della bambina che in Italy Pascoli chiama Molly è in effetti Maria (cfr. I, i, 14).

[15] Mi riferisco alla relazione dal titolo Moll(y) & co.: Defoe, Joyce and Female Characters, tenuta da Sullam alla X James Joyce Italian Foundation Conference (Roma, Università Roma Tre, 2-3 febbraio 2017).

[16] Cfr. Introduzione a Joyce, Milano, Mondadori, 1967, pp. 1081-3 (lo “schema Larbaud”, noto anche come “schema Gorman”, fu redatto da Joyce nel novembre 1921).

[17] James Joyce a Frank Budgen, 16 agosto 1921, in Id., Letters, cit., pp. 169-70.

[18] Johann Wolfgang von Goethe, Faust [1808], prima parte, scena III, v. 1338 (traduzione di Franco Fortini nell’edizione a sua cura di Id., Faust, Milano, Mondadori [1970], 1997, p. 103; la traduzione dal tedesco di Joyce è invece mia).

[19] La sola parola (se così si può chiamare) pronunciata da Molly prima del monologo finale, nel capitolo «Calipso», è un «No» (così lo traduce mentalmente Bloom) – in effetti un «fievole brontolio assonnato», «Mn» – quando, ancora semiaddormentata, il marito le chiede premuroso se vuole qualcosa per colazione (James Joyce, Ulisse, a cura di Enrico Terrinoni, traduzione dello stesso con Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2012 p. 82; nel commento, pp. 769-70, Terrinoni richiama l’attenzione su questo dettaglio ricollegandolo ai «Sì» del finale).

[20] John McCourt, James Joyce. Gli anni di Bloom [2000], traduzione di Valentina Olivastri, Milano, Mondadori, 2004, p. 267; le citazioni sono dall’inedito Triestine Book of Days 1907-1909 di Stanislaus Joyce, rispettivamente in data 19 aprile 1907 e 21 aprile 1908 (fotocopie dell’originale inedito in cui Stanislaus annotava le sue conversazioni col fratello, conservato in Inghilterra da sua nuora, sono depositate nel Fondo Richard Ellmann presso la Biblioteca McFarlin della Tulsa University, dove le ha potute consultare McCourt).

[21] Ivi, p. 299.

[22] Franca Cavagnoli, Diario di un amore incompiuto, postfazione all’edizione a sua cura di James Joyce, Giacomo Joyce, Milano, Henry Beyle, 2016, p. 33.

[23] James Joyce, Giacomo Joyce [inedito del 1914 pubblicato nel 1968], traduzione di Enrico Frattaroli in Id., Envoy. verso : in : attraverso : da : Giacomo Joyce, supplemento a «Studi irlandesi. A Journal of Irish Studies», 2, postfazione di Donatella Pallotti, Firenze, Firenze University Press, 2015, p. 77.

[24] James Joyce, I morti, in Id., Gente di Dublino [1914], a cura di Daniele Benati, Milano, Feltrinelli, 1994, pp. 176-8.

[25] Id., Ulisse, ed. cit., p. 333.

[26] Ivi, p. 337.

[27] James Joyce, Giacomo Joyce, ed. cit., p. 93. Corsivo mio.

[28] Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, Roma, Carocci, 2015., p. 132.

[29] L’identificazione di Livia colla Liffey renderebbe più pregnante l’altra, canonica, con Livia Veneziani Svevo. Riporto qui, col suo consenso, una comunicazione privata di Enrico Terrinoni: che ringrazio per le conversazioni joyciane che ha voluto regalarmi.

[30] James Joyce, Ulisse, ed. cit., p. 741.

[31] Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, cit., p. 141.

[32] Stanislaus Joyce, The tablecloth: a poem from the Italian of Giovanni Pascoli beginning «Remember child, the neighbours said», in «Irish Writing», 10, gennaio 1952, pp. 58-9.

[33] John McCourt, Joyce, il Bel Paese and the Italian Language, in Joycean Unions. Post-Millennial Essays from East to West, numero monografico a cura di R. Brandon Kershner e Tekla Mecsnóber di «European Joyce Studies», 22, 2013, p. 72.

[34] Giovanni Pascoli, La grande proletaria s’è mossa. Discorso tenuto a Barga per i nostri morti e feriti [1911], in Id., Patria e umanità, Bologna, Zanichelli, 1914; ora in Id., Prose, a cura di Augusto Vicinelli, Milano, Mondadori, 1952, p. 552.

[35] Alberto Arbasino, L’Ingegnere e i poeti [1963], in Id., Sessanta posizioni, Milano, Feltrinelli, 1971; ora in Id., L’Ingegnere in blu, Milano, Adelphi, 2008, pp. 69-70.

[36] Cfr. Carlo Emilio Gadda, Il quaderno di Buenos Aires, a cura di Dante Isella e Clelia Martignoni, in «I Quaderni dell’Ingegnere. Testi e studi gaddiani», n.s., 2, Milano, Guanda-Fondazione Pietro Bembo, 2011, pp. 5-84; Id., I Littoriali del Lavoro e altri scritti giornalistici 1932-1941, a cura di Manuela Bertone, Pisa, ETS, 2005.

[37] Cfr. Gabriele Frasca, Dalla funzione Joyce alla questione della lingua, in Id., Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta, Napoli, Edizioni d’if, 2016, pp. 115-42.

[38] Id., Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, Napoli, Edizioni d’If, 2013, p. 14. A Gadda Frasca ha dedicato un brillantissimo episodio a sé stante delle «Telemachie»: Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, ivi 2011.

[39] «Il nome di Joyce, al limite quello di Finnegans Wake […], era caduto ovviamente dalla penna dei primi recensenti. […] La differenza non resta affatto all’estrinseco: Joyce, per segnare il caso estremo, mescola sulla sua tavolozza i dati d’una ricchissima esperienza plurilinguistica, ma ciò è al servizio d’un’inaudita introversione (tradotta appunto nel famoso monologo interiore) per cui non vige più la normalità d’uno stato di lingua euclideo; pur sorgendo dal buio, dove non immora, ma se ne svincola, quello di Gadda è un mondo robustamente esterno, nel quale l’autore crede. Il suo, considerato da quest’angolo, è un espressionismo naturalistico»: Id., Introduzione alla «Cognizione del dolore» [1963], in Id., Quarant’anni d’amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Torino, Einaudi, 1989, p. 25-6.

[40] Id., Una «voce» di antologia [1968], ivi, p. 82.

[41] «Vorremmo dire che lo stesso Joyce del Work in Progress è meno egoista del Nostro: asceta del sistema, e santo, come tutti coloro che lasciano allinearsi un’opera nelle dimensioni eroiche, lavorative, d’un’immensa durata, Joyce non riesce tuttavia a cancellare, attraverso volumi folti, attraverso puntate e puntate, il fondo, l’esiguo fondo, d’una provincia; col proprio attaccamento e livore. Ecco dunque (in veste di metafora che contribuisca a risolvere il caso Gadda) almeno un altro esempio di manipolazione linguistica che “facit” un’“indignatio” geografica, locale: europeo solo in apparenza, e per il materiale grezzo messo in opera»: Id., Primo approccio al Castello di Udine [1934], in Id., Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Firenze, Parenti, 1939; ora in Id., Quarant’anni d’amicizia, cit., p. 3.

[42] «Carlo Emilio Gadda è, in un certo senso, una funzione: la deformazione linguistica, l’espressionismo, al servizio d’una urgenza spirituale, lungo sofferto rancore e disperata nostalgia in lui, come d’una crisi religiosa in Joyce, d’una crisi di civiltà in Folengo e Rabelais»: Una pagina rosminiana di Giovanni Faldella [1943], in Id., Domodossola entra nella storia e altre pagine ossolane e novaresi, Domodossola, Grossi, 1995, pp. 51-2.

[43] «quella eterna “funzione Gadda” che va da Folengo e gli altri macaronici, così efficaci su Rabelais, al Joyce di Finnegan’s Wake» [sic]: Gianfranco Contini, Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese [1947], in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi, Torino, Einaudi, 1970 (dove reca la datazione d’autore al 1942-43), p. 539.

[44] Carlo Emilio Gadda a Gianfranco Contini, 20 luglio 1934, in Gianfranco Contini-Carlo Emilio Gadda, Carteggio 1934-1963, a cura di Dante Isella, Gianfranco Contini, Giulio Ungarelli, Milano, Garzanti, 2009, p. 102. Edoardo Calandra, “scapigliato” piemontese, figurava fra le altre possibili ascendenze gaddiane elencate da Contini nel suo articolo.

[45] Gianfranco Contini a Carlo Emilio Gadda, lettera non meglio datata del 1941, ivi, p. 71. Achille Giovanni Cagna è un altro “scapigliato” piemontese la cui lettura, a differenza di quella di Calandra, Gadda aveva subito ammesso.

[46] Alberto Cavallari, Bussiamo all’uscio di casa dei nostri scrittori. C.E. Gadda [1957], in Carlo Emilio Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a cura di Claudio Vela, Milano, Adelphi, 1993, pp. 49-50.

[47] Cfr. Catalogo, a cura di Andrea Cortellessa e Maria Teresa Iovinelli, in La biblioteca di Don Gonzalo. Il Fondo Gadda alla Biblioteca del Burcardo, a cura di Andrea Cortellessa e Giorgio Patrizi, Roma, Bulzoni, 2001, vol. I, p. 140.

[48] Carlo Emilio Gadda a Gianfranco Contini, 3 aprile 1948, in Gianfranco Contini-Carlo Emilio Gadda, Carteggio 1934-1963, cit. p. 145. Proprio nel cruciale ’48, all’explicit della recensione dedicata ad Agostino di Moravia – magari con una punta di polemica, nei confronti della pur ambivalente ammirazione di questi per Ulisse – Gadda scriverà che «ricorda e supera “An encounter” nei Dubliners di Joyce»: «Agostino» di Alberto Moravia [1948], in Id., I viaggi la morte [1958]; ora in Id., Opere, edizione diretta da Dante Isella, vol. III, Saggi giornali favole I, Milano, Garzanti, 1991, p. 611.

[49] Gabriele Frasca, Il rovescio d’autore, cit., p. 123.

[50] James Joyce, Ulisse, ed. cit., p. 633.

[51] Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Milano, Garzanti, 1957; ora nell’edizione diretta da Dante Isella delle Opere, vol. II, Romanzi e racconti, II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella e Raffaella Rodondi, Milano, Garzanti, 1989, p. 249.

[52] James Joyce, Ulisse, cit., p. 636.

[53] Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ed. cit., p. 250.

[54] Cfr. Gabriele Frasca, Il rovescio d’autore, cit., pp. 130-1.

[55] Ivi, p. 176.

[56] Carlo Emilio Gadda come uomo, intervista a Dacia Maraini [1968], in Carlo Emilio Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra», cit., p. 172.

[57] Cfr. Carlo Emilio Gadda, Il palazzo degli ori [inedito del 1948 pubblicato nel 1983], in Id., Opere, edizione diretta da Dante Isella, vol. V, Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri, Claudio Vela, Dante Isella, Paola Italia e Giorgio Pinotti, Milano, Garzanti, 1993, pp. 925-87.

[58] Id., Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ed. cit., p. 276.

[59] Cfr. Ferdinando Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana del «Pasticciaccio», Bologna, il Mulino, 1995, pp. 123-42; cfr. Sigmund Freud, La negazione [1925], in Id., Opere, vol. X, Inibizione, sintomo e angoscia e altri scritti, Torino, Bollati Boringhieri, 1978, pp. 197-8. Gadda, che di Freud era lettore assiduo da decenni, con ogni probabilità non poteva conoscere il saggio del ’25, che circolò in francese – la lingua in cui appunto Gadda leggeva, oltre a Joyce, Freud – solo negli anni Cinquanta, via Jacques Lacan, e in italiano nel decennio ancora seguente, via Elvio Fachinelli. Ma Gadda “pensava freudiano” da par suo, e per suo conto giunse, anche ispirandosi a un passo simile di un romanzo da lui amatissimo come I fratelli Karamazov, alla situazione narrativa che a quel concetto dava carne.

[60] Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese [inedito del 1928 pubblicato nel 1974], in Id., Scritti vari e postumi, cit.., p. 748.

[61] Tanto più se davvero, come pare ormai accertato, la fabula del Pasticciaccio si ispira al caso di cronaca dell’omicidio di Angela Barruca, nell’ottobre del 1945, perpetrato di concerto da due diverse assassine, Franca e Lidia Cataldi, tra loro sorelle anziché cugine: cfr. Giorgio Panizza, Da due sorelle a due cugine: alle origini del «Pasticciaccio», in «Strumenti critici», XXIII, n.s., 3 (118), settembre 2008, pp. 365-87.

 

[Immagine: Nora Barnacle e James Joyce]