di Daniele Giglioli

[È uscito in questi giorni per Mucchi il volume Un «osservatore e testimone attento». L’opera di Remo Cesarani nel suo tempo, a cura di Stefano Lazzarin e Pierluigi Pellini. Oggi verrà presentato al convegno Compalit di Catania. Ne fa parte questo saggio di Daniele Giglioli].

 

Il lettore di «Argilla». Interpretazione di un racconto di James Joyce, opera prima di Remo Ceserani, deve aspettare pagina 51 per sentirsi dire che quella che ha di fronte è «un’interpretazione più completa e sicura di tutte quelle che sono state date sinora: e non, come forse può apparire a prima vista, dato l’impianto didattico di questo saggio, una specie di somma e integrazione delle varie interpretazioni, condotte dai critici applicando i diversi approcci metodologici, ma un’interpretazione nuova, che tiene conto dei molti livelli dell’opera (e mette al lavoro, per ogni livello, il metodo che meglio vi si adatta), ma che poi tutto coordina e raccoglie attorno a una precisa interpretazione centrale».[1]

 

Dichiarazione sorprendente per più ragioni, prima tra tutte il contrasto con l’elegante understatement che ha sempre costituito uno dei punti di forza del magistero di Ceserani. In questo testo, si dice, c’è un’interpretazione forte, più completa e sicura, migliore delle altre. Salvo errore, quasi un hapax nell’intera opera di un critico che si è sempre definito più un cronista che un protagonista. Stupisce poi che Ceserani abbia sentito il bisogno di esplicitare quanto di norma resta implicito in ogni nuova proposta di interpretazione di un testo. Quale interprete mai avviserebbe i suoi lettori dicendo: ecco la mia interpretazione, è diversa dalle altre, ma è probabile che sia superiore a questa o a quella. Se si trattasse solo di questo, tuttavia, la circostanza rimarrebbe tutto sommato confinata a quella che uno dei maestri di Ceserani, René Wellek, chiamava la sfera dei metodi estrinseci degli studi letterari: politica d’autore, curiosità biografica, rilievo psicologico. La spiegazione dell’hapax si limiterebbe a questo: panache, intemperanza giovanile, legittimo desiderio di occupare, teste Bourdieu, il centro del campo letterario. Una stranezza, ma comprensibile in un esordiente, e pazienza se contraddice al ductus ostentatamente sobrio su cui poi lo studioso più maturo si è sempre registrato.

Ma sarebbe un peccato limitarsi a questo, e non solo in considerazione del fatto che a quell’epoca Ceserani [a] non era più anagraficamente giovane, [b] aveva concepito «Argilla» in occasione di discussioni nate in ambito didattico, e [c] al problema della didattica della letteratura stava per dedicarsi con impegno senza precedenti dando avvio di lì a poco alla grande impresa del Materiale e l’immaginario scritto insieme a Lidia De Federicis. Ribadire che la posta in gioco di «Argilla» non è unicamente didattica o metodologica, ma anche e in primo luogo interpretativa, non era certo un tentativo di smarcarsi da una attività sentita come secondaria, ancillare, minore, rispetto a quella sovrana dell’interpretazione. Non se a dirlo era Remo Ceserani. Contrariamente a quanto di solito si pensa, non sempre la spiegazione più economica di un fenomeno è la più esatta. Non dissipiamo perciò troppo presto il nostro stupore. Forse l’affermazione va presa più alla lettera, e misurata sull’intera economia del testo. Può darsi che il proverbiale understatement di Ceserani fosse già all’opera, e che dietro a un rilievo in apparenza marginale, depositato quasi casualmente in una piega secondaria del testo, sia racchiusa un’indicazione metodologica importante. E cioè, nientemeno: che cos’è, per Ceserani, un’interpretazione? Come viene alla luce, come si precisa, come si fabbrica, con quali materiali, con quali procedimenti? Se così fosse, già dal suo primo libro si capirebbe perché Ceserani è stato poi il maestro che è stato, e il modo in cui lo è stato.

 

È qui che lo stupore può dimostrarsi uno strumento ermeneutico importante. Perché se, alla luce di quell’avvertimento, si ripercorre il saggio di Ceserani alla ricerca di altri segnali espliciti che rimandino a un’interpretazione complessiva del racconto di Joyce, ebbene: di quei segnali non si trova traccia. Mai, in nessun luogo del testo, Ceserani compendia in una formula i suoi esiti critici. Mai indica e nemmeno allude a un crociano giudizio caratterizzante, a uno spitzeriano ‘etimo spirituale’, a una struttura profonda, a una tematica ossessiva dominante, a un sociologema, a un biografema, o magari a qualche imperscrutabile deiezione del senso che si autodecostruisce alla de Man. Non dice mai: ecco la vera cifra nel tappeto. Come il testo letterario secondo Sartre, l’interpretazione è per Ceserani una trottola che si sorregge solo in movimento. Non è un risultato ma un’azione, è un processo e non un enunciato, un evento e non un dato: qualcosa che è impossibile astrarre, quintessenziare, segnare a dito, o più banalmente riassumere. Non c’è riassunto possibile di «Argilla», un saggio che sfida la riduzione eidetica non meno del racconto omonimo su cui si esercita. L’interpretazione non consente la definizione, accade nel tempo, non può mai compiutamente oggettivarsi pur non essendo affatto un gesto soggettivo, e men che meno personale.

 

Al contrario: e si capisce meglio da questo punto di vista come mai Ceserani abbia sentito il bisogno di precisare che il suo lavoro non è né una storia della critica né una semplice esercitazione metodologica. Perché raramente, nel testo, Ceserani parla in proprio. Il suo modo di procedere è all’opposto. Gioca di sponda, cede sempre il passo agli altri, riservandosi poi certo il diritto di precisare, di integrare, e talvolta anche di prendere apertamente le distanze. È vero dunque che «Argilla» non si esaurisce in un’interpretazione delle interpretazioni altrui. Ma è vero anche che l’interpretazione di Ceserani prende forma attraverso le altre interpretazioni, citandole, riassumendole, discutendole, prelevandone ciò che gli sembra esatto e rifiutando ciò che gli sembra errato; contestualmente errato, beninteso, non per qualche a priori metodologico; errato come interpretazione di quel testo, il cui senso non si riduce pragmatisticamente alla storia dei suoi effetti, e detiene nella sua lettera una facoltà di interdetto che è a rigore la sua sola quidditas.

 

Qui come altrove Ceserani pensa, per riprendere un motto celebre di Brecht, nella testa degli altri mentre gli altri pensano nella sua; ed è convinto, sempre con Brecht, che questo sia il modo giusto di pensare. Solo un’interpretazione che nasce dal confronto con le altre può essere un’interpretazione non superflua (in quanto evita di ripetere inconsapevolmente quanto hanno già detto altri), e possibilmente, scrive appunto Ceserani, «più completa e sicura». E d’altra parte: che interpretazione sarebbe se ce ne fosse una sola? Perché ci sia interpretazione è necessario che ce ne siano almeno due. Che le interpretazioni si moltiplichino non è un frutto della confusione delle lingue, ma un accrescimento del grado di potenza concesso a ogni interpretazione singola. Un principio, questo, cui Ceserani resterà legato per tutta la sua vita di studioso, e di cui «Argilla» è un’esemplificazione in atto più che un’enunciazione di principio. E in cui, per inciso, si potrebbero leggere come in un oroscopo tanti risvolti dei suoi incontri futuri. Per esempio la solidarietà con l’ermeneutica inglobante e nello stesso tempo conflittuale di Fredric Jameson. O il fastidio per le tentazioni da Califfo Omar confessate da George Steiner: dar fuoco alla biblioteca di Alessandria della letteratura secondaria così che dalle ceneri dell’interpretazione il testo primario possa sprigionare l’epifania della sua vera presenza. O perfino, forse, l’interesse per la Bibbia, se si pensa che per i talmudisti la Torah materiale che il lettore ha sotto gli occhi non è altro che una riscrittura, e dunque un’interpretazione, della Torah eterna che nessuno ha mai visto, e che per converso ogni nuova interpretazione entra a far parte della Torah per il fatto stesso di parlarne. Che l’interpretazione nasca sempre dal confronto con un’altra interpretazione non è per Ceserani il riflesso malinconico di una condizione edenica perduta, ma una ricchezza, un attestato di pienezza, di vitalità.

 

Tutto dunque è legittimo, ogni mossa, ogni domanda, se il testo nella sua materialità non la rifiuta. Per esempio uscire dal testo, operazione malvista dall’immanentismo egemone al tempo in cui «Argilla» è stato concepito. Non foss’altro, mostra Ceserani, per escludere delle possibilità, per esempio considerando il rapporto fra testo e macrotesto onde ricordare che i Dubliners sono una raccolta di racconti, e non un’opera unitaria[2] (il che non vieta di cercare corrispondenze, echi e analogie in altri racconti). Oppure la biografia dell’autore, se serve a chiarire che a livello genetico Maria, la protagonista del racconto, ha un potenziale antecedente in una lontana parente degli zii di Joyce molto cara a sua madre.[3] O la sua poetica esplicita e implicita: la teoria dell’epifania, il proposito di mostrare Dublino come una città in decomposizione, il rapporto di emulazione/superamento con Flaubert, la fusione di naturalismo e modernismo che in quegli stessi anni andavano praticando altri autori come Čechov e Ibsen.[4] O infine il grande repertorio dell’implicito culturale, da cui si può risalire alla funzione che svolgono nell’economia del racconto la tradizione della vigilia di Ognissanti, il nome di un certo dolce o della lavanderia dove lavora la protagonista.[5] Dal testo al fuori-testo ogni percorso è legittimo, se serve.

 

Maggiori cautele richiedono invece per Ceserani le operazioni di segno inverso, dal fuori al dentro, prima tra tutte la pretesa di trovare la chiave del racconto in un simbolismo[6] fisso, rigido, socializzato, sia esso di matrice religiosa (Maria = la Vergine), mitico-antropologica (Maria = la Strega), politica (Maria = la povera vecchia Irlanda, sterile e illusa), sessuale (Maria che fruga nel portamonete e altre amenità). Tanto più che, nel caso di Joyce, il simbolismo apposto dall’esterno contraddice alla poetica dell’epifania,[7] all’idea cioè che un oggetto o una situazione dischiudano da sé il loro significato insieme unico ed eterno. Da respingere è poi ogni psicologismo spicciolo,[8] le vaghezze sul ‘cuore umano’, e in generale tutte quelle istanze che si sovrappongono al testo inceppando quella feconda circolazione di senso fra i suoi diversi strati che rappresenta per Ceserani tanto il modo in cui i testi funzionano quanto, parallelamente, il lavoro che l’interpretazione deve svolgere, lavoro sul testo che non è altro che un prolungamento del lavoro del testo.

 

È invece del tutto proficuo e legittimo mettere in rapporto un elemento di per sé extratestuale (la poetica dell’epifania, che a rigore in quanto tale nel testo non c’è) con elementi che nel testo sono dati come il punto di vista, l’andamento della fabula, il piano tropologico e figurale. Punto di vista: epifania per chi? Chi raggiunge tramite l’epifania uno stadio di superiore consapevolezza, il personaggio (come nel finale di The Dead) o il lettore, come sostiene Ceserani,[9] mentre Maria resterà sempre vittima dell’incomprensione della forma di vita in cui è intrappolata? E come coniugare ciò con il rilievo che il punto di vista rimane per quasi tutto il racconto saldamente installato nel personaggio, con pochi inserti esterni da parte dell’autore?[10] O ancora: se nei Dubliners le trame sono sostanzialmente di due tipi, il primo incentrato sul personaggio e le sue scelte, il secondo sul tema della scoperta e della rivelazione,[11] in quale di essi va collocato Argilla, dove gli eventi dominano interamente la coscienza del personaggio e ne determinano il carattere in termini di fatalismo, acquiescenza, passività, adattabilità a ogni situazione? E per quanto riguarda il trattamento del tempo narrativo, che valore dare al fatto che Argilla mette in frizione due modelli, uno vettoriale (alla fine della vicenda, Maria potrebbe prendere atto della sua situazione), e uno circolare (non ci sarà nessuna rivelazione, se non per il lettore, e dunque nessuna trasformazione nella vita di Maria)? Il piano figurale,[12] infine. Per esempio Maria bendata (e dunque cieca) davanti alla scelta del piattino.[13] O ancora l’argilla che dà il titolo al racconto, e su cui Ceserani intesse raffinate variazioni,[14] scomponendo i campi semantici del lemma in quattro registri simbolici: 1) plasticità, malleabilità (del personaggio); 2) fango, sporcizia, sudiciume, situazione spregevole; 3) terra, sepoltura, morte, morte in vita e morte futura (Maria che forse entra in convento, Maria già consumata dalla vita che vive); 4) terra come corporeità, materialità, inerzia, di contro all’‘anima’ come sede delle emozioni e dei pensieri. Cui forse se ne potrebbe aggiungere un quinto: argilla come fragilità, friabilità, impermanenza, polvere alla polvere e cenere alla cenere.

 

Arrivato a questo punto, il lettore potrebbe avvertire la tentazione di considerare il livello figurale, se non come dominante, quanto meno come riassuntivo dell’interpretazione che Ceserani ha inteso dare del testo, anche in vista del fatto che su questo il saggio si chiude, circolarmente, ricongiungendosi all’inizio del testo di Joyce riportato in appendice, e cioè appunto il suo titolo. Ma è una mossa che non ci si può concedere: Ceserani non la compie, probabilmente perché questo farebbe venire meno l’idea, suggerita da tutto l’andamento del saggio, che dominante non è mai un livello ma semmai la mobile interazione fra i livelli, ed è questa interazione, non un punto centrale ma un’energia disseminata in tutto il testo, che l’interpretazione è chiamata a cogliere e a ricostruire. Una buona interpretazione, verrebbe da chiosare, deve funzionare come il testo stesso, muoversi insieme a esso, scomporre ciò che in esso appare fuso solo per mostrare con quanta arte è stato fuso, per rimotivare cioè la sua fusione. Il che non comporta peraltro alcuna concezione della testualità come armonia prestabilita, in quanto i livelli del testo possono essere tra loro in un rapporto di tensione e perfino di contraddizione che esclude ogni sintesi e allude piuttosto a un movimento, un gioco, un sistema di fessurazioni ognuna delle quali è un punto di accesso in cui le diverse interpretazioni, e i diversi metodi, possono inserirsi. Il testo, mostra Ceserani, è abitato dalle sue interpretazioni (quando non le respinge). Quella dell’interprete è una condizione di ospite.

 

Idea, tra l’altro, da cui si potrebbe forse ricavare un criterio attendibile in termini di valutazione estetica: il testo più ricco è quello che si rivela l’ospite più generoso, più disponibile a farsi abitare dal maggior numero di interpretazioni.[15] In «Argilla» come nelle future opere di Ceserani, il rapporto fra testo e interpretazione sembra a volte strutturarsi sul modello della festa, una festa tanto più riuscita quanti più partecipanti vi sono intervenuti. Chi ha ascoltato Ceserani parlare di un testo non può non ricordare l’allegria con cui l’autore raccontava che quel testo aveva suscitato un’interpretazione, poi un’altra, un’altra ancora, e ancora… Un’allegria materialistica, spinoziana, non angustiata dal molteplice, non crocefissa alla domanda: ma quale sarà quella vera? L’allegria di chi è persuaso che più potente è quella sostanza che possiede il maggior numero di modi. Un’allegria di cui è spia nei testi scritti il più ricorrente e caratteristico dei giunti sintattici di Ceserani: ‘E però…’. Dove la congiunzione avversativa è temperata dalla congiunzione copulativa, e dove perfino la cadenza ossitona sembra dar voce a un rincaro di attenzione, a una nuova piega del possibile, all’ingresso di un nuovo ospite, potenzialmente interessante e simpatico (al contrario del serioso e disgiuntivo ‘ma’, col suo tono di aut aut, specie quando usato assoluto a inizio di periodo).

 

Si prenda per esempio l’opera teoricamente e insieme didatticamente più ambiziosa di Ceserani, Guida allo studio della letteratura, dove il capitolo quarto, dedicato al testo poetico,[16] è occupato quasi per intero dai conflitti di interpretazione generati da due liriche di Wordsworth, A Slumber Did my Spirit Seal e Gipsies: interpretazioni che non solo divergono, ma si contraddicono intenzionalmente. Vediamo come procede Ceserani nel caso della prima. Dopo aver fornito al lettore un breve inquadramento formale e contestuale del testo, Ceserani lascia subito la parola a un esponente del New Criticism, Cleanth Brooks, che legge nella lirica una dominante luttuosa.[17] La fanciulla morta di cui parla Wordsworth nel testo è ormai muta e insensibile come la natura che l’ha inghiottita nella sua perenne alternanza di animato e inanimato. Ma questo contraddice, ribatte un critico di impostazione storicista come Frederick Wilse Bateson,[18] alle convinzioni panteistiche di Wordsworth, che dovrebbero piuttosto orientarci a vedere nel testo un’esaltazione del gioioso ricongiungersi dello spirito con la natura naturante. Due letture «così radicalmente contrapposte»[19] da suscitare imbarazzo in altri interpreti, specialmente in quelli che, come Eric D. Hirsch, sono convinti che del testo il critico sia tenuto a dare un’interpretazione vera, e che non si possa rinunciare al suo meaning in nome di una significance intesa come serie di significati suscettibili sì di essere generati dal testo, ma non riscontrabili nelle intenzioni dell’autore. Di modo che, per Hirsch, l’interpretazione di Brooks, pur formalmente ineccepibile, dev’essere accantonata a favore di quella di Bateson, «nonostante l’apparente implausibilità»[20] di quest’ultima.

 

A queste tre letture Ceserani accosta poi: l’interpretazione data alla luce degli strumenti della teoria degli atti del linguaggio proposta da Robert B. Meyer,[21] che in base a un’analisi della struttura enunciativa sembra dar ragione a Bateson (A Slumber Did my Spirit Seal non è un compianto, è un alleluia); l’interpretazione decostruzionista di Paul de Man,[22] che proiettando sul testo la sua visione della modernità letteraria, di cui Wordsworth è uno degli iniziatori, tutta incentrata su ironia e lacerazione temporale, accentua in senso ulteriormente pessimistico, in quanto diagnosi epocale, l’interpretazione luttuosa di Brooks, il che suona singolare alle orecchie di chi sa che de Man è stato il principale avversario del New Criticism negli studi letterari americani; l’interpretazione psicobiografica di Richard E. Matlak,[23] che legge invece nel testo una certa freddezza nei confronti della morta, da lui vista come un senhal delle ambivalenze di Wordsworth nei confronti della sorella Dorothy, oggetto d’amore interdetto dal tabù dell’incesto: niente natura, né panteismo né nichilismo, ma un conflitto psichico rimosso e traslato su un capro espiatorio d’immaginazione.

 

Contraddizioni senza mediazione, a meno che… A meno che, prosegue Ceserani, non si decida di spostare la contraddizione dentro il testo, secondo la proposta di un altro critico decostruzionista come Hillis Miller,[24] che legge nella lirica la messa in mora di un sistema di opposizioni binarie che prometterebbero una fissità di significati di cui invece il testo costituisce un’allegorica smentita: il vero lutto della poesia è nella perdita del potere ordinatore del logos. Una conclusione, questa, che stizzisce, come caso di patente overinterpretation, un grande esperto di poesia romantica quale Meyer H. Abrams:[25] perché complicare il senso di una lirica tanto semplice, autoevidente, lineare? E perché invece, replica a sua volta un altro esponente degli Yale Critics, Geoffrey Hartman[26] – la cui interpretazione appare peraltro a Ceserani come la più conciliante, incline ad accogliere suggerimenti da tutte le proposte di lettura –, si dovrebbe a tutti costi restare prigionieri del feticcio della chiusura, se questo impedisce di vedere la poesia di Wordsworth come un organismo in cui entrambi i contrari sono detti, e dunque come una vittoria sul silenzio cui a rigore dovrebbe essere condannato chi non ha più fiducia nella univocità del proprio logos, un trionfo della parola che riesce a dire la necessità del proprio ammutolimento?

 

La lettura di Hartman chiude la rassegna. Ma al lettore che chiedesse a quale interpretazione dà ragione Ceserani, o quale sua lettura alternativa avanzi invece, non si potrebbe che rispondere: a nessuna, almeno esplicitamente. Certo il fatto di aver lasciato l’ultima parola a Hartman potrebbe far pensare che essa gli appaia, forse perché più generosa e conciliante con le altre, in ultima istanza preferibile, specie alla luce del fatto che prima di introdurla Ceserani aveva aggiunto di sua iniziativa, senza appoggiarsi ad altri critici, il suggerimento che un confronto più serrato con l’intertestualità di lunga durata potrebbe mostrare come tanto la ‘filiera’ popolare folklorica quanto quella dotta ovidiana consentono di esprimere, attraverso il tema della trasformazione della creatura umana in elemento naturale (piante, pietre), «[sia] un elemento rassicurante di vitalismo perenne e istintivo sia un elemento perturbante di straniamento dell’uomo dalla natura e di possibile perdita della sua identità essenziale», il che permette di andare oltre la contrapposizione secca «fra visione panteistica della natura e senso angoscioso della lacerazione della morte».[27] Ma sarebbe, ancora una volta, accontentarsi di poco, tacitare il proprio stupore a buon mercato. Perché qui, più ancora che in «Argilla», Ceserani fa implicitamente emergere l’ipotesi che la causa finale del testo letterario sia esattamente quella di generare il maggior numero possibile di interpretazioni; che sia la sua ragion d’essere, non un accidente insito nella nostra fallibilità di interpreti sempre imperfetti e bisognosi di accreditarci reciprocamente pur nella lotta per prevalere. Nessun soggettivismo, dunque, e nessun relativismo, per quanto la parola cada talvolta sotto la penna di Ceserani. La pluralità delle interpretazioni appartiene alla natura complessa della cosa o, se si preferisce, è il suo modo di manifestarsi. L’eclettismo che fu rimproverato ad «Argilla» e a un po’ tutto il suo percorso di studioso, e di cui Ceserani andava invece giustamente orgoglioso, non è né un dato caratteriale né una presa di posizione personale, ma una visione della letteratura.[28] Agli antipodi di qualunque platonismo (deve per forza esserci da qualche parte una verità più vera dell’apparenza), Ceserani, pur diffidente nei confronti di ogni teoria della letteratura che ambisca a trasformarsi senza colpo ferire in filosofia, era intrinsecamente aristotelico. La verità è la struttura della sua apparenza. Ovvero, non è necessario crucciarsi per il fatto che l’essere si dice in molti modi, dal momento che l’essere è esattamente quella cosa che si dice in molti modi. Il pluralismo metodologico di Ceserani non è stato soltanto il risultato di un temperamento tollerante, o di una convinzione ideologica, sia pure nel senso migliore del termine: si fondava – per quanto Ceserani rifuggisse sempre da affermazioni troppo univoche e recise – su una precisa intuizione di che cosa è, se non la letteratura come categoria astorica, quanto meno quel fenomeno complesso che chiamiamo il testo letterario.

 

Sia infatti, ultimo esempio, il caso dell’Orlando Furioso, di cui Ceserani ha curato un’edizione commentata (nel 1962 da solo e nel 1997 insieme a Sergio Zatti).[29] Il problema che si pone Ceserani nel saggio introduttivo[30] è se la celebrata armonia del poema ariostesco non finisca per renderlo estraneo ai nostri gusti moderni. E si risponde che no, dal momento che le letture più recenti hanno mostrato la natura ideologica e mistificatoria di quella presunta armonia. L’Orlando Furioso ospita e dissimula in realtà molte più contraddizioni, lacerazioni e disarmonie di quanto non sembri, e di quanto forse lo stesso Ariosto volesse far sembrare. Nuove interpretazioni rivelano nuovi aspetti del testo, il quale non resta indenne al lavoro che su di esso si compie, se è vero che un testo non è un dato ma un processo, un prisma di virtualità sempre in rotazione. E fino a qui, siamo alle basi di una qualunque buona teoria della letteratura. La cosa sorprendente è però che Ceserani, il quale simpatizza apertamente per gli orientamenti anticrociani della critica ariostesca più recente (Ariosto poeta dell’armonia, era la formula celebre di Croce), afferma a un certo punto che proprio alla luce delle nuove letture è possibile non rifiutare, ma risignificare e in qualche modo riscrivere (il che comporta un correggere, ma anche un riprendere e un ripetere) perfino le parole chiave dell’interpretazione crociana, armonia e ironia. È sufficiente, per esempio, leggere nell’ironia di Ariosto non tanto un «atteggiamento di superiore distacco estetico», ma una formazione di compromesso, l’espressione di un «turbamento» e di un «rovesciamento».[31] Quanto dire, in sostanza, che ogni nuova interpretazione non cancella le altre nemmeno quando le contraddice frontalmente: le trasforma, e nel far questo le mantiene vive. Al punto che, se in conclusione si volesse compendiare in una formula l’idea di interpretazione secondo Ceserani (cosa che Ceserani stesso, beninteso, si è scrupolosamente guardato dal fare), gli si potrebbe forse applicare non troppo infedelmente quella del suo primo maestro, Mario Fubini: «un “intermezzo tra due letture”»,[32] ovvero qualcosa che ha profondamente, intrinsecamente a che fare con il tempo, col suo trascorrere ma anche con il suo durare. Una sorta di sobria e discreta immortalità laica, una materialistica beatitudo di cui si è responsabili per gli altri, e di cui gli altri sono responsabili per noi.

 

 

[1] R. Ceserani, «Argilla». Interpretazione di un racconto di James Joyce, Napoli, Guida, 1975, p. 51.

[2] Cfr. ivi, pp. 8-9.

[3] Cfr. ivi, pp. 12-13, nota 9.

[4] Cfr. ivi, pp. 23-26.

[5] Cfr. ivi, pp. 26 sgg.

[6] Sulle «esercitazioni […] dei critici amanti del simbolo» cfr. ivi, pp. 35 sgg. (e p. 35 per la citazione).

[7] Cfr. ivi, p. 44.

[8] Cfr. ivi, pp. 45-46.

[9] Cfr. ivi, p. 45.

[10] Sulla questione del punto di vista cfr. ivi, pp. 48 sgg.

[11] Cfr. ivi, p. 58.

[12] Cfr. ivi, p. 62.

[13] Cfr. ivi, p. 73.

[14] Cfr. ivi, pp. 74 sgg.

[15] Si veda anche, su questo punto, il saggio di Edoardo Camassa contenuto in questo volume.

[16] Cfr. Id., Il testo poetico, in Id., Guida allo studio della letteratura, Roma-Bari, Laterza, 1999, cap. IV, pp. 136-196.

[17] Cfr. ivi, p. 154.

[18] Cfr. ivi, pp. 154-155.

[19] Ivi, p. 155.

[20] Ibidem.

[21] Cfr. ivi, pp. 155-156.

[22] Cfr. ivi, pp. 156-159.

[23] Cfr. ivi, pp. 159-160.

[24] Cfr. ivi, pp. 160-167.

[25] Cfr. ivi, pp. 167-170.

[26] Cfr. ivi, pp. 171-174.

[27] Ivi, p. 171.

[28] Si veda il noto Elogio dell’eclettismo che si legge ivi, pp. xxxiii-xxxv.

[29] Cfr. rispettivamente L. Ariosto, Orlando Furioso, 2 voll., a cura di R. Ceserani, Torino, UTET, 1962, e Id., Orlando Furioso e Cinque Canti, 2 voll., a cura di R. Ceserani e S. Zatti, Torino, UTET, 1997.

[30] Cfr. R. Ceserani, [Introduzione all’«Orlando Furioso»], ivi, vol. I, pp. 61-79.

[31] Ivi, p. 65.

[32] Id., Guida allo studio della letteratura, cit., p. 109, dove Ceserani sta citando M. Fubini, Critica e poesia. Saggi e discorsi di teoria letteraria (1956), seconda edizione accresciuta, Bari, Laterza, 1966, p. 13.

 

 

[Immagine: Immagine: Giulio Paolini, FINE].

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