a cura di Daniela Voso

[Si conclude in questi giorni la prima mostra personale romana di Deimantas Narkevičius, artista lituano nato nel 1964, tra i più importanti e rappresentativi sulla scena internazionale. Di formazione scultore, Narkevičius è noto per i suoi film e le installazioni video in cui ha raccontato le trasformazioni sociali, culturali e politiche del suo paese negli ultimi decenni, in particolare nel passaggio dall’economia socialista al capitalismo. Vincitore del Vincent Award nel 2008, ha rappresentato la Lituania alla 49° Biennale di Venezia e ha partecipato all’edizione successiva nel 2003, alla mostra «Utopia Station». Di recente, la Galleria d’Arte Nazionale di Vilnius gli ha dedicato una retrospettiva. Il suo lavoro riflette sulle forme di propaganda implicite nella comunicazione sociale. 20.07.2015 è la sua mostra, curata da Anna Cestelli Guidi all’Auditorium Arte di Roma fino all’8 giugno, inaugurata nell’ambito del di Flux – Festival lituano delle arti, occasione celebrativa del primo centenario d’indipendenza del paese baltico. Flux si è rivelata l’occasione di riunire artisti come Jonas Mekas (via Skype da New York), i registi teatrali Eimuntas Nekrošius e Oskaras Koršunovas, la compositrice e performer Lyna Lapelite, residente a Londra, o Mirga Gražinytė-Tyla direttrice dell’orchestra di Birmingham.
Deimantas Narkevičius racconta la mutazione di un sistema di valori. I suoi esordi internazionali si collocano all’inizio degli anni Novanta. Questo gli ha permesso di cogliere trasformazioni molto più estese, in particolare il passaggio da uno scenario politico bipolare a uno scenario politico disgregato. Lavorando «dogmaticamente con il video», come ha affermato di recente nel corso del suo intervento per introdurre il video screening al MAXXI, Fast-Forwarded, la sua opera testimonia anche un’evoluzione tecnologica. Nel caso specifico, 20.07.2015 introduce l’uso della tecnica stereoscopica, una tecnica antica e visionaria, capace di creare una percezione reale della scena. Un gruppo di quattro sculture monumentali vengono riprese mentre sono rimosse dalla loro collocazione storica sul Ponte dell’Agricoltura di Vilnius. La rimozione è per Deimantas Narkevičius un’occasione per osservare i rapporti tra politica e propaganda – quella che Anna Cestelli chiama “la guerra ai monumenti”]

DV: Per la tua mostra romana hai deciso di mostrare un’opera che documenta lo smantellamento di un gruppo di monumenti di Vilnius: 20.07.2015, nella quasi totale indifferenza. Anche in un tuo precedente lavoro, Once in the XX Century, del 2004, hai rappresentato la rimozione di un monumento. Quella volta si trattava della statua di Lenin, ancora a Vilnius, rimossa nel 1991 e che nel tuo lavoro si muoveva nella direzione opposta, come se la statua riprendesse il suo posto tra gli applausi della folla. Qual è la relazione, se c’è, tra queste due opere, in termini di identità cultura e politica?

DN: Non sarà facile dare una risposta. Il modo in cui vediamo l’arte si è significativamente evoluto da quando ho iniziato la mia attività artistica nel 1989. Come puoi immaginare Vilnius e la Lituania hanno attraversato tanti cambiamenti e oggi sono luoghi completamente diversi se confrontati con ciò che erano nel 1990, nel 2000, e persino nel 2010. Le trasformazioni politiche hanno influenzato la mia pratica, e il riflesso di questi cambiamenti emerge nei miei lavori. Tu hai menzionato la rimozione di oggetti scultorei da uno spazio pubblico. Per me queste operazioni sono emblematiche di due modi opposti di mettersi in rapporto con lo spazio pubblico.

DV: Che cosa hai rappresentato in Once in the XX Century?

DN: Ho realizzato Once in the XX Century nel 2004, ma il girato che ho usato era del 1991. Questa opera nasce quasi tredici anni dopo il filmato originale, quello che rappresenta lo smantellamento del monumento a Lenin, dal centro di Vilnius. Già nel 2004, quando ho lavorato questo materiale documentario, l’episodio sembrava accaduto molti anni prima, e così ho ribaltato il movimento: è come se la statua venisse ripristinata, rimessa al suo posto e non smantellata, come se Lenin fosse riportato indietro e, di nuovo, eretto a monumento. Montando così il modo volevo che il pubblico si domandasse: «Perché l’azione è ribaltata?» «Che cosa significava nell’era dello Stato Socialista, nell’era del comunismo, e specialmente quando i monumenti avevano un altro significato?» Quando ho realizzato l’opera, questi oggetti non rappresentavano più la presenza di forze straniere, l’occupazione, la politica delle tirannie. Sembrava che un certo periodo politico si stesse esaurendo in modo irreversibile. Perché allora ho portato il leader della rivoluzione proletaria indietro, anche se in formato digitale? C’erano altri aspetti del girato ugualmente importanti, come il protagonista stesso. Non mi interessava il monumento in sé, come il ritratto della figura di Lenin, ma piuttosto il comportamento delle persone durante questo evento di costruzione e decostruzione. Il nuovo montaggio è stato pensato come occasione di riflettere su questo aspetto: il comportamento della folla. La folla aveva occupato lo spazio pubblico con una passione che per decenni era stata repressa. In questo caso lo stimolo rivoluzionario non è la figura iconica di Lenin, ma il comportamento della folla nello spazio pubblico: come le persone si esprimono in una piazza, in un luogo dove le restrizioni sono state convertite in azioni libere. Nel ricercare testimonianze e materiali di trasformazione dello spazio pubblico, mi seduceva di più l’idea che la piazza appartenesse a chiunque.

DV: Perché hai scelto di ribaltare l’azione scenica?

DN: Per me rovesciare la direzione dell’immagine in movimento ha dei riferimenti cinematografici ben precisi. Sergej Ėjzenštejn stesso è stato uno straordinario manipolatore. Penso agli eventi della Rivoluzione (borghese) di febbraio che ha presentato come la Rivoluzione (socialista) d’Ottobre nel suo film del 1928. Guardando il suo Ottobre molti sono stati sedotti dal convincente dinamismo del suo linguaggio “cinematico” e, probabilmente, dagli ideali comunisti rappresentati dalla folla.
Anche nel mio video breve, Once in the XX Century, la folla è la principale protagonista, eccitata dal fatto di essere presente nel momento di rimozione/ripristino del simbolo dell’oppressione, liberando al tempo stesso, attraverso la sua occupazione, anche lo spazio pubblico. Ma tredici anni dopo l’oppressore è un altro: non sono più le restrizioni politiche del regime precedente, ma il potenziale interesse commerciale di un’area vuota. Non c’è violenza nel film, tutte le persone si comportano in modo tranquillo, con un’evidente eccitazione che è data dall’emozione e dalla soddisfazione. Sembra una festa.

DV: TI saresti mai immaginato di tornare sull’argomento?

DN: Onestamente non ho mai pensato, nei miei diversi lavori che ho fatto a metà degli anni Duemila sui monumenti pubblici, che questo tema sarebbe ritornato. Pensavo che sarebbe rimasto relegato al passato. Invece eccolo tornare nel 2015. E non soltanto in Lituania. In tutto il mondo. Per ragioni diverse, in Ucraina, negli Stati Uniti e in Medio Oriente, abbiamo assistito a un acceso dibattito sui monumenti e i valori che rappresentavano. Questa nuova importanza data alle sculture nello spazio pubblico è stata per me sorprendente. Perché tanta attenzione quando questi monumenti erano ormai totalmente negletti? Se oggi attraversiamo il centro di una città, e chiediamo a qualcuno: «Che cosa rappresenta questo, o quest’altro, monumento?» la maggior parte delle persone risponderà che non lo sa. La maggior parte dei monumenti pubblici, oggi, non significa più nulla per la maggior parte delle persone. E le recenti, tardive rimozioni degli oggetti scultorei del passato, le azioni politiche costruite attorno a questi eventi, fanno rinascere quei mostri politici che si vogliono rimuovere. Figure spesso dimenticate, elementi dei paesaggi urbani, senza più un valore simbolico.
I monumenti del Ponte dell’Agricoltura erano tra questi. Costruiti nel 1952, rappresentavano allegorie di lavoratori, soldati, studenti e manovali. Sono quasi certo che per la maggior parte delle generazioni più giovani questi oggetti fossero privi di significato fino a quando non sono state smantellate senza un vero dibattito pubblico. Il dibattito è stato piuttosto una campagna demagogica e di pubbliche relazioni per convincere le persone che fosse pericoloso lasciare questi oggetti in uno spazio pubblico, ma senza chiedere un vero parere. In un certo senso questa azione, invece di lasciare il monumento all’oblio, rianima il trauma del passato anche tra i più giovani. È importante mantenere la memoria collettiva ma a volte è necessario lasciare che le cose vengano dimenticate. Questa è la differenza essenziale tra Once in a XX Century e 20.07.2015 in rapporto alla rimozione di oggetti simbolici del passato.

 

Dv: Che cosa puoi dire della scelta di usare lo stereoscopio. Uno strumento molto antico, un’attrazione per l’alta borghesia di fine Ottocento, un reperto dell’archeologia del cinema.

DN: Volevo ricorrere al video a tre dimensioni e le immagini stereoscopiche hanno un effetto iperrealistico. Creano un’immagine del reale, artificiale e con un proprio volume nello spazio. Ogni oggetto filmato con questa tecnologia appare come un soggetto a cui il paesaggio urbano è sovrapposto. Nel documentare lo smantellamento del monumento, l’immagine stereoscopica crea l’effetto immersivo, l’effetto di una visione che si sta compiendo nell’istante e nel luogo stesso in cui la si sta guardando.
La fotografia stereoscopica divenne popolare negli anni ‘80 del XIX secolo. Ho avuto la possibilità di vedere delle immagini in una collezione privata circa venti anni fa. Mi impressionò molto la precisione del dettaglio creata dalla doppia immagine all’interno di un vetro del 1880. Famiglie in abiti eleganti erano circondate da alberi in fiore. Questi ritratti tridimensionali apparivano meravigliosi e al tempo stesso molto antichi. Una tecnologia fotografica anacronistica. Ma più impressionante ancora fu che le persone che mi mostrarono le loro immagini di famiglia in 3D mi mostrarono anche la macchina con cui erano state scattate. Quando la estrassi dalla sua scatola, la macchina era ancora oliata e lucida come se fosse appena uscita di fabbrica. Credo che sia stata usata in tutto una ventina di volte in 130 anni. Questa attrazione ipertecnologica per borghesi del XIX secolo mi ha distratto per una ventina di anni.

Dv: Quanto influiscono i tuoi studi sulla scultura all’interno dei tuoi video?

DN: Video e film in analogico, l’immagine in movimento in generale, creano un’illusione di realtà. Illusione di movimento, distanza, profondità. Ma l’illusione del 3D si muove su un altro livello di percezione. Da un punto di vista tecnologico è una risposta alle ricerche a cui mi sono interessato per molti anni: la dimensione della scultura nell’immagine in movimento. Ora sono felice di poter sperimentare un impatto diverso di rotondità, volume, materialità dell’immagine proiettata.

DV: Nella giornata di oggi hai detto di essere cresciuto guardando i documentari. Che sono stati una grande scuola per te. Potresti considerare anche i documentari come una sorta di monumento?

DN: I filmati documentari sui 16 mm in onda in TV durante la mia infanzia erano un’opportunità di vedere il mondo. Per la mia generazione la scatola televisiva è stata una finestra per scoprire il mondo, sebbene si trattasse di un mondo ristretto all’Unione Sovietica. Le immagini più attraenti per me erano quelle più banali, quelle che rappresentavano la routine quotidiana dello stile di vita socialista.

Dv: Nello specifico che cosa potresti dire di esserti portato dietro, ancora oggi, di questi documentari?

DN: Per prima cosa, questi documentari nascevano tecnicamente dalla tradizione della scuola dell’Avanguardia Sovietica. Anche nelle riprese di tutti giorni, quelle non sperimentali, questi programmi mantenevano un carattere creativo. Lo stile con cui erano realizzati poteva essere ricondotto a quello degli anni Venti o Trenta del XX secolo, con inquadrature dinamiche e un montaggio espressionista. Questo genere di linguaggio fortemente cinematografico si proponeva come l’alternativa al modello sociale di valori capitalisti. Certamente rappresentava una propaganda politica. Negli anni Settanta questi prototipi sociali altamente idealizzati non si erano ancora persi e il prodotto dell’immagine del tempo raggiungeva i suoi obiettivi. La tecnologia dei messaggi visivi mi ha probabilmente influenzato, tanto che ci sono tornato sopra.

Dv: Intendi in modo concettuale, di contenuti, o formale?

DN: Ci sono altri aspetti della creatività che ho subito, per esempio il fatto che io sia cresciuto con un bagaglio di immagini che non erano nate per il mercato come lo intendiamo oggi. Magari non erano politiche ma erano senza dubbio creative. Imparavo in questo modo (o anche semplicemente guardando i film occidentali, inclusi quelli italiani, che erano molto belli) come si costruisse un’immagine spettacolare. Le produzioni occidentali si sono progressivamente impadronite del mercato dell’Europa Centrale già subito dopo il cambiamento politico. Quando ho iniziato le mie sperimentazioni sui film a metà degli anni Novanta, la tradizione del documentario sovietico era considerata totalmente anacronistica e priva di interesse. Così ho dovuto rivalutare la produzione di immagini che ricordavo dalla mia infanzia, quelle immagini a basso costo e spontanee girate su pellicole di 16 mm per le notizie della sera nei primi anni Settanta.

 

[Immagine: Deimantas Narkevičius, 20.07.2015]