di Matilde Manara

[Questo saggio è uscito su «L’Ulisse»]

 

The critic, the interpreter, the translator, wants to speak for the dead, to subject himself to a truth he instructs the dead to teach us. One gives oneself over, displaces oneself through some critical methodology, in order to represent the other, to speak the other’s voice. No one really believes this for an instant.
(Paul Mann, Masocriticism)

 

Je pense comme une fille enlève sa robe.
(Georges Bataille, L’expérience intérieure)

1. I due poli

 

Fatta eccezione per Questo inizio di noi, incluso da Garzanti in Tutte le poesie (2017), le pubblicazioni in volume di Mario Benedetti sono comprese nei dieci anni che vanno dall’uscita di Umana gloria (2004) a Tersa morte (2013). A suggerire la polarità delle raccolte sono i titoli stessi: le due anastrofi di sostantivo e aggettivo femminili segnano gli estremi di un itinerario lungo il quale, pur conservando intatti i nuclei tematici originari, l’autore esce dalla cornice mitica delle liriche d’esordio (in gran parte recuperate e inserite in Umana gloria) per giungere, con Tersa morte, a un’espressione più asciutta della propria finitudine. Due stazioni intermedie, anch’esse speculari tra loro, segnano le tappe della liberazione dell’io dal «cerchio senza uscita dell’individualità illusoria» tracciato da Michelstaedter nella Persuasione e la rettorica.[1] Dapprima, la sua consistenza viene messa alla prova dalla forza annichilente della forma. In Pitture nere su carta (2008), libro dall’impianto fortemente architettonico, i residui di soggettività storica e biografica sono sottoposti a un’operazione non diversa da quella che lo Zanzotto di Dietro il paesaggio infliggeva ai propri, sclerotizzandoli nel «gesso detritico del canone»[2]. Centro vacante di una struttura tenuta insieme da spinte contraddittorie, l’io spera di sottrarsi e, al tempo stesso, di subire il processo di museificazione inflitto al vissuto personale. Tommaso di Dio ha giustamente sottolineato il paradosso in cui Benedetti finisce per trovarsi:

 

Come può sussistere una struttura poematica se il soggetto continuamente si affida all’incerto esterno, ai suoi filtri, e per conoscere dunque sfugge sempre a se stesso? Quale architettura può sopportare il moto violentemente centrifugo, deflagrante che comporta tale esperienza interiore?[3]

 

Ridotta a «soffio addensato a un’ombra di cera»[4], la sagoma che alita sulle teche nel museo di Pitture nere è scampata all’imbalsamazione. Perché i resti di individualità illusoria siano definitivamente espulsi dalla poesia, è tuttavia necessario che l’io compia il gesto inverso rispetto al ripiegamento nella forma e ritrovi, nell’«esterno dell’esterno»[5], il luogo nel quale consistere.

 

Nell’arco di questi dieci anni è mondadoriano solo il Benedetti poeta. Se Umana gloria, Pitture nere su carta e Tersa morte vengono pubblicati nella collana dello “Specchio”, il saggio ibrido Materiali di un’identità (2010) esce per Transeuropa: particolarmente attenta «ai contesti ex/centrici», la casa editrice toscana si interessa a «quei settori tradizionalmente considerati “deboli” dal punto di vista del mercato librario»[6]. E in effetti, ripercorrendo il catalogo a ritroso sino alla lettera B, compare Georges Bataille, uno degli autori meno classificabili del Novecento. Insieme a Michelstaedter il riferimento più longevo e importante per Benedetti, la presenza di Bataille agisce nei Materiali su tre livelli: quello dei contenuti, in quanto fonte principale delle nozioni filosofiche di cui si parla nel libro (erotismo, sovranità, comunicazione); quello pseudo-narrativo, in qualità di antagonista dei sosia (Apollinaire, Salvia, Rilke, Celan) chiamati a rappresentare l’autore; e infine sul piano delle forme, che comprende ed esaurisce i precedenti.

 

 

2. Il vertice lacerato: i Materiali di un’identità

 

Nel presentarsi come specimen di frammenti provvisori (traduzioni incompiute, pagine di diario, note critiche, sogni erotici, un’intervista) disposti in modo apparentemente casuale, Materiali di un’identità sembra invitare a una lettura più disinvolta e, se non del tutto indifferente, di certo meno attenta agli aspetti strutturali di quanto non pretenda una raccolta di poesia. Che lo si voglia o meno considerare un’istantanea sul laboratorio di Tersa morte, il libro restituisce l’impressione del quaderno di lavoro: una serie di pezzi sono qui momentaneamente radunati in attesa di essere rielaborati o espunti. Dal magma di «cose fuori pagina, che si vivono e basta»[7], emerge la voce di un’identità che lotta contro il disgregarsi del testo imponendogli la forza illocutoria e il rigore degli esercizi spirituali. Per esercitare la concentrazione, Bataille si costringeva a fissare lo sguardo sulla fotografia di un supplizio cinese[8]; allo stesso modo, Benedetti tenta di aderire alla scrittura intimando a se stesso di non distrarsi e di «non eludere | la pura inconcepibile assenza»[9]. Benché insicure («So da chi iniziare e come. Ma fino a un certo punto»[10]; «Scrittura. Comunico. Mi sono distolto dall’inizio del saggio?»[11]), queste notificazioni di presenza esercitano un’azione disciplinante simile a quella svolta dal verso in poesia, con la differenza che mentre la poesia conserva una certa omogeneità estetica, e di conseguenza una certa rettorica, la natura eterogenea del saggio lo rende più adatto a mettere in crisi l’autoreferenzialità costitutiva della scrittura. È utile ricordare che per Benedetti non si tratta di raccogliere i materiali della propria identità, ma di una identità. L’«inammissibile interscambiabilità» avvertita con dolore dal giovane Michelstaedter[12] continua a essere la sola condizione in cui il soggetto possa riconoscersi. Se consente di dare continuità provvisoria a un corpo altrimenti confuso con gli altri («Tutti quelli che sopraggiungevano […] | portavano i pezzi (gli arti) di me stesso»[13]), la scrittura separa l’io dall’esperienza riducendo quest’ultima a una sostanza estranea e inerte. Perché ciò non avvenga è necessario che il testo riproduca gli scarti, le battute d’arresto e le divagazioni del pensiero: «l’apparente allentamento del rigore», recita il sesto precetto del Méthode de méditation di Bataille, «può esprimere un rigore più grande»[14].

 

Nella sua prefazione ai Materiali, Antonella Anedda vedeva nel libro «la tragedia di un corpo dal quale ci sporgiamo come sul mondo»[15]. L’idea del testo come Balcone del corpo è, prima che di Anedda, dello Zanzotto critico, per il quale l’immagine rinvia al senso di vertigine provato di fronte a un’entità al tempo stesso propria e aliena:

 

anche se lo si vuole considerare un detrito, un relitto, una secrezione o escrezione, il testo va comunque per conto proprio ed entra in maldefinibili orbite[16].

 

Zanzottiani sono anche i toni della conversazione con Claudia Crocco risalente a maggio 2009 e inclusa nel libro. Benedetti vi esprime lo stesso sentimento di precarietà di fronte al trascorrere del tempo storico evocato dal poeta solighese in Questo progresso scorsoio, pubblicato da Garzanti lo stesso anno. Ma soprattutto, Zanzotto è il tramite per la lettura in italiano di Bataille, di cui ha tradotto La littérature et le Mal e Sur Nietzsche, scegliendo per quest’ultimo il titolo Il culmine e il possibile. Da qui Benedetti fa probabilmente derivare La lacerazione del vertice, cioè il nucleo principale del suo saggio.

 

Se è vero che, rispetto a quella dedicata a Bataille, le altre sezioni figurano tuttalpiù come appendici paratestuali, è altrettanto vero che l’opera va guardata nel suo «insieme-non insieme» e considerata come un «montaggio tra silenzio e silenzio, e scrittura diversa». Con dichiarata intenzione cinematografica («Faccio un film della mia vita, lo so. Macchina in soggettiva, portatile, che trema»[17]), Benedetti assembla nella Lacerazione del vertice le date e i luoghi di Umana gloria (le foto della «Tangenziale est che ti porta al mare»[18]; «un viso a Saragozza, estate, dieci anni fa»[19]) e le reliquie di Pitture nere su carta (la trascrizione integrale di MIT Press, Cambridge (Mass.)[20]; il riferimento alle mujeres della Quinta del sordo[21]). Si ritrovano così, tenuti insieme dalla musica dei Rammstein in sottofondo, tutti gli «anni che non dovrebbero più, ore che non dovrebbero | prendermi i giorni le settimane, i mesi. Il tempo | portato addosso»[22] della lirica d’apertura di Tersa morte. E come la bambina di maggio 2010 farà con la sedia del padre, anche Benedetti «gioca con quelli che diventeranno i suoi ricordi»[23], rivelando paure, desideri e perversioni con la schiettezza del narratore nelle Memorie del sottosuolo. Dall’autobiographie honteuse[24] di Dostoevskij, mutuata però da Bataille (che in Le bleu du ciel si riferisce indirettamente al romanzo[25]), Benedetti sembra prendere in prestito il carattere pulsionale delle confessioni («Penso a me, violentato, da un uomo […]. Mi vergogno»[26]; «Sto con una donna distante da me nello spazio ma non nel tempo che mi ama. Io no»[27];) e la libertà con cui vengono ibridati tra loro ricordo autobiografico, riflessione saggistica e racconto di finzione. Due caratteristiche che si ritrovano, spesso esasperate, nella prosa dello scrittore francese. Ad attirare Benedetti non è tanto l’oscenità delle tematiche scelte da Bataille, quanto lo sforzo da lui compiuto per registrare errori, tautologie e incongruenze del pensiero disponendoli entro uno schema che viene distrutto nel momento stesso della sua fondazione. Il paradosso di una scrittura al tempo stesso sistematica e aprogettuale spiega la coazione a oscillare tra forme e stili differenti, al cui confronto gli esperimenti coevi del surrealismo appaiono gratuiti:

 

La preoccupazione di tecniche nuove, che compensino la sazietà delle forme conosciute, pare dominare qualsiasi riflessione. Ma non riesco a spiegarmi – se vogliamo proprio sapere cosa un romanzo possa essere – perché non si individui subito e non si sottolinei quella che dovrebbe costituire la base per una vera ricerca […]. Ne sono convinto: solo la prova asfissiante, impossibile dona all’autore il mezzo di spingere lontano la sua visione, di andare incontro all’attesa del lettore stanco dei limiti angusti imposti dalle convenzioni. Come si può perdere tempo sui libri alla cui creazione l’autore non sia stato manifestamente costretto?[28]

 

3. La comunicazione impossibile

 

Molto più della sovranità o dell’erotismo, a giocare un ruolo centrale nell’economia dei Materiali è il concetto di comunicazione. Si tratta di una delle prime «parole-coperchio»[29] di cui Bataille, sin dai tempi del Collège de Sociologie, si serve per cristallizzare le sue riflessioni prima di procedere a dissolverle. A differenza di altre più conosciute (e abusate) nozioni, il filosofo non dedica un’opera allo sviluppo esclusivo di questa teoria; e nemmeno si preoccupa di darne una definizione precisa. Al contrario, è proprio la genericità del termine a interessarlo. Contrariamente al senso comune, per comunicazione egli intende quel fenomeno che si instaura quando le mediazioni tra soggetto e realtà di cui il linguaggio è garante entrano in crisi. Il dolore, il sesso e il riso, invece di contribuire alla produzione di senso, partecipano del suo annientamento confermando «la legge per la quale gli esseri umani non sono mai uniti se non dalle loro ferite o fratture»[30]. Sorella maggiore di tutte le altre forme di dépense, la comunicazione è identificata dal primo Bataille con la poesia: sovvertendo le funzioni logiche e pratiche del linguaggio, la parola poetica lascia emergere i vuoti di significato di cui la scrittura non è altro che il supporto visibile. Benché le riconosca un tale potere comunicativo, Bataille è consapevole che la poesia ha, nei confronti del medium linguistico, un debito inestinguibile:

 

Sulla poesia, dirò ora che essa è, credo, il sacrificio di cui sono vittima le parole. Le parole, noi le usiamo, ne facciamo gli strumenti di azioni utili […], e non possiamo evitare i rapporti efficaci che le parole introducono tra gli uomini e le cose. Ma è a questi rapporti che noi ci aggrappiamo nel delirio.[31]

 

A partire dal saggio su Nietzsche, si propone dunque di cercare la comunicazione in fenomeni di natura radicalmente antiletteraria. Per tradurre in linguaggio l’esperienza di scissione dell’io, Bataille ricorre a una letteratura della trasgressione che va molto al di là del gusto rimbaudiano per l’épatement de la bourgeoisie e che, in ogni caso, viene da lui sottomessa a una «disciplina contraria a ogni apologia verbosa dell’erotismo»[32]. Come Michelstaedter, per il quale l’avvento della Persuasione doveva essere preceduto dal trionfo delle astrazioni scientifiche (cioè da un momento in cui «le parole si riferiranno a relazioni per tutti allo stesso modo determinate; i topoi saranno fermi»), anche Bataille sa che per procedere alla «dissoluzione del reale discorsivo»[33] deve collocarsi ai margini tra filosofia e fiction, dove l’azione omologante delle categorie che tengono insieme il discorso è più debole. Così, in gran parte dei suoi lavori, pagine di respiro teorico piuttosto omogenee si alternano a note diaristico-narrative infittite di richiami a un’ipotetica disposizione gerarchica, di fatto assente, del libro nel suo insieme.

 

Un procedimento analogo interessa i Materiali. Giunto al termine di un paragrafo che si è proposto di «scrivere con tipologia saggistica», Benedetti si rende conto di essere «dovuto uscire, per parlarne» e ammette di essere «senza giustificazioni»; gli sforzi compiuti per avvicinarsi al testo non hanno prodotto che «perplessità. Un capitolo di perplessità»[34]. Uno spostamento, anche se minimo, è tuttavia avvenuto e merita di essere notificato: «Cambio stile, forma, genere. Livelli. Ma procedo»[35]. Come procedere però, se «la distanza tra questo stare composto alla scrivania e l’essere avvolto dal contenuto degli ultimi paragrafi»[36] non può essere colmata dalla scrittura? L’unica soluzione consiste nel divaricare, sino a sdoppiarli, l’io e il corpo testuale. Due sono i percorsi intrapresi nei Materiali a questo scopo: il racconto erotico e il saggio. La loro giustapposizione permette a identità differenti di manifestarsi e confondersi tra loro, innescando quel «distacco sistematico dall’io che ha appena preso la parola» che secondo Foucault prelude alla «demolizione della soggettività filosofica»[37] operata da Bataille.

 

4. Il racconto erotico

 

L’esplorazione della prima strada inizia con una telefonata. Chi dice io parla a un Tu femminile anonimo («vestita normalmente…scarpe gommate, pantaloni comodi, maglia larga»), a cui rivolge le proprie fantasie sessuali («Ti benderei. Così non sai chi sono») alternando prima («Parliamo. Spogliati. Vuoi?») e terza persona («Il viso non sarà toccato. Può continuare?») e lasciando che un altro uomo si metta dietro la donna per toccarla mentre lui descrive dall’esterno la scena. Così costruita, la narrazione accentua il senso di inappartenenza avvertito già in Umana gloria («Ho freddo, ma come se non fossi io»[38]) e ricondotto qui alla reazione di un io che, incapace di accettare di «non essere tutto», sceglie di fare «come se non ci fosse». Tentativo destinato a rimanere nel regime letterario del come se fin quando il soggetto non accetta che una parte della sua individualità si perda nella fusione con l’altro:

 

in un primo momento, due esseri comunicano attraverso le loro lacerazioni nascoste. Non vi è comunicazione più profonda della perdita di due esseri in una convulsione che li annega. Ma comunicano solo perdendo una parte di sé.[39]

 

E l’io dei Materiali non è ancora pronto a dissiparsi. La sensazione di interscambiabilità suscitata dal racconto erotico è posticcia; necessita inoltre di un surplus di eccitazione: una dépense che Benedetti considera, al pari dell’Assoluto di Michelstadter, come una «scappatoia-narcotico». Ciò che vuole è piuttosto rimanere in uno stato di iper-veglia angosciosa, sperando di accogliere l’altro senza dover sacrificare la propria integrità. Nell’Expérience intérieure Bataille suggerisce di «diventare donna per liberarsi di quanto vi è di femminile nella poesia»[40], cioè del suo carattere ottuso e autoreferenziale. In questa direzione sembrano andare i due capitoli speculari Ti ricordi? e Mi ricordi?, collocati al centro dei Materiali e introdotti dalla stessa epigrafe di Beckett («Istanti. Gli istanti, di lei, i miei istanti»). Vi si trovano riunite alcune vecchie prose scartate dai volumi precedenti: protagonisti sono, rispettivamente, un io femminile (forse la Marina di Umana gloria[41]) e uno maschile (il Marco di Tersa morte[42]). Due figure vagamente biografiche che percorrono gli stessi tragitti, si cercano nelle stesse piazze, si interrogano a distanza sul significato di un’esistenza divisa in due, «esposta, in estensione, diffranta»[43] e guardata da fuori nel suo svolgimento. Con Tersa Morte, e in particolare con le sezioni Roberto non cerca funghi, Il sosia guarda e Idiot boy, Benedetti svilupperà le premesse qui annunciate; ma è soltanto con le poesie di Madre che questo lirismo per interposta persona giungerà ai suoi risultati più compiuti[44]. A un io stremato dal dolore, cui sinora ha reagito ripiegandosi su se stesso e inficiando ogni sorta di comunicazione, la morte si offre come l’unico momento proprio (nell’accezione heideggeriana del termine[45]) del quale gli sia dato fare esperienza. La volontà di «testimoniare i morti | vivere come lo fossimo, | morire come lo siamo», di cui Tersa morte registra la disfatta, coincide con l’illusione di potersi appropriare di questo momento. Dopo aver cercato di eternarlo nell’epica di Umana gloria e nei reliquiari di Pitture nere su carta, il Benedetti dei Materiali accetta di portarsi «verso il morire costantemente, subendolo, interrogandolo»[46] con una disinvoltura che è resa possibile solo dall’allentamento dei vincoli formali. Privata della forma, ultimo vettore di unione sociale, l’opera viene così a trovarsi nella stessa condizione del soggetto: poiché debbono la loro consistenza alle mediazioni imposte dalla cultura, entrambi si trovano esposti alla caducità. Il congedo dalla «continuità commossa»[47] promessa dall’arte è, secondo Adorno, il carattere tipico di ogni stile tardo:

 

Sfiorata dalla morte, la mano del maestro restituisce la loro libertà alla massa di materiali ai quali sinora ha dato forma […]; investito del potere della dissociazione, le separa brutalmente nel tempo, allo scopo forse di assicurare loro la conservazione eterna. Nella storia dell’arte le opere tardive sono le catastrofi.[48]

 

Mantenersi nella consapevolezza che «la sconfitta più grande è il non essere tutto»[49] equivale per Benedetti a resistere nella catastrofe. Alla «compresenza di pezzi slegati» che compongono l’identità guarderà allora come a un cielo coperto di nuvole, ma senza dar loro una forma. A permetterglielo, la «forza, il tempo, non comuni. Attraverso la scrittura»[50].

 

5. Il saggio

 

Come ogni prova di sovranità, anche la scrittura chiede al soggetto un tributo in termini di consistenza individuale. In una conferenza del 1969 dedicata alla questione dell’autorialità, Foucault rifletteva sulle conseguenze che il passaggio a una concezione moderna di autore ha avuto sul rapporto tra morte e scrittura: «attraverso tutte le gincane poste tra sé e ciò che scrive, il soggetto scrivente disperde tutte le tracce della sua individualità personale» con la conseguenza di trovarsi «costretto a vestire i panni del morto nel gioco della scrittura»[51]. Una delle strategie messe in atto da Benedetti consiste proprio nel ricorrere al saggio come equivalente testuale dell’uscita da sé provocata dalla petite mort erotica. L’immedesimazione in personaggi reali come Beppe Salvia e Paul Celan («Lo sguardo di Beppe Salvia sulla strada da una finestra a Roma, lo sguardo di Paul Celan sull’acqua della Senna a Parigi»[52]) o di finzione, come Emma Bovary e Anna Karenina («Il primo spasmo atroce dopo il veleno: “perdonami…tu non hai colpa” […] la dissimmetria sulla carrozza, a piedi, nell’ultimo stare di Anna»[53]),introdotta nell’opera lirica già con Sopra una poesia di Esenin[54], risponde nei Materiali a una funzione precisa: tutte le morti presenti nel libro integrano l’esperienza dell’io con ciò che inevitabilmente le manca per essere completa. Inoltre, aggiunte ai brani diaristici e alle poesie giovanili, le pagine saggistiche controbilanciano la frammentazione del racconto autobiografico assicurando la «piccola progettualità discorsiva»[55] che è tipica del genere. A differenza delle narrazioni erotiche impersonali e dispersive del primo capitolo, nei paragrafi su Salvia e Rilke

 

l’eccedenza, l’oltremisura in cui l’individuo si sente e percepisce se stesso come effimero, passeggero, caduco, è correlata a un’esigenza di misura.[56]

 

Sosia di un’identità troppo debole per assumere su di sé qualsiasi progetto, Salvia e Rilke aiutano Benedetti a compiere un movimento opposto rispetto a quello difeso da Michelstaedter e Bataille. Se i filosofi orientano comunque i propri sforzi verso un fine (la conquista della persuasione per Michelstaedter, quella dell’estasi per Bataille) ricadendo perciò nell’impasse al quale pretendono di sottrarsi, la via seguita dai poeti «non è l’eccedere…ma l’implodere»[57] dell’io e della sua intenzionalità. In Salvia, questa volatilizzazione coincide con il manifestarsi di una sensibilità puerile che si dichiara impotente davanti all’«annoso problema del significare»[58]. Riconosciuta come il modulo espressivo peculiare della raccolta Cuore, la «drammatica incertezza del nominare»[59] verrà fatta propria da Benedetti mediante l’adozione di un registro piano e ripetitivo («Uscire di sera rende la sera più bella | […] Vedere nuda la vita quando c’eri con le tue cose»[60]; «Chi vive dice nella vita tante cose | che restano nella vita che muore»[61]) che diviene, con Tersa Morte, ancor più scialbo e rarefatto. All’inerzia del dettato si accompagna un più solenne abbassamento al livello delle cose che è di ascendenza rilkiana. Letto attraverso Blanchot, Rilke suggerisce a Benedetti come dissolvere l’individuale nello spazio trasparente «sciolto da ogni determinazione – non certo puntiforme, egoico, – e sovrapersonale»[62] dell’interiorità:

 

Si può dire che spesso quando pensa alla parola assenza, lui [Rilke] pensi a ciò che è per lui la presenza delle cose, l’essere-cosa: umile, silenzioso, grave, obbediente […]. Bisogna dunque partire non più dalle cose per rendere possibile l’approssimazione alla morte vera, ma dalla profondità della morte per volgermi verso l’intimità delle cose, per “vederle” veramente con lo sguardo disinteressato che ha chi non si tiene a se stesso, chi non può dire “Io”, chi non è nessuno, la morte impersonale.[63]

 

La coscienza della finitudine umana comporta «un instancabile lavoro per situare nella lingua ogni forza del pensiero» e renderla capace di comunicare anche l’assenza delle cose. Una volta integrato il silenzio nella parola, anche l’alterità si lascia comprendere e il morire, divenuto ormai dicibile, può evaporare. Quando si immagina colto dalla stessa sofferenza di Rilke negli ultimi giorni della malattia, Benedetti si dispone ad accogliere nel testo «l’estremo del possibile» con una lucidità che è preclusa a chi la vive dalla perdita della ragione discorsiva. Nonostante gli consenta di immaginarlo, questo esercizio mentale non può sostituirsi all’evento in sé, rivelando anzi l’assurdità di una simile ripetizione.

 

L’investimento in pura perdita di Bataille aveva spinto Sartre a etichettare le sue opere con il nome di «essai-martyr»[64]; da parte sua, Benedetti sceglie di esplorare il cammino aperto dall’Expérience intérieure mutuandone lo stile e i contenuti. Decide cioè di adottare, nei confronti di Bataille, lo stesso atteggiamento assunto da quest’ultimo verso Nietzsche, alla base del quale vi è l’illusione di potere «essere-Nietzsche-con-Nietzsche»[65] sino ad appropriarsi della sua vita. Proprio perché rivelatore dell’unicità di ogni esistenza, il fallimento dell’impresa è risarcito dall’apertura a una forma autentica di comunicazione:

 

una vita non è che una maglia. Io voglio che altri continuino l’esperienza che prima di me altri hanno cominciato, si consacrino come me, come altri prima di me, alla mia stessa prova: andare fino in fondo al possibile. La mia vita, in compagnia di Nietzsche, è una comunità, il mio libro è questa comunità.[66]

 

L’impossibilità di sostituire la propria esperienza con quella degli altri poeti smentisce la percezione di interscambiabilità che all’inizio dei Materiali era all’origine di ogni angoscia e che Benedetti, lungo tutto l’arco del libro, insiste per preservare. Più che attraverso le scelte espressive (su tutte la paratassi scandita da una punteggiatura fortemente emotiva) o la violenza delle immagini (la sfera del macabro, dominante sul piano semantico e metaforico) è praticando un saggismo privo di ogni distanza critica che Benedetti può mantenersi in questo stato angoscioso senza privare la scrittura del minimo di intenzionalità necessaria alla comunicazione. Identificandosi in altri poeti, il soggetto può aprirsi a quella «vaga idea di comunità»[67] alla quale Zanzotto, altrettanto sdoppiato tra corpo fisico e testuale, riusciva ad accedere nei suoi saggi.

 

6. Bataille e Benedetti: par-delà e par-deçà la poésie

 

È difficile valutare quanto Benedetti sia riuscito a «essere-Bataille-con-Bataille». Al di là della postura trasgressiva e di alcune scelte formali, riconducibili soprattutto all’ibridazione tra discorso filosofico-argomentativo, fiction e autobiografia, le posizioni teoriche di quest’ultimo vengono sostanzialmente rifiutate. Anche la Stimmung è diversa: mentre in Bataille la ricerca dell’intensità è preceduta da uno slancio euforico e liberatorio, Benedetti conserva di fronte agli stessi momenti un atteggiamento melancolico che gli impedisce di vivere pienamente l’esperienza. Entrambi compiono però un passo par-delà la poésie[68]. Bataille, che fino agli anni quaranta la riteneva il sentiero privilegiato della comunicazione, ridimensionandola progressivamente a vantaggio dell’erotismo, presto considerato lo strumento principale per cortocircuitare l’egemonia dell’utile propria della modernità; Benedetti prendendo le distanze e rientrandovi poi con la consapevolezza delle aporie che il discorso poetico porta con sé. I Materiali si chiudono infatti con due pagine di versi ispirati a Bataille (Azzurro), quasi Benedetti volesse suggerire che la poesia rimane l’unico orizzonte entro il quale circoscrivere, seppure precariamente, l’esistenza. Gli esiti raggiunti con Tersa morte sembrano indicare che la dignità del gesto poetico consiste proprio nello stare «in bilico» tra i poli del senso e del non-senso, senza pretendere di «chiudere niente» e anzi procedendo ad allargare la distanza tra i due.

 

Fuori dalla progettualità della scrittura, anche Bataille farà esperienza di una parola sospesa tra i vuoti di significato; e precisamente durante una conversazione con Madeleine Chapsal avvenuta un anno prima della sua morte. È il 1961: Bataille è affetto da arteriosclerosi celebrale, ha difficoltà a completare le proprie frasi ed è costretto a interrompersi di continuo per cercare di ricordare le domande dell’intervistatrice. Alla richiesta di spiegare le conseguenze della morte di Dio, risponde che

 

in fondo è più o meno la stessa cosa che accade quando prendiamo coscienza per la prima volta di quello che implica la morte; cioè del fatto che tutto ciò che siamo, tutto ciò che siamo, è fragile e perituro e che siamo di conseguenza destinati a vedere tutto quello su cui fondiamo tutti i calcoli della nostra esistenza dissolversi in una specie di nebbia inconsistente…la mia frase, è finita? forse se non è finita, non esprime poi così male quello che volevo dire […][69].

 

Preoccupato di non aver compreso il senso della domanda, chiede alla donna di ripeterla. Riprende dunque a parlare, ma presto si ferma:

 

un momento, ho paura di ingarbugliarmi. Sì, mi sono proprio ingarbugliato, perché ho dimenticato qualcosa… una maglia, sono come le vecchie signore che fanno la calza e alle quali si allenta una maglia. Mi accade spesso, sa… il mio cervello funziona ancora, ma ci sono delle maglie che si allentano, e credo che sia dovuto al suo stato, per esempio quando ho un attacco, è una grossa maglia ad allentarsi. [70]

 

Dopo qualche istante di confusione, il filosofo ritrova il filo del discorso e si dichiara convintamente materialista, a condizione che questo materialismo non sopprima ciò che resta di «quelle emozioni che non sono del tutto diverse dalla follia e che, in ogni caso, non sono del tutto diverse dall’amore»[71]. La conversazione si conclude. Il nastro dell’intervista (inserito da André S. Labarthe nel documentario Bataille à perte de vue) ha registrato un strappo che non può essere ricucito dalla sua trascrizione: è in questo strappo che l’intera opera di Bataille si inserisce. Di più, è questo strappo che essa è riuscita ad allargare.

 

 

Bibliografia

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Altre opere citate

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ZANZOTTO, Andrea, Fantasie di avvicinamento, Mondadori, Milano 1991.

Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, Mondadori, Milano 1999.


[1] C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Milano 1995, p. 39. Carlo Michelstaedter (1887-1910) poeta e filosofo goriziano, inserisce questa figura nel primo capitolo della sua tesi La persuasione e la rettorica disponendo intorno alla circonferenza le parole greche «μένει τι – μένει μέ τι – πάρεστι ἐλπις – ἀρκῶ» [«Qualcosa è – qualcosa è per me – mi è possibile la speranza – sono sufficiente»] e aggiungendo: «Questo è il cerchio senza uscita dell’individualità illusoria, che afferma una persona, un fine, una ragione: la persuasione inadeguata, in ciò che è adeguata solo al mondo ch’essa si finge. A ognuno il suo mondo è il mondo». L’influenza del pensiero di Michelstaedter, sulla cui opera Benedetti si è laureato, è stata sottolineata in diverse occasioni dalla critica. Lo stesso Bendetti vi si riferisce del resto esplicitamente in Materiali di un’identità.

[2] A. Zanzotto, Petrarca tra il palazzo e la cameretta in Fantasie di avvicinamento, Mondadori, Milano 1991, p. 137. Proprio Zanzotto, in un intervento del 1981 dedicato a Ungaretti, riconduceva i tentativi poetici della modernità a due linee: una astratta e devota alla metafisica della forma; una corporale, magmatica e in continua autorigenerazione. Incarnate rispettivamente da Mallarmé e Artaud, queste linee convergono nel tentativo di «suscitare, o decriptare, vuoti di senso, incertezze, antinomie, inquietudini, incontrare (e superare) limiti»[2] del linguaggio poetico. (A. Zanzotto, Poesia e televisione, in Le poesie e prose scelte, a cura di S. Dal Bianco e G.M. Villalta, Mondadori, Milano, 1999, p. 1326).

[3] T. di Dio, Dal mito al museo. Struttura e significato in Pitture nere su carta di Mario Benedetti, in “L’Ulisse”, 15 (La forma del poema: http://www.lietocolle.com/2014/02/lulisse-numero-15-la-forma-del-poema/), Lietocolle, Faloppio, p. 86.

[4] M. Benedetti, Tutte le poesie, a cura di S. Dal Bianco, A. Riccardi, G.M. Villalta, Garzanti, Milano, p. 236, v. 3.

[5] Ibidem, p. 237, v. 3.

[6] Progetto editoriale Transeuropa:  http://www.transeuropaedizioni.it/progetto_editoriale.php.

[7] M. Bendetti, Tutte le poesie, cit. p. 327, v. 4.

[8] Si tratta di una serie di clichés raffiguranti una scena di tortura tradizionale cinese che Bataille avrebbe ricevuto dal suo psicanalista Adrien Borel nel 1925 e che egli inserisce nella propria opera narrativa (Les larmes d’Eros) e saggistica (L’expérience intérieure). Considerato da Bataille come uno dei suoi primi esercizi spirituali, la meditazione sul supplicié chinois serve all’autore per sperimentare la possibilità che l’angoscia e l’orrore si trasformino in piacere ed estasi. Cfr. G. Bataille, L’expérience intérieure, in Œuvres completes. V. La somme athéologique I, Gallimard, Paris 1973, cit p. 275: «Mi perseguita l’immagine del torturatore cinese, impegnato a tagliare la gamba della vittima all’altezza del ginocchio: la vittima legata al palo, gli occhi rivoltati, la testa all’indietro, la smorfia delle labbra che lascia intravedere i denti. La lama entra nella carne del ginocchio: chi può sopportare che un orrore tanto grande esprima fedelmente “ciò che è”, la sua natura messa a nudo?».

[9] M. Benedetti, Tutte le poesie, cit. p. 299, vv. 9-10.

[10] M. Benedetti, Materiali di un’identità, Transeuropa, Massa 2010, cit. p. 11.

[11] Ibidem, cit. p. 34.

[12] C. Michelstaedter, [A Senia], in Poesie, a cura di S. Campailla, Adelphi, Milano 1987, cit. p 94, VI, vv 4-10: «Ti sono questo corpo e questi suoni, | ti sono un nome, ti son un dei tanti, ! come un altro sarebbe ! che per nome e per vista conoscessi. Io non sono per te “io”, la mia vita | io, questa mia volontà più forte, | il mio sogno, il mio mondo il mio destino. ». La poesia è ripresa da Benedetti in apertura ai Materiali (Op. cit. pp. 12-13).

[13] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 11.

[14] G. Bataille, Méthode de méditation, in Œuvres complètes. La Somme athéologique, I, cit. p. 196. Una volta postulato, questa massima viene rovesciata nel suo contrario: «Questo principio deve essere nuovamente rovesciato. Il rigore apparente affermato qua e là non è che l’effetto di un profondo allentamento, di un abbandono dell’essenziale che è di certo la SOVRANITÀ DELL’ESSERE».

[15] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 5. Dal balcone del corpo è il titolo di una raccolta di versi pubblicata da Anedda nel 2007.

[16] A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, cit. p.1249.

[17] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p.39.

[18] Ibidem, cit. p. 18.

[19] Ibidem, cit. p. 39.

[20] Ibidem, cit. p. 33.

[21] Ibidem, cit. p. 34.

[22] M. Benedetti, Tutte le poesie, cit. p. 243, vv. 1-3.

[23] Idem, v. 5.

[24] In Fiction et diction Gérard Genette definisce autobiographies honteuses le opere autobiografiche che si fondano su un patto di verità con il lettore palesemente fraudolento e che vanno dunque collocati a metà tra finzione e autobiografia. Cfr. G. Genette, Fiction et diction, Seuil, Parigi 1991, pp. 85-87, 86n.

[25] In L’indifférence des ruines. Variations sur l’écriture du Bleu du ciel, Parenthèses, Parigi 1985, Francis Marmande ha individuato nelle Memorie l’intertesto principale dell’Azzurro del cielo. Cfr G. Bataille, L’azzurro del cielo, Einaudi, Torino 1981, cit. p. 7. «In una bettola di quartiere a Londra, in un luogo eteroclito dei più sordidi, nel sottosuolo, Dirty era ubriaca» e poco più avanti «La scena che precedette quest’orgia ripugnante…fu degna di Dostoevskij».

[26] M. Benedetti, Materiali di un’identità, p. 11.

[27] Ibidem, p. 18.

[28] G. Bataille, L’azzurro del cielo, cit. p. 6.

[29] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 16.

[30] G. Bataille, “Le Collège de Sociologie” in Œuvres complètes. vol II. p. 369.

[31] G. Bataille, L’expérience intérieure, in Œuvres complètes. V La Somme athéologique, II, cit p. 156.

[32] G. Bataille, L’érotisme, in Œuvres complètes, X, cit. p. 258.

[33] G. Bataille, Méthode de meditation, in Œuvres completes, V, La Somme athéologique, I, cit. p.231.

[34] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 29.

[35] Ibidem, cit. p. 32.

[36] Ibidem, cit. p. 39.

[37] M. Foucault, Préface à la transgression, in “Critique”, XIX, 15, agosto-settembre 1963, cit. p. 757.

[38] M. Benedetti, Che cos’è la solitudine, in Tutte le poesie, p. 71, v. 4.

[39] G. Bataille, “Le collège de Sociologie”, in O.C. vol. II, op. cit. p. 369.

[40] G. Bataille, L’expérience intérieure, cit. p. 141.

[41] M. Benedetti, 2. Mimava l’erba l’andare…, in Tutte le poesie, p.91.

[42] Ibidem, p. 291.

[43] M. Benedetti, Materiali di un’identità, p. 31.

[44] M. Benedetti, Tutte le poesie, cit. p. 254, vv. 8-9: «Io sono morta di lunedì, | tu sei arrivato a guardarmi, ero una cosa vestita»; p. 255, v. 11 «Volevo diventare una maestrina» e p. 257, vv. 12-13: «Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia, | io nella mia vita non ho letto nessuna poesia».

[45] “Proprio” traduce il tedesco Eigentlich: in Essere e tempo Heidegger distingue due modalità attraverso le quali l’uomo può comprendersi: a partire dal mondo e a partire da se stesso. Se la prima strada lo condurrà verso un’esistenza inautentica (Uneigentlich, non-propria), anonima o deietta, scegliendo di vivere a partire da se stesso e accettando dunque la propria nullità, egli può coesistere con gli altri nel mondo e inserire la sua esistenza nel destino della comunità alla quale appartiene. Cfr. M. Heidegger, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1976, pp. 450-460.

[46] M. Benedetti, Materiali di un’identità, p.37.

[47] M. Benedetti, Il mio nome ha sbagliato a credere nella continuità…, in Tutte le poesie, cit. p. 248.

[48] T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, a cura di R. Tiedemann, Torino, Einaudi 2001, pp. 174-175. l’espressione stile tardo è ripresa da E.W. Said nel suo libro On late Style. Music and Literatur against de Grain. Pantheon Books, New York 2006, pp. 10-12.

[49] M. Benedetti, Materiali di un’identità, p. 37.

[50] Idem.

[51] M. Foucault, Qu’est-ce un auteur? in Dits et écrits, 1954-1988, vol. I, a cura di D. Defert e F. Ewald, Parigi, Gallimard 1994, p. 814.

[52] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 38.

[53] Idem.

[54] M. Benedetti, Sopra una poesia di Esenin, in Tutte le poesie, p. 100. In questa poesia di Umana gloria, l’io di Benedetti e quello del poeta russo (morto suicida, come Michelstaedter, Celan, Salvia e le eroine dei romanzi citati nei Materiali) si sovrappongono tra loro: se la voce (v.1 «La mia voce è ferma dove il canto andava») è di Esenin, lo sguardo (v.5: «e io guardo quello che ho letto») è dell’autore.

[55] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 14.

[56] Ibidem, cit. p. 26.

[57] Ibidem, cit. p. 21.

[58] Ibidem, cit. p. 22.

[59] Idem.

[60] M. Benedetti, Vedere nuda la vita…, cit. p. 277, vv. 3-4.

[61] Ibidem, Adesso i cani sono pecore e macchie…, cit. p. 306, vv. 3-4. Il bacino lessicale, limitato e prosastico, di Cuore (e in particolare delle sezioni Cieli celesti e Primavera) è in buona parte condiviso da Benedetti nelle sezioni Primavera, inverno e Nell’ora dell’azzurro cupo. Per quanto riguarda il titolo della raccolta, le occorrenze di tersa e morte si registrano almeno in due componimenti di Salvia: Snebbiare le parole…; e Poesia delle elemosine. B. Salvia, Cuore, Rotundo, Roma 1988, pp. 107 e 117. Salvia è anche autore di Elemosine eleusine, un prosimetro dalle caratteristiche affini ai Materiali. Cfr. B. Salvia, Elemosine eleusine, in I begli occhi del ladro. Beppe Salvia, a cura di P. Di Palmo, Il ponte del sale, Rovigo 2004. cit. p. 120: «L’io è la ragione, il vertice. Ma che non approda al vero. Un libro malinconico e a volte infero. Di invettive e candore. Poi viene il vuoto. alla fine del libro è un disegno […]. Sono solo. Ascolto i bei vecchi dischi dei Beatles, il bianco e il sergente, e mi dispero perché nessuno mi regala una nuova stilografica e se mai il cofanetto nuovo e sgargiante con tutti i Beatles. leggo Adolphe e l’Azzurro del cielo».

[62] M. Benedetti, Materiali di un’identità, cit. p. 25.

[63] M. Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1967, cit. pp. 129-131.

[64] J.P. Sartre, Un nouveau mystique, in Situations I, Gallimard, Parigi 1947, pp. 143-88.

[65] L. Abel, Georges Bataille and the repetition of Nietzsche in L. A. Boldt-Irons, a cura di, On Bataille. Critical Essays, State University of New York Press, Albany, 1995, p. 51.

[66] G. Bataille, Sur Nietzsche, in Œuvres complètes, vol VI, La Somme athéologique II, op. cit. p. 31.

[67] S. Dal Bianco, La critica dei poeti, in “Nuovi Argomenti”, IV serie, n. 3, Aprile-Giugno 1995, pp. 129-132, cit. p. 130.

[68] Par delà la poésie è il titolo inizialmente pensato da Bataille per quella che sarà infine chiamata La somme athéologique, cioè l’insieme di L’expérience intérieure, Méthode de méditation, Post-scriptum 1953, Le Coupable, L’Alleluiah e Sur Nietzsche. Un altro testo, L’impossible (1962) era uscito nel 1947 con il titolo significativo La haine de la poésie.

[69] G. Bataille, intervista a Madeleine Chapsal inclusa in Bataille à perte de vue, documentario di André S. Labarthe, 1997: https://www.youtube.com/watch?v=sIaRXE9fZL8.

[70] Idem.

[71] Idem.

 

[Immagine: Mario Benedetti (Foto di Dino Ignani)]

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