di Andrea Cortellessa

 

[Intervista di Luca Bernasconi andata in onda parzialmente il 15 ottobre 2018 sulla Rete Due della Radio Svizzera Italiana].

 

Storia e tipologia del fototesto italiano s’intitola il suo corso alla «cattedra De Sanctis» a Zurigo. Qual è la ragione per aver scelto questo argomento e quali ne sono i principali contenuti?

 

Credo che l’impulso di avvicinarmi alla fotografia, al di là di quelle che possono essere le mie fascinazioni personali, sia derivato dalla considerazione del ruolo mutato della fotografia nella nostra società, nel nostro vissuto di tutti giorni. È il caso dunque di parlare piuttosto, come ha fatto Rosalind Krauss[1], del «fotografico». All’inizio della sua storia la fotografia è stata guardata con sospetto dagli scrittori e, com’è naturale, soprattutto dai pittori: veniva stigmatizzato un gusto grossolano per la realtà immediata, per la riproduzione meccanica del reale, da parte di quelli che Baudelaire con raccapriccio chiama nel 1859 i «nuovi adoratori del sole»[2]. Allora la sua azione era considerata oggettiva e meccanica. In effetti la fotografia, a differenza di altre forme di rappresentazione della realtà, ha col proprio referente un rapporto diretto, fisico, materiale: e proprio questo rapporto diretto con la realtà fa, oggi, la sua fortuna di massa. Ma oggi siamo pure ben consapevoli del fatto che, lungi dall’essere una riproduzione meccanica della realtà, la fotografia ha con essa un rapporto parzialissimo, estremamente soggettivo e anzi spesso (come ci hanno insegnato Calvino, Cortázar e Antonioni), persino nevroticamente solipsistico[3].

 

 

Infatti nei primi decenni del Novecento il gioco si è rovesciato e la fotografia ha soggiogato le avanguardie, specie le meno “meccaniche”; basti pensare al ruolo che svolge nel surrealismo francese, in particolare in un capolavoro come Nadja di André Breton che è del 1928[4]. Oggi di nuovo sembrano mutati i paradigmi: si parla – lo ha fatto Joan Fontcuberta[5] – di «post-fotografia»: colla diffusione illimitata della fotografia nelle pratiche sociali, e diciamo anzi social senz’altro, sembra a molti che lo statuto del «fotografico» sia tornato quello irriflesso temuto dagli intellettuali di metà Ottocento. E ci si torna a chiedere se abbia senso pensare a un uso artistico della fotografia, per esempio a un nuovo incontro della fotografia colla letteratura. Quale può essere lo spazio dell’iconotesto d’arte nel tempo dell’iconotesto globale che è il Web? Questa la mia domanda di partenza.

 

Sull’iconotesto fotografico – o «fototesto», come preferisce chiamarlo il suo principale studioso italiano, Michele Cometa[6] – c’è una vasta bibliografia internazionale, in particolare francese, mentre manca tuttora un’opera sistematica che ne ricostruisca la tradizione nella letteratura italiana. Dipende anche dal fatto che, come ha avuto poco corso da noi il surrealismo, anche questa tradizione è stata intermittente, carsica, più ancora in Italia che altrove. Il corso alla «cattedra De Sanctis», il cui invito mi lusinga e per il quale ho tenuto conto del fatto che i suoi studenti per lo più provengono da studi non umanistici (il corso è offerto dal Politecnico di Zurigo), non pretende di ricostruire questa storia nella sua interezza; quelli che proporrò sono invece case studies, non solo italiani, perché quella che proverò a tracciare non è solo e non tanto una “storia”, ma soprattutto una “tipologia”. Se oggi questo linguaggio è diffusissimo in Rete, come dicevo, sino agli anni Ottanta del Novecento era invece una tradizione fugace, larvale, quasi spettrale: se sono spesso storie di fantasmi, quelle degli iconotesti, un motivo c’è.

 

Quali sono gli aspetti inediti emersi da questa sua indagine?

 

Nella bibliografia sull’iconotesto si presta tutto sommato scarsa attenzione alla poesia. Eppure la logica della poesia, rispetto alla narrativa, è molto più vicina a quella dell’immagine. Naturalmente anche la fruizione della poesia si estende nel tempo, come quella della narrativa, e ubbidisce dunque alla dicotomia cara a Lessing tra le arti che si svolgono nel tempo, nella narrazione e sulla scena, e quelle visive e plastiche, che si svolgono invece nello spazio[7]. Lo statuto della poesia la avvicina, senza mai raggiungerla, alla fruizione tendenzialmente istantanea dell’immagine. È un territorio di confine, come del resto sono un po’ tutti questi incontri di parole e immagini. Spesso, come ha detto il maggior teorico di questi argomenti, William J. T. Mitchell, quelli fra parole e immagini sono scontri più che incontri, sono storie di conflitti[8]. Ecco: in questo concerto spesso disarmonico la poesia rappresenta il territorio di confine per eccellenza. Del resto fino a poco tempo fa si pensava che in Italia, per esempio, i primi veri e propri fototesti – concepiti secondo una logica iconotestuale, non dunque come meri testi illustrati –, fossero quelli, negli anni Settanta, di autori che sono principalmente poeti, come il Pasolini della Divina Mimesis, 1975[9], e il Balestrini di Blackout, 1980[10]. In realtà la storia del fototesto italiano rimonta a qualche decennio prima, e credo di aver trovato qualche esempio precoce e piuttosto interessante, ma non è un caso che all’inizio simbolico di questa storia ci siano autori che si sono sempre distinti per la loro rappresentazione del conflitto (oltretutto restando sempre, com’è aneddoticamente assai noto, l’un contro l’altro armati). Nella poesia delle ultime generazioni, come scrive in modo un po’ pungente in un suo recente e notevole scritto Laura Pugno[11] (il cui esordio poetico, una decina d’anni fa, è a sua volta di carattere iconotestuale)[12], è divenuto quasi un luogo comune usare la fotografia all’interno dei testi, a volte in maniera creativa e sorprendente, altre in maniera corriva e al limite della moda. Ma non c’è da stupirsene: se «il fotografico» è penetrato con tale pervasività nella nostra esistenza, gli artisti della parola riflettono dinamiche che appartengono a tutti noi.

 

 

Nella sua prima lezione ha parlato di un «principio di insubordinazione» attivo sempre nell’iconotesto. Questo conflitto fra immagine e parola diventa una sorta di mise en abîme nei testi?

 

È proprio così. È singolare la frequenza con cui gli iconotesti rappresentano dei conflitti. Nel titolo di un suo saggio di una decina di anni fa (ma solo ora tradotto da Mimesis) riflettendo su un iconotesto di Bertolt Brecht, il celebre Abicì della guerra pubblicato nel 1955[13], Georges Didi-Huberman ha spiegato che in questi casi «le immagini prendono posizione»[14]: nel senso che si collocano sulla pagina in modo architettonico ma anche nel senso che si schierano, prendono partito. L’iconotesto rappresenta sempre, in qualche modo, un conflitto. Molto spesso un conflitto storico: sociale, politico, al limite – come nel caso di Brecht, o del precedente meno noto, ma che sempre Mimesis ha rispolverato, di Ernst Jünger[15]; o di quello, all’altro capo dello schieramento, del pacifista anarchico Ernst Friedrich, riscoperto da Susan Sontag[16] – proprio quello bellico.

 

Ma il fatto è che nella logica iconotestuale a essere conflittuale è proprio la ratio compositiva dei materiali convocati. Del resto l’espressione letteraria in quanto tale, nella modernità da Baudelaire in poi, si trova in condizioni di antagonismo rispetto alla cultura dominante e alla società in generale: la fantasque escrime del poeta col reale, commentata da Benjamin[17]. Poi all’interno del campo letterario, come si ama dire adesso, esistono forme più accesamente conflittuali di altre. Tale è la poesia (quando non è quella cioccolatinesca che, in aggiunta alle fictions-saponetta, da qualche tempo ci propina un’industria culturale sempre più social-oriented), sicché l’iconotesto poetico è forse la quintessenza della conflittualità. Non solo per l’incontro-scontro fra parole e immagini, che nella logica iconotestuale appunto riluttano alla condizione subalterna delle didascalie e delle illustrazioni; ma perché, per esempio nel modo in cui questa forma è stata praticata dalle avanguardie, si vede una strana ed eccitante alleanza tra forme estremamente sofisticate e format propri dell’intrattenimento popolare. Per Nadja, per esempio, Breton senz’altro guarda ai suoi sopraffini antecedenti simbolisti ma anche alle illustrazioni della stampa popolare, del rotocalco, della grande stampa di massa. Quindi davvero «avanguardia e rivoluzione»: i due versanti della conflittualità, che nel Novecento si sono visti spesso contrapposti, nella tradizione iconotestuale si trovano dalla stessa parte della barricata.

 

 

Lei ha citato anche Padre Pozzi con il suo saggio La parola dipinta[18]. Qual è la relazione tra carmina figurata e iconotesti?

 

Mi ha sorpreso la rilettura recente dei libri di Giovanni Pozzi, che tanto avevo amato da studente: sia per la perdurante modernità del loro impianto teorico e dei loro riferimenti culturali, sia per la singolare sovrapponibilità di alcuni problemi riguardanti il rapporto fra parola e immagini. Quella di Pozzi era una passione eruditissima per la tradizione del calligramma, del carme figurato, che dal gusto alessandrino attraversa l’età barocca e giunge sino alle avanguardie del Novecento. È una tradizione molto diversa da quella che studio io: la parola stessa in questo caso si trasforma in immagine, mentre nell’iconotesto parola e immagine si confrontano sul campo di battaglia, sul campo da gioco della pagina, ciascuna conservando però la propria specifica natura. Tuttavia a un certo punto della Parola dipinta Pozzi dice una cosa per me illuminante: ogni fruitore di carme figurato deve possedere due diverse competenze percettive – psicologiche, cognitive e naturalmente estetiche –, quella relativa alla parola e quella appunto relativa all’immagine: che essendo di natura diversa confliggono, si contendono lo spazio della nostra mente. È come se nel lettore si accendesse, in questi casi, ogni volta una psicomachia che divide il suo apparato cognitivo in due parti, due emisferi in un certo senso coalizzati ma in un altro, piuttosto, fratelli coltelli – o parenti serpenti, se si preferisce.

 

Questa attenzione così complessa e intermittente – «saltuaria», la definisce Pozzi – si ritrova pure nella tradizione dell’iconotesto. C’è un bel saggio di Hans Belting[19] che racconta la storia di una celebre installazione, un ready made modificato di Man Ray, un lavoro anni Venti che s’intitola Object to be destroyed: sull’asticella di un metronomo è applicata la fotografia di un occhio femminile (quello della sua amante, la grande fotografa Lee Miller). È un’allegoria d’amore: la fotografia guarda l’artista visivo, in questo caso Man Ray a sua volta grande fotografo, e lo fa ritmicamente, in una specie di Fort-Da, apparendo e sparendo dalla sua coscienza. Ma Belting la legge anche come un’allegoria di tutti gli incontri fra parola e immagine; ed è un’idea geniale perché questo altalenare del metronomo introduce un elemento di cui raramente, parlando di immagini, si tiene conto, ossia il ritmo: quello al quale si muove la bacchetta è il ritmo del nostro occhio che, ogni volta, salta dall’immagine al testo verbale.

 

Si sa come appartenga a un padre-totem dell’avanguardie storiche, Stéphane Mallarmé, quello che è stato il più grande e influente esperimento di poesia visiva, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Ma un suo poemetto in prosa di qualche anno prima, Le démon de l’analogie[20], non si riferisce a una somiglianza tra immagini bensì appunto al ritmo: il testo descrive una camminata nello spazio urbano e istituisce un’analogia con un suono, una frase enigmatica di cui il soggetto del testo cerca una spiegazione. Il ritmo della lettura, il ritmo del cammino e il ritmo del pensiero, del cercare di dare senso alle parole (un’esperienza che ogni lettore di Mallarmé tormentosamente conosce) sono tutti lo stesso ritmo. Questo incontro di piani diversi, questo effetto armonico e a volte disarmonico, è quello che inseguo nella tradizione del fototesto.

 

Nel suo scritto Tennis neurale. Tra letteratura e fotografia[21] scrive, parlando di Mao II di Don DeLillo: «il mondo postmoderno è un mondo raddoppiato dalle immagini». In che senso va letta questa affermazione?

 

Non è un caso, credo, che si sia cominciata a studiare la tradizione dell’iconotesto alla fine degli anni Ottanta, cioè quando lo spirito del postmoderno si era fatto senso comune: il famoso saggio di Lyotard, La condizione postmoderna, esce nel 1979[22]. Un libro come Mao II[23], pubblicato nel 1991, è paradigmatico del gusto postmodernista. De Lillo è riuscito ad affrancarsi da questi vincoli, e oggi è un narratore senza aggettivi: a partire almeno da Underword i suoi libri non sono più leggibili nella cornice postmodernista, anche se nascono da quella tradizione. Non c’è dubbio che il ruolo dell’immagine nella società sia stato enfatizzato dai pensatori postmodernisti. Penso a Jean Baudrillard, che nei suoi saggi – oggi un po’ dimenticati (salvo riproporne, il più delle volte tacitamente, gli assunti) – dagli anni Settanta ai Novanta ha insistito su questa lettura della società in termini di simulacro: immagine che si sostituisce alla realtà, pura superficie eccetera[24]. Questa superficie, questa pellicola di immagini che il postmodernismo ha tematizzato, e di cui s’è anche innamorato, copriva tutta una serie di dinamiche laceranti che solo in apparenza erano state messe a tacere, ma che negli ultimi quindici-venti anni sono riemerse in tutta la loro virulenza, conducendoci al paesaggio catastrofico in cui viviamo oggi. La moda culturale di oggi sostiene che le categorie interpretative del postmodernismo non siano più valide, e anzi che non lo siano mai state; che è stata tutta una grande illusione. L’ho detto tante volte, questo per me è un wishful thinking. Se da un pezzo il postmodernismo, inteso come poetica o grappolo di poetiche, ha perso la sua “spinta propulsiva”, la cornice sociale e politica in cui viviamo è tuttora, e anzi forse mai quanto adesso, squisitamente postmoderna. Purtroppo, aggiungo. Sicché gli strumenti concettuali prodotti dal postmodernismo ci possono ancora spiegare tante cose. L’errore che non va commesso, invece, è quello di leggere i testi postmodernisti con occhiali postmoderni. Se anche quella del postmoderno è ormai una tradizione, come con ogni altra tradizione del passato quei testi (sempre che siano ancora in grado di parlarci) dobbiamo renderli nostri contemporanei.

 

Lei parlava poco fa di uno «scenario catastrofico». Melania Mazzucco, che l’ha preceduta alla «cattedra De Sanctis», ha tenuto un corso dal titolo Naufraghi cuori: due secoli di espatrio, nella cultura e nella scrittura degli italiani, mettendo in luce i motivi costanti dell’immaginario della migrazione: il viaggio, lo smarrimento in terra straniera, la nostalgia, la perdita d’identità. Le storie dei nuovi migranti, nella cosiddetta “letteratura della migrazione” come nell’antologia Pecore nere[25], non sembrano tanto diverse da quelle degli italiani che espatriavano un secolo e mezzo fa….

 

C’è un ministro nel mio paese, ministro dell’Interno nonché vicepresidente del Consiglio, che in ogni occasione pubblica a sua disposizione manifesta uno sdegno solenne e stentoreo per questo paragone, che lei giustamente ha appena fatto, tra i migranti di oggi e quelli del passato: le decine di milioni di italiani che lasciarono il loro paese tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Decine di milioni: altro che le cifre di cui si sta parlando adesso. Dice Matteo Salvini che i migranti di oggi sono tutti dei poco di buono, rubagalline e stupratori di vocazione, mentre i nostri santi bisnonni erano gran brave persone, persone specchiate. Infatti quelli erano italiani, e invece questi sono negri. Ora, la filologia a qualcosa serve davvero. In un libro di qualche anno fa, La lingua restaurata, Valerio Magrelli riporta una ricerca linguistica sull’etimo del termine dispregiativo dego[26], che ancora oggi designa negli Stati Uniti le persone di origine italiana. Due le possibili etimologie di questo termine: la prima fa riferimento all’intercalare, alla stampella discorsiva «dico», in veneto «dego» (il Veneto, uno dei maggiori bacini elettorali di Salvini, è stata la regione forse più spopolata dall’emigrazione di massa di un secolo fa), dego dego dego… La seconda sarebbe un calco pseudo-italiano della parola inglese dagger, cioè “pugnale”. Perché lo stereotipo dell’emigrato italiano in America all’inizio del Novecento era quello di un tizio svelto di mano, spesso provvisto di arma da taglio. Uno stereotipo, certo. Come sono stereotipi, non meno volgari e violenti di questo, quelli impiegati dalla propaganda di oggi.

 

È facile prendersela con i nuovi autocrati che si aggirano per l’Europa e per il mondo. Ma i risultati elettorali che democraticamente li hanno portati al potere sono figli di un’involuzione culturale che ha riportato in auge categorie di pensiero che ci illudevamo fossero sepolte dalla storia, la storia tragica del Novecento. È letteralmente allucinante che vengano rialzati i muri, che vengano chiuse le frontiere, che di nuovo si senta parlare di «razza bianca»: sembra un film distopico ed è invece la realtà storica con cui dobbiamo oggi fare i conti. All’inizio del Novecento, subito prima della grande tragedia, Georg Simmel sosteneva che il modo di stare al mondo dell’uomo è simboleggiato dalle figure salvifiche della comunicazione e del passaggio che sono il Ponte e la Porta[27]: i luoghi in cui entrano in contatto l’interno e l’esterno, la nostra identità e la differenza, Noi e Loro; senza, e questo è molto importante, artificialmente confondere gli uni e gli altri, senza fare di tutto una pappa indistinta. Solo così queste differenze possono entrare in relazione. Oggi le porte si chiudono, si rialzano i muri, e per colmo di evidenza didascalica i ponti provvedono addirittura a crollare.

 

Forse ripensare la tradizione dell’iconotesto, privilegiare questa ibridazione conflittuale tra parola e immagine, significa anche pensare ostinatamente a forme di contatto che siano di relazione, appunto, e non di confusione. E può essere – per quanto è nelle mie possibilità, si capisce – anche la metafora di un modo diverso di stare al mondo. Un’altra vita, che la modernità ha sperimentato. Oggi ci viene da pensare che la libertà, la spregiudicatezza, il coraggio che hanno avuto i nostri padri – un coraggio anche terribile, in molti casi – siano stati non la regola della condizione umana, come pensavamo, bensì una felice eccezione. Sta a noi dimostrare il contrario.

 

Che cosa si può fare per ricostruire questi ponti, riaprire queste porte?

 

Non c’è una domanda alternativa, vero? Naturalmente non lo so: viviamo un tempo di grande confusione, di grande scoramento. Ma probabilmente quello che resta da fare, a noi, è quello che abbiamo sempre fatto. Quando dico «noi» parlo delle persone che si occupano dei linguaggi, per esempio delle forme della letteratura – per quel poco che ancora sollecita la nostra attenzione. Sono proprio i linguaggi, le retoriche, a segnalare come si stia tornando a tempi terribili della nostra storia. Coloro che stanno rialzando i muri mostrino una grande spregiudicatezza linguistica, una grande capacità di usare gli strumenti della comunicazione contemporanea che coloro che coltivano il pensiero critico hanno invece una comprensibile cautela nell’impiegare. Ma il rifiuto della fotografia nel 1850 somiglia molto al nostro rifiuto (al mio rifiuto), nel 2015, del web 2.0. Uno come David Cronenberg ama dire che bisogna adottare il punto di vista del virus, non della specie contagiata[28]. Ecco, se questi linguaggi oggi ci sembrano virus che si introducono nella nostra specie sociale e minacciano di distruggerla, bisogna cercare di capire come invece le possano consentire di modificarsi, di continuare il nostro percorso sulla terra e dunque sopravvivere. Per dirla con Walter Benjamin ogni linguaggio, come ogni cosa competa all’uomo, è al tempo stesso civiltà e barbarie[29]. Solo le nostre scelte, come sempre, possono consentirci di trasformare ciò che ci appare barbarie in uno strumento di libertà.

 

 

Sempre nel suo scritto Tennis neurale si legge: «la nostra esistenza è incorniciata dall’iconotesto globale, Internet». È possibile trovare una maglia rotta, in questa rete?

 

L’immagine dell’«iconotesto globale», che qualche anno fa impiegavo un po’ baldanzosamente, oggi mi appare in una luce un po’ più minacciosa. Mi viene da pensare a quel filosofo provocatorio ma geniale che è Peter Sloterdijk, quando parla del «mondo dentro il capitale»[30]. Ogni sfera di linguaggio e di pensiero, ogni sfera di vita avvolge l’altra, è come una grande cipolla cosmica in cui siamo avviluppati. Una di queste sfere è appunto quella del Capitale: nella sua ubiqua penetrazione e propagginazione, ma anche nella sua infinita capacità di metamorfosi, nella sua incredibile volatilità e al contempo permanenza. Tutto questo ha comportato nella comunicazione l’adozione di tempi e modi che oggi sembrano impedirci di riflettere, persino di attivare il nostro apparato cerebrale. Siamo come trasformati in macchine, dispositivi spinti a lavorare a un regime che non possono sostenere; la difficoltà psichica, la vera e propria angoscia che sperimentiamo nel nostro vissuto quotidiano, derivano proprio da questa sproporzione tra il ritmo a cui noi stessi ci siamo costretti e le nostre oggettive facoltà. Spesso si sente invocare, lo faccio spesso anch’io, la virtù della lentezza – «l’attenzione, preghiera naturale dell’anima», per dirla sempre con San Walter Benjamin[31]. Belle parole, bei concetti; ma, in concreto, come metterli in pratica?

 

Prendere coscienza di una determinata condizione, in ogni caso, è sempre il gesto preliminare a sovvertirla. E uno dei problemi è che il quadro appena descritto continua a non essere affatto evidente a una quantità di persone, culturalmente, tutt’altro che sprovvedute. È importante però che una delle riflessioni politiche più intelligenti del nostro tempo sia dovuta a uno studioso di immagini come Jonathan Crary, autore qualche anno fa di un saggio breve che s’intitola 24/7[32] e parla di un processo al quale non si era fatto caso: l’erosione dei nostri tempi di riposo, la guerra che la nostra società ha mosso al sonno. È una di quelle guerre segrete di cui ci accorgiamo solo quando siamo costretti a contarne le vittime. Forse questa riflessione poteva farla solo uno studioso proveniente dal campo dell’estetica, e non perché noi la si sappia più lunga ma perché è propria di chi studia i linguaggi, le forme di elaborazione della vita che l’uomo si dà, una volontà – non dico una capacità, ma una volontà – di intravedere certi fenomeni prima che diventino talmente macroscopici da precipitarci addosso. Percepire la crepa, nelle campate del ponte, prima che venga giù.

 

Ma a cosa si deve l’aspetto conflittuale dei fototesti?

 

Già nel termine foto-grafia sono compresenti due identità, due tradizioni che fanno appello, come diceva Pozzi per la parola dipinta, a due logiche che possono essere alleate ma sono in effetti distinte. Da un lato la luce: l’istante, il momento sospeso nel tempo della pura contingenza in cui viene ripresa la fotografia. Dall’altro, invece, la scrittura. A questa doppia natura allude l’etimologia del nome dato al dispositivo brevettato da Daguerre nel 1839. Da un lato l’istante, dall’altro lo sviluppo nel tempo: un tempo, quello prima dell’esposizione e poi appunto dello sviluppo dell’immagine, che l’era digitale ha dimenticato, ma che è insito nella processualità della fotografia, come l’ha illustrata meglio di tutti Philippe Dubois[33]. E che, se è venuto meno nella produzione dell’immagine, caratterizza ancora, invece, la nostra lettura di essa. Ogni volta che guardiamo una fotografia ci disponiamo in una dialettica di piani temporali: da un lato quello che Roland Barthes nella Camera chiara[34] definisce l’«è stato», ossia la situazione contingente in un tempo che per noi è passato, e dall’altro la diversa situazione contingente del nostro presente, dell’istante in cui osserviamo l’immagine. Questo lasso di tempo, questo intervallo – che, seppur minimo, è ineliminabile – fa sì che la fotografia sia sempre legata al passato. E anzi, secondo Barthes, alla morte. Perché è un presente morto, non più il nostro presente, quello congelato nell’immagine. Sicché la nostra prospettiva, nel contemplarlo, è strutturalmente postuma. Sempre Barthes nel suo bellissimo saggio accosta due temporalità a loro volta compresenti, nel nostro guardare un’immagine. Da un lato quella lenta, attenta, minuziosa che studia l’immagine, che la percorre in lungo e in largo, e che lui chiama studium (oggi gli studi neurologici confermano l’intuizione degli psicologi della Gestalt: anche l’immagine, con buona pace di Lessing, si consuma nel tempo); dall’altro l’istante decisivo, la freccia che dall’immagine ci trafigge, e che lui chiama punctum. Benché snobisticamente lui disprezzasse la prima in nome della seconda, in realtà in ogni fotografia sono compresenti queste due temporalità, l’una dipendente dall’altra. Anche quello della fotografia è un linguaggio che si svolge nel tempo.

 

Noi guardiamo la fotografia sempre après coup, sempre “da dopo”. Tanti racconti postmodernisti hanno insistito sulle collezioni di fotografie: le persone della mia generazione hanno ancora nella memoria l’idea che “la fotografia” sia un oggetto fisico, un pezzo di carta dallo spessore a volte consistente, come quello delle vecchie Polaroid per esempio. Le fotografie erano delle tavolette, come quelle delle scritture cuneiformi nei reperti archeologici; oppure notes magici, come vengono chiamati in una certa geniale pagina di Freud[35]. Questa è l’immagine mentale della fotografia che ci portiamo dentro ma i cui colori oggi stanno sbiadendo, ci si sciolgono davanti. Quello della fotografia è un racconto di fantasmi perché ha a che fare con un passato in sé irrecuperabile se non, appunto, in forma di immagine (per questo alcuni pionieri della fotografia indulgevano ad autoritrarsi come defunti…). Anche quando fotografiamo noi stessi, e poi contempliamo noi stessi – un’esperienza sin troppo comune, al tempo del selfie –, quelli che contempliamo sono i noi stessi di qualche secondo prima: i fantasmi di noi stessi.

 

«Il dottor Pereira mi visitò per la prima volta in una sera di settembre del 1992». È l’inizio della nota posposta da Antonio Tabucchi al suo Sostiene Pereira. Spesso scrittori e scrittrici raccontano di essere visitati da personaggi che bussano alla porta della loro immaginazione e che non se ne vanno finché le loro storie non vengono scritte. Mi chiedevo se anche lei come critico qualche volta è ossessionato da questi fantasmi.

 

Non mi abitano personaggi-fantasma, mi pare, bensì pezzi di personaggi, frammenti di storie, immagini. Dei gesti, questi sì, mi ossessionano. Per esempio mi perseguita, dalla prima volta che ho visto il film, un gesto che fa Kim Novak nella Donna che visse due volte di Hitchcock (Vertigo: questo è il vero titolo del film, molto più significativo di quello italiano)[36]. A un certo punto lei e James Stewart si trovano in un parco di Sequoie; siamo in California, vicino a San Francisco, la città dove si svolge il film. In questo parco è esposto un enorme tronco d’albero abbattuto e sezionato, ne vediamo la sezione longitudinale con gli anelli che segnano lo svolgersi del tempo. Essendo una sequoia millenaria, si tratta di un tempo lunghissimo. A questo punto il personaggio interpretato da Kim Novak, che proustianamente si chiama Madeleine, sfiora la superficie del tronco con la mano guantata indicando il punto in cui il personaggio, del quale sostiene di essere la reincarnazione, sarebbe nato; poi quello in cui sarebbe morto. Con questo gesto, dunque, dà corpo a un fantasma. Su una superficie piana, che potrebbe essere metafora dello schermo (in senso psicoanalitico, oltre che cinematografico), proietta la materializzazione del fantasma che è lei stessa.

 

Questa scena naturalmente, nella complicata trama del film, ha la sua funzione narrativa. Ma per me (e non solo per me: tale è apparsa anche a Chris Marker in almeno due suoi film, La Jetée e Sans Soleil)[37] è la metafora di tante altre cose. In primo luogo – credo sia questo il ragionamento freudiano di Hitchcock (del freudismo un po’ selvaggio suo, e del suo produttore Selznick) – la Sequoia caduta è metafora dell’impotenza sessuale la cui fobia perseguita Scottie, il personaggio interpretato da James Stewart. Sicché quella mano spettrale in quel momento pare riattivare la sua sensualità ma après coup, alla fine del film, capiremo che avrà ottenuto l’effetto opposto. Più in generale, per me, è metafora del fatto che in ciascuno di noi – senza che necessariamente crediamo ai fantasmi (il film, a differenza delle opere letterarie cui s’ispira, demistifica crudelmente questa credenza romantica) – si riverberano le fantasie, i sogni, le utopie di chi ci ha preceduto; sta a noi non deluderli, non venire meno all’eredità, l’eredità senza testamento che ci ha trasmesso la folla sommersa di quei predecessori morti: i quali magari ignoriamo ma ci hanno portato ad esistere, ci hanno condotto sino a occupare il nostro anello, nell’albero della vita.

 

Oppure può voler dire che i fantasmi si possono materializzare solo se qualcuno ce li indica, solo se qualcuno tocca col dito lo schermo sul quale vengono proiettati. Ma allora chi è Madeleine? È una controfigura di noi spettatori? Dell’attrice che dà corpo a quel fantasma (il personaggio, nella trama, effettivamente è costretto a recitare una parte, e proprio questo ruolo deciderà del suo destino di morte)? O del regista che quel fantasma ha messo in scena? Quel gesto, come tutti i gesti forse, può voler dire tante cose diverse. Ma è proprio la sua ambiguità ad affascinarci. Il gesto richiede, a colui cui viene rivolto, di completarne il senso. Ogni volta che leggiamo un libro, guardiamo un film, osserviamo una fotografia, siamo chiamati a dare un senso a ciò che percepiamo. Se il libro è povero ci mettiamo un secondo a capire “come va a finire”, ma se quell’opera va più in profondità, se scava più a fondo nel legno della realtà, allora noi, nel completarlo, completiamo anche noi stessi.

 

Qual è il collante che tiene insieme tutti i fili della sua variegata produzione critica?

 

Il collante temo che sia solo la persona che le sta parlando; la mia esistenza che, come ogni esistenza, è improntata al caso. In un celebre saggio Peter Brooks[38] ha sostenuto che se noi leggiamo ancora romanzi, oppure facciamo quella cosa ancora più demodée che è andare al cinema a vedere un film, è perché le storie ci sono necessarie antropologicamente: la nostra vita è deprivata di senso, non solo la nostra vita individuale (come ben sappiamo o dovremmo sapere) ma l’esistenza in generale della nostra specie. Un punto di materia scura impercettibile lanciato nell’universo sconfinato. Eppure quel quasi nulla che siamo, per noi, è tutto. È questa contraddizione che ci tiene in vita e noi, quel senso che nella nostra esistenza non riscontriamo, crediamo di ritrovarlo nelle storie che produciamo o che amiamo sentirci raccontare. A me piacciono le storie che si ricordino, e così ci ricordino, che quel senso non è che una stampella emotiva, una protesi affettiva che ci diamo per colmare questa lacuna fondante, questo manque à être che ci dà sostanza. Le storie dovrebbero illuderci, insomma, ma solo fino a un certo punto; dovrebbero sempre contenere un granello d’incompiutezza, una parte inevasa, una zona cieca che poi coincide col nostro punto di vista: quel punto cieco che è il nostro sguardo, la nostra coscienza, la nostra sensibilità. Che è sempre speciale, come ha scritto una volta Giorgio Agamben: cioè squisitamente personale e, insieme, relativa alla specie di cui facciamo parte[39].

 

C’è chi fra noi riesce a dare forma a questi suoi inseguimenti, a queste sue quêtes; molti altri li vivono invece solo nella loro intimità, nel modo in cui si rapportano a ciò che sono e a ciò che stanno diventando. Ma è la stessa cosa: ogni volta gettiamo delle pietre sul nostro percorso illudendoci che queste pietre compongano un disegno di senso compiuto. Sappiamo che non è così, ce lo dimostra ogni passo che facciamo, e ciononostante continuiamo a camminare.

 

Come proporre oggi i classici della letteratura, sintonizzandoli sulle lunghezze d’onda mentali ed emotive delle nuove generazioni?

 

È molto difficile essere coerenti con le proprie idee, far collimare i propri comportamenti, la fatica di tutti i giorni, con i principi di quello che riteniamo giusto. È forse la cosa più difficile di tutte, ma è il compito di essere umani. Come fare? Innanzitutto, se parliamo di letteratura, dobbiamo leggerla: dobbiamo dare voce ai testi, leggerli in classe, farli risuonare; perché questi testi sono fatti di suoni, sono fatti di parole, sono la carne vibrante di chi ci ha preceduto, cui dobbiamo ridare corpo e farla risuonare di nuovo. Per esperienza so che se noi iniziamo la lezione con una lettura, se convochiamo fisicamente quel testo nell’uditorio, l’attenzione si risveglia. Perché quel testo non è riducibile alla sua parafrasi: la letteratura, in effetti, è quella cosa che è irriducibile alla sua parafrasi. Ovviamente siamo costretti a parafrasare, cioè a riassumere, che significa quasi sempre banalizzare e generalizzare; è inevitabile perché dobbiamo convocare diversi testi, magari anche di diversi autori, e a volte questo inseguirsi da un piano all’altro ci eccita e ci tiene in vita, magari tenendo desta anche l’attenzione di chi ascolta. Ma ogni volta dovremmo cercare di rendere manifesta la materialità dell’oggetto dandogli lettura, se è un oggetto visivo cercando di mostrarlo nella maniera più fedele possibile (non bisogna neppure spettacolarizzare in maniera impropria oggetti che magari di per sé sono spettacolari, ma secondo logiche spettacolari loro, non le nostre).

 

In secondo luogo bisogna comporre coi testi un’«immagine dialettica», per usare un’ennesima figura di Walter Benjamin[40]: dovremmo ogni volta, cioè, cercare di far capire a chi ci ascolta – il che vuol dire in primo luogo capire noi stessi, se ci riusciamo – quanto quel testo che è magari di sette secoli fa sia distante, sia altro da noi ma al tempo stesso assolutamente presente, appena nato, complanare alla nostra esistenza di oggi. Sono vere entrambe le cose: i filosofi della storia ce lo hanno spiegato in tanti modi, ma questa dialettica tra due forme di esistenza del testo sta a noi ogni volta riaccenderla: perché da questa immagine dialettica, come diceva appunto Benjamin, sprizzano scintille, e si illumina tutto il contesto. Cioè la nostra vita, appunto. Spesso quando parliamo di politica, quando parliamo dell’emergenza del presente, ci riferiamo a esempi del passato: sappiamo che commettiamo un arbitrio perché ogni tempo è diverso dall’altro, differenti sono i piani di realtà, differente è l’economia e la società, tutto è cambiato rispetto al passato. Però operando quella comparazione, gettando quel ponte tra passato e presente, riusciamo a fare un viaggio nel tempo: ci consentiamo di vivere con un piede nel passato ma anche di far stare quel passato con un piede nel presente. Dobbiamo sempre costruire ponti.

 

In cosa consiste la bellezza del suo lavoro di critico letterario? In cosa consiste la gioia che lei riesce a trasmettere al pubblico quando spazia da un argomento all’altro, da una storia all’altra?

 

Sono contento se si percepisce una gioia. Si sa che i comici sono le persone più tristi del mondo, quindi può darsi che la gioia che trasmetto sia un’elaborazione, la sublimazione di qualcosa che alla gioia si contrappone. Però c’è qualcosa di vero in quello che dice perché in effetti se non c’è una gioia c’è una jouissance, direbbe uno psicanalista: l’idea che in effetti quando si studia, quando si trova il tempo malgrado tutto di studiare, si scoprono collegamenti tra luoghi fra loro distanti, circostanze remote e luoghi della nostra esperienza quotidiana, del nostro vissuto (per questo è ingiusta la contrapposizione di Barthes fra studium e punctum: senza l’esitazione, l’attesa del primo non si produce l’intensità, gioiosa e dolorosa, del secondo). Diceva Edward Morgan Forster[41] che il lavoro del critico è «only connect»: mettere in relazione oggetti in apparenza distanti. Ma «only connect» è divisa araldica dell’artista, prima che del critico: sono gli artisti che operano questo teletrasporto virtuale. Gli artisti sono capaci di spostare mentalmente oggetti, situazioni, personaggi distanti gli uni dagli altri; e da questi incontri, da questi accoppiamenti giudiziosi sorgono scintille, illuminazioni. Questi oggetti, nell’essere accostati, trascendono la loro stessa natura: è la sensazione diversa, il curious feeling che Lautréamont ha codificato come l’incontro casuale di un ombrello e una macchina da cucire. All’improvviso la combinazione di questi oggetti compone qualcosa di inedito, di sconosciuto. Questa scoperta ci dà un’eccitazione, un senso di vitalità, aggiunge un filo alla trama della nostra vita, come diceva Sterne citato da Leopardi, citato da Alfredo Giuliani[42]. Ci offre l’opportunità di un sorriso anche se – e proprio perché – la nostra vita, di motivi per sorridere, non ce ne offre granché.

 

[1] Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia [1990], a cura di Elio Grazioli, Milano, Bruno Mondadori, 1996.

[2] Charles Baudelaire, Il pubblico moderno e la fotografia [1859], traduzione di Giuseppe Guglielmi, in Id., Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, introduzione di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori, 1996.

[3] Italo Calvino, La follia del mirino [1955], in Id., Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1995; Julio Cortázar, Le bave del diavolo, in Id., Le armi segrete [1959], traduzione di Cesco Vian, Torino, Einaudi, 2008; Blow-up, regia di Michelangelo Antonioni [1966]; cfr. Michelangelo Antonioni-Julio Cortázar, Io sono il fotografo. «Blow-up» e la fotografia, Roma, Contrasto, 2018.

[4] André Breton, Nadja [1928], traduzione di Giordano Falzoni, prefazione di Domenico Scarpa, Torino, Einaudi, 2007. Rinvio a Bruges-la-Morte, Nadja, Vertigo. Psicologia di tre città, in Dal nulla al sogno. Dada e Surrealismo dalla Collezione del Museo Boijmans Van Beuningen, catalogo della mostra di Alba, Fondazione Ferrero, dal 27 ottobre 2018 al 28 febbraio 2019, a cura di Marco Vallora, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2018.

[5] Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia [2016], traduzione di Sergio Giusti, Torino, Einaudi, 2018.

[6] Michele Cometa, Forme e retoriche del fototesto letterario, in Fototesti. Letteratura e cultura visuale, a cura sua e di Roberta Coglitore, Macerata, Quodlibet, 2016.

[7] Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte [1766], a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica, 1991.

[8] W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, a cura di Michele Cometa e Valeria Cammarata, Milano, Cortina, 2017.

[9] Pier Paolo Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975; postfazione di Walter Siti, Massa, Transeuropa, 2011.

[10] Nanni Balestrini, Blackout, Milano, Feltrinelli, 1980; in Id., Le avventure della signorina Richmond e Blackout. Poesie complete volume secondo (1972-1989), postfazione di Cecilia Bello Minciacchi, Roma, DeriveApprodi, 2016.

[11] Laura Pugno, In territorio selvaggio, Milano, nottetempo, 2018.

[12] Ead., Il colore oro, Firenze, «fuoriformato» Le Lettere, 2007.

[13] Bertolt Brecht, L’abicì della guerra. Immagini della seconda guerra mondiale [1955], a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1975.

[14] Georges Didi-Huberman, Quando le immagini prendono posizione. L’occhio della storia I [2009], a cura di Francesco Agnellini, Milano-Udine, 2018.

[15] Ernst Jünger, Il mondo mutato. Un sillabario per immagini del nostro tempo [1933], a cura di Maurizio Guerri, Milano-Udine, 2007.

[16] Ernst Friedrich, Guerra alla guerra. 1914-1918: scene di orrore quotidiano [1923], traduzione di Laura Scuriatti, introduzione di Gino Strada, Milano, Mondadori, 2004; cfr. Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri [2003], traduzione di Paolo Dilonardo, Milano, Mondadori, 2003.

[17] Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti [1955], a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1962.

[18] Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1981.

[19] Hans Belting, Per una iconologia dello sguardo, traduzione di Michele Cometa, in Cultura visuale. Paradigmi a confronto, atti del convegno di Palermo, 28-30 settembre 2006, a cura di Roberta Coglitore, Palermo, : duepunti, 2008.

[20] Stéphane Mallarmé, Il demone dell’analogia [1874], traduzione di Valeria Ramacciotti, in Id., Divagazioni [1897], in Id., Poesie e prose, Milano, Garzanti, 1992.

[21] Andrea Cortellessa, Tennis neurale. Tra letteratura e fotografia, in Arte in Italia dopo la fotografia: 1850-2000, Catalogo della mostra a cura di Maria Vittora Marini Clarelli e Maria Antonella Fusco, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, 21 dicembre 2011-4 marzo 2012, Milano, Electa, 2011.

[22] Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere [1979], traduzione di Carlo Formenti, Milano, Feltrinelli, 1981.

[23] Don DeLillo, Mao II [1991], traduzione di Delfina Vezzoli, Torino, Einaudi, 2003.

[24] Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti [1977], traduzione di Pina Lalli, Bologna, Cappelli, 1980; Id., Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà? [1995], traduzione di Gabriele Piana, Milano, Cortina, 1996.

[25] Pecore nere. Racconti, a cura di Flavia Capitani ed Emanuele Coen, Roma-Bari, Laterza, 2005.

[26] Valerio Magrelli, La lingua restaurata e una polemica. Otto sonetti a Londra, San Cesario di Lecce, Piero Manni, 2014.

[27] Georg Simmel, Ponte e porta [1909], in Id., Ponte e porta. Saggi di estetica, a cura di Andrea Borsari e Cristina Bronzino, Bologna, Archetipolibri, 2011.

[28] Il cinema secondo Cronenberg, a cura di Chris Rodley [1992], Parma, Pratiche, 1994.

[29] Walter Benjamin, Tesi sul concetto di storia [1942], a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997.

[30] Peter Sloterdijk, Il mondo dentro il capitale [2005], a cura di Gianluca Bonaiuti, traduzione di Silvia Rodeschini, Roma, Meltemi, 2006.

[31] Walter Benjamin, Kafka [1933], in Id., Angelus Novus, cit.

[32] Jonathan Crary, 24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno [2013], traduzione di Mario Vigiak, Torino, Einaudi, 2015.

[33] Philippe Dubois, L’atto fotografico [1990], a cura di Bernardo Valli, Urbino, Quattro venti, 1996.

[34] Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia [1980], traduzione di Renzo Guidieri, Torino, Einaudi, 1980.

[35] Sigmund Freud, Nota sul notes magico [1924], in Id., Opere, edizione diretta da Cesare Musatti, vol. X, 1924-1929. Inibizione, sintomo e angoscia e altri scritti, Torino, Boringhieri, 1978.

[36] Vertigo, regia di Alfred Hitchcock, 1958 (dal romanzo del 1954 di Thomas Narcejac e Pierre Boileau, D’entre les morts, da ultimo edito come La donna che visse due volte da Adelphi, nella traduzione di Federica Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, nel 2016).

[37] La Jetée, regia di Chris Marker, 1962; Sans Soleil, regia di Chris Marker, 1983. Cfr. Chris Marker, A free replay. Notes sur «Vertigo», in Le cinéma vu par les cinéastes, numero monografico di «Positif», 400, giugno 1994.

[38] Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo [1984], traduzione di Daniela Fink, Torino, Einaudi, 1995.

[39] Giorgio Agamben, L’essere speciale, in Id., Profanazioni, Roma, nottetempo, 2005.

[40] Walter Benjamin, Tesi sul concetto di storia, cit.; Id., I passages di Parigi, a cura di Rolf Tiedemann, edizione italiana a cura di Enrico Ganni, Torino, Einaudi, 2002.

[41] Edward M. Forster, Aspetti del romanzo [1927], traduzione di Corrado Pavolini, prefazione di Giuseppe Pontiggia, Milano, Garzanti, 2000.

[42] Alfredo Giuliani, Introduzione ai «Novissimi» [1961], in Id., Immagini e maniere [1965], Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995 («Della lettura di un pezzo di vera, contemporanea poesia, in versi o in prosa (ma piú efficace impressione è quella de’ versi), si può, e forse meglio, (anche in questi sí prosaici tempi) dir quello che di un sorriso diceva lo Sterne; che essa aggiunge un filo alla tela brevissima della nostra vita. Essa ci rinfresca, per cosí dire; e ci accresce la vitalità. Ma rarissimi sono oggi i pezzi di questa sorta»: Zibaldone, 4450, 1 febbraio 1829).

 

[Immagine: Marcel Marjën, Collage sulla copertina della prima edizione di Nadja].