Poetiche e individui

di Maria Borio

[LPLC ripubblica i migliori contributi delle sue collaboratrici e dei suoi collaboratori. Questo è un estratto di Poetiche e individui (Marsilio 2018), di Maria Borio].

Se il canone e i generi sono oggi sistemi in crisi, una lettura a partire dalle poetiche consentirebbe di dare loro un nuovo aspetto? Il mio studio parte da questa domanda per individuare una sistemazione metodologica e storiografica della poesia italiana che va dagli anni settanta alla fine degli anni novanta. All’evoluzione di ciò che viene inteso come poetica – in quanto riflessione individuale d’autore e programma collettivo, o di movimento – è legata la trasformazione dell’idea di canone e generi, così come di lirica e di avanguardia.

La poetica esplica un progetto artistico che combina una parte empirica – quella dei temi, dello stile – e una parte teorica: una riflessione idealizzante che trascende la prassi, che motiva la funzione dell’opera e la sua interazione con altre forme e linguaggi. La riflessione teorica e deduttiva, dove il sistema prevale su ogni altro aspetto e le norme dipendono solo dal significato che il sistema attribuisce loro (il punto di vista dell’idealismo, dello storicismo), dialoga sempre con una riflessione empirica e induttiva, che dà rilievo alle norme per le loro implicazioni pratiche (il punto di vista del post-strutturalismo, dei cultural studies). La poetica indica, quindi, la necessità di una lettura relazionale: considera l’opera per il suo essere in situazione, parte di un campo complesso di rapporti dialettici tra teoria e prassi, ontologia e fenomenologia.

Cambia il modo di intendere e usare le poetiche nel Novecento? Tra gli anni sessanta e gli anni settanta la rivoluzione culturale del Sessantotto abbatte i sistemi della modernità e apre la via alla postmodernità. […] Lo si nota bene nelle antologie e nelle riviste. Lirici nuovi di Anceschi (1943), Letteratura dell’Italia unita 1861-1968 di Contini (1968) e Poesia italiana del ’900 di Sanguineti (1969) gravitano attorno alla poetica dell’ermetismo. La prima metà del Novecento ne è dominata, a partire dallo studio La poesia ermetica di Flora (1936). Ungaretti, Montale e Quasimodo sono legati fra loro indiscriminatamente nella koiné ermetica almeno fino alle antologie I poeti del Novecento di Fortini (1977) e Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (1978). Ma con Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli (1975) si afferma l’impossibilità di definire una poetica vera e propria per gli autori che esordiscono negli anni settanta. Un senso di plurivalenza, di plurivocità, di dispersione e di deriva diventa il solo aspetto unificante. La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro (1978) tenta di definire le caratteristiche di una poesia nuova – istintiva, assoluta e rapinosa che forma la vulgata di “neo-orfismo” – ma di fatto accorpa autori molto diversi, che spesso non hanno nulla a che vedere tra loro, né con la sommaria linea di poetica dell’antologia. La prospettiva critica della pluralità, che non riesce a essere contenuta in plausibili sistemi teorici e che usa metodi di classificazione primariamente empirici, si mantiene per tutto l’ultimo quarto del Novecento. Viene ribadita anche in Parola plurale (2005), che ingloba un numero altissimo di autori. Nelle riviste la situazione è parallela. […] Possiamo dire che più o meno fino al Sessantotto il rapporto tra arte, storia e società veniva generalmente interpretato secondo una visione ‘umanistica’. Nel momento in cui va in crisi, una via plausibile per evitare tanto una ridondante interpretazione teorica quanto la schizofrenia pragmatica e positivista delle letture solo empiriche, penso arrivi proprio da una riflessione sulle poetiche. La struttura delle poetiche diventa decisiva per il metodo di questo studio. Il saggio si basa su analisi di testi scelti come campioni esemplari. Parte da un livello induttivo, dall’analisi del testo si ricostruisce la poetica dell’autore. Quindi si cercano i rapporti con scritture e poetiche affini, per individuare uno sguardo di insieme che, come in una costellazione, definisce uno spazio relazionale, in cui sono trascesi i tratti empirici. Le poetiche permettono di tenere insieme il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica anti-idealistica. Ad esempio: il primo è la spina dorsale di Mimesis di Auerbach (1947) […], la seconda della Distinzione di Bourdieu (1979) […]. Il metodo dell’interpretazione dei testi e un’estetica non idealistica consentono di combinare prassi e teoria, collocando il testo in una costellazione dove i rapporti reciproci sono definiti quali rapporti di campo. E il campo – ne parlano Bourdieu nella Distinzione e Anceschi negli Specchi della poesia (1982), saggi che escono non a caso nel periodo in cui lo storicismo viene messo in crisi dalla pragmatica – è appunto quello spazio dove si trovano rapporti di somiglianze e differenze, aspetti di famiglia definiti in modo relazionale.

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I tre capitoli del saggio definiscono un arco temporale che va dall’inizio degli anni settanta alla fine degli anni novanta. Come punto di partenza simbolico indico il 1971, anno in cui esce Satura di Montale, Viaggio d’inverno di Bertolucci, Trasumanar e organizzar di Pasolini e Invettive e licenze di Bellezza. Oltre agli effetti del Sessantotto, Satura segna il superamento delle poetiche che dialogavano in modo organico con il sistema tradizionale dei generi e del canone, mentre Invettive e licenze inaugura un modo di esibire una libertà d’espressione nuova, soggettiva e assoluta. Come punto di conclusione, invece, considero una serie di opere tra fine Novecento e inizi Duemila: come Tutti di Fiori (1998), Il profilo del Rosa di Buffoni (1999), Notti di pace occidentale di Anedda (1999) oppure Umana gloria di Benedetti (2004) che distilla una serie di lavori accumulati dagli anni ottanta in poi. Questi libri declinano, nelle rispettive poetiche, il problema di un punto di vista lirico critico: va oltre l’esistenzialismo, l’ironia postmoderna e, in una dimensione che accetta la fluidità e l’ibridazione, rinnova l’idea di canone, di generi, ma soprattutto il rapporto tra scrittura ed etica e tra soggettività e conoscenza.

Dall’espressività individualistica alla ricerca epistemologica centrata nell’esperienza, la mappa di questo saggio affronta quindi, in prospettiva, due punti essenziali: una riflessione sulle poetiche come base per il metodo di indagine e la trasformazione dei sistemi della tradizione – canone, generi, lirica e avanguardia. Il canone e i generi, da forme sovrastrutturali di sistema, entrano a far parte delle dinamiche tra le forme strutturali di poetica. Lirica e avanguardia nella prassi delle poetiche possono anche intrecciarsi, certo non come condizione generale ma eventuale. Le forme strutturali di poetica tracciano forse un’ipotesi per la lettura della poesia degli anni Duemila. Nella nostra carta le galassie diventano fluide, mostrano una pluralità di contesti e campi di senso liberi da sistemi e ideologie onnicomprensive. Chiedono di guardare non come assiomi o etichette, ma come spazi di relazione i rapporti tra prassi e concetto, esperienza e problema della sua forma, tra poetiche e individui.

INDIVIDUI E FLUIDITÀ

Unità e campi

Dopo la crisi delle ideologie, l’eclettismo postmoderno e la restaurazione formale degli anni ottanta, si apre una fase in cui viene arginata la scrittura come mera espettorazione di stati d’animo. La poesia torna a essere centrata su contenuti che cercano il problema dello stile, ma senza l’idea che possa far riferimento a valori condivisi collettivamente né a una funzione intellettuale umanistica. La poesia è considerata un atto soprattutto individuale, il rapporto tra contenuti e stile è legato al modo in cui il singolo autore riesce a svilupparlo e a costruire la propria poetica. Non cerca un pubblico come referente comunitario di un’arte, ma come variabile di individui che possono essere raggiunti in primo luogo nelle loro esistenze private. Cambia in modo determinante il guardare ai generi letterari e al canone. Matura la consapevolezza che si sta attraversando una fase ‘postuma’ rispetto ai valori etico-politici ed estetici vitali fino agli anni settanta: una fase in cui il ruolo intellettuale è esercitato con disincanto e in cui le poetiche tradizionali di tipo umanista appaiono in un orizzonte storico passato. Ciò risulta in modo particolarmente evidente anche nella narrativa. L’antologia Gioventù cannibale (1996) e Woobinda di Nove (1996)[1] raccontano storie di violenza e pulsioni primarie contro il moralismo e l’ipocrisia. Quanto può far riferimento a ideali o valori trascendenti non ha più rilevanza: il moralismo e l’ipocrisia sono un velo apparente sopra il vuoto. La vita di tutti i giorni e di individui comuni è al centro di questi racconti, che riflettono sempre una condizione nichilista non drammatica, rappresentata attraverso le forme dello splatterpunk e del pulp – a cui dà una simbologia decisiva il film icona Pulp fiction (1994).

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Nell’orizzonte di Gioventù cannibale, non esiste più l’idea di poetica come programma normativo sovrastrutturale, di gruppo o di tendenza, come già avevano suggerito i lavori di «Braci» e «Scarto minimo». Si parla di poetica come un sistema di rapporti tra contenuti e stile che caratterizza in modo intrinseco e induttivo l’opera. L’opera è staccata da un’idea di letteratura fatta di generi e canone, che diventano più elastici e variabili, trasformando i rapporti gerarchici in rapporti di influenza e di ibridazione. Il risultato è estremamente fluido, come se si cercasse di recuperare integrità espressive che riaffiorano dalla complessità senza conflitto postmoderna in una condizione di scambi e rapporti veloci, e gli individui, isolati rispetto a un collante sociale e di valori assoluti, sono esposti a una tensione che fluidifica l’esistenza e l’esperienza: il tempo, le relazioni, le espressioni sono vissute in modo intensificato e precario ma, rispetto al distacco e alla scissione ironica del postmoderno, forse anche più autentico e sicuramente più problematico[2].

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Le scritture sfaldano i compartimenti stagni di categoria che ne avevano caratterizzato la lettura ancora negli anni settanta e ottanta. L’idea tradizionale di genere non è più in grado di dare rappresentazione esaustiva alla complessità di una realtà dove i cambiamenti sociali, i rapporti umani e le spazialità geografiche appaiono liquidi e precari. Il rapporto libero degli autori con il repertorio delle forme, usate come in modo fluido e sincronico, si manifesta in diverse prospettive.

In primo luogo, nel lavoro sul verso: sia per quanto riguarda il verso libero sia per quanto riguarda il recupero delle forme di tradizione. Ne risulta un panorama caratterizzato da una «fluidità composita» in cui «i più giovani tendono a recuperare, magari poi omologandoli, non tanto tradizioni quanto individui poetici» e finiscono per dar luogo a una «varietà che è un po’ magma un po’ ricchezza di voci differenziate»[3]. Non a caso Frasca considera il ritorno ai metri tradizionali come un impiego di «forme fluide» che riescono a contenere il flusso delle varietà della lingua e delle espressioni[4].

In secondo luogo, nelle forme prosaiche del verso, come esito di un processo che, dalla seconda metà del Novecento, ha progressivamente aperto il linguaggio della poesia al quotidiano e all’informale, fino a una scrittura in cui viene abbattuta la distinzione tra la lingua della poesia e la lingua della prosa. Interessanti anche gli usi ibridi di prosa poetica, tra i cui esempi più significativi c’è quello di Neri. Negli anni Duemila seguono questa linea molte scritture che si definiscono di ricerca e che si oppongono sia alla dizione tradizionale in versi sia alla tradizionale poesia lirica […]. Cercano uno stile minimalista che – contro la figuralità e la sonorità della parola – porta il verso a una idea di «frasalità» poetica, secondo un «grado zero della connotazione»[5].

Infine, il rapporto libero con il repertorio delle forme si manifesta nell’idea di una nuova scrittura sperimentale. La sperimentazione che decostruisce la lingua e la semantica può mantenere una poetica vicina all’avanguardia, come nel Gruppo 93, ma può anche assumere una fisionomia autonoma che intreccia la decostruzione linguistica con bagliori di lirismo, come fanno Bordini e Mesa che esordiscono negli anni settanta, ma raggiungono una fisionomia d’autore definita negli anni duemila. Bordini, con il poemetto Polvere ad esempio (la cui prima versione è del 1999), si concentra sulla memoria biografica per una composizione plastica, aperta, che rielabora la tradizione lirica confessionale in un collasso della memoria letteraria. Mesa, con il Tiresia (2000-2001), mescola un’interrogazione tragica, che ha la postura dei modi lirici di tradizione, che fanno pensare agli esempi della poesia modernista, a una serrata decostruzione sperimentale, come se lo stile riproducesse una serie musicale nervosa, fatta di torsioni, ellissi e implosioni espressivistiche[6].

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Lirica e avanguardia

Come conseguenza di queste dinamiche fluide di rapporti e innesti, l’idea di genere lirico e quella di avanguardia iniziano a cambiare rispetto alle funzioni, più o meno stabilmente codificate, che godono per tutto il Novecento.

La poesia erede della tradizione lirica cerca una nuova funzione: c’è la consapevolezza che esiste sì un impulso soggettivistico alla scrittura, ma che lo statuto d’origine a cui si fa appello riconosce possibili aperture e combinazioni, che possono riguardare, a livello formale, tanto la ricerca sul verso in senso stretto, tanto la commistione tra prosa e verso, tanto la scelta della prosa poetica. Le categorie diventano funzioni della pratica della scrittura e la pratica si mostra plastica, fatta di diversità che hanno un peso se riescono a costruire un’integrità della parola che comunichi, che raggiunga una integrità costitutiva nel rapporto tra forma e contenuti. Per la lirica appare molto problematico ormai il punto di vista che considera un’esperienza individuale come esempio possibile di valori assoluti, così come era stato per la maggior parte della poesia italiana del secondo Novecento. Inoltre, diventa importante il rapporto tra la rappresentazione lirica e la scrittura come forma speculativa e critica di conoscenza, che non è mai ricondotta da un sapere universale.

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Anche l’idea di avanguardia inizia a cambiare. L’avanguardia storica e quella del Gruppo 63 presuppongono l’opposizione aggressiva contro uno stato generale di conformismo, a cui rispondono con una poetica che lega la letteratura, la politica e la società. L’avanguardia segue un progetto politico condiviso che cerca lo choc; ma appare un’ipotesi debole in epoca postmoderna, in cui le telecomunicazioni hanno fagocitato il conflitto in una complessità acritica dove lo choc è «metabolizzato nell’orizzonte d’attesa del pubblico»[7]. Il Gruppo 93 ripropone solo in parte l’idea di avanguardia. Contro il lirismo e contro le poetiche postmoderne, il Gruppo 93 si pone il problema della poesia come luogo di un senso critico, ma non ha una poetica che sia a tutti gli effetti un manifesto politico. Il Gruppo 93 è il risultato di una stratificazione di varie esperienze nel corso degli anni ottanta, confluite in un accordo militante che prende avvio nel 1989, durante la settima edizione del festival Milano Poesia, con l’obiettivo di sciogliersi polemicamente nel 1993. […] Contro la poetica del puro postmodernismo e quella che abbiamo visto etichettata come neo-orfica maturano posizioni fondate sull’idea che la sperimentazione rappresenti una via critica per la letteratura. Come abbiamo già visto nel capitolo sugli anni ottanta, a ciò partecipano varie forme di dibattito: il manifesto Per una ipotesi di “scrittura materialistica” che esce sui «Quaderni di critica» nel 1981, il convegno promosso dalla rivista «Alfabeta» nel 1984 a Palermo intitolato Il senso della letteratura, le Tesi di Lecce che seguono un incontro sostenuto dalla rivista «l’immaginazione» nel 1987. Gli esiti più interessanti riguardano, da un lato, il bisogno di rifondare un’apertura comunicativa che dia un nuovo valore semantico e non elitario alla poesia, come sostiene Porta; dall’altro lato, l’idea che la letteratura rifletta sempre le idee del contesto in cui si colloca e debba dare una interpretazione critica della storia. Alla letteratura si chiede un messaggio critico e una rappresentazione allegorica della realtà, motivata dall’idea di un radicamento materialistico dell’arte nella storia, che riprende la lezione della scuola di Francoforte, di Adorno, di Benjamin. Alcuni che danno vita al Gruppo 93 si riconoscono nella necessità critica dell’allegoria. Ma come si realizza l’allegoria nell’orizzonte postmoderno? Questi autori vivono in un tempo in cui, riprendendo le tesi di McLuhan della Galassia Gutemberg (1976)[8], tutto il materiale linguistico fluttua in un enorme melting-pot elettromagnetico a cui si può attingere senza porsi il problema delle differenze storiche, qualitative, che favorisce i processi di frammentazione e di ibridazione in modo incondizionato. Inoltre, se nell’allegoria si può trovare una ipotesi critica contro l’appiattimento della postmodernità, fino a che punto può esprimere davvero l’antagonismo politico che, come abbiamo visto prima, era stato da sempre implicito nell’idea di avanguardia?

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Anche la poesia che non segue una linea sperimentale, ma che si inserisce sulla scia del modello lirico inizia a porsi il problema di una postura critica: contro la centralità dell’io come paradigma assoluto di rappresentazione, contro l’espressione effusiva e naïve del neo-orfismo, contro il livellamento dei linguaggi postmoderni. La nuova lirica degli anni novanta dà un nuovo valore problematico all’io e si interroga sui rapporti tra espressione lirica e conoscenza.

Nella tradizione europea moderna […] la lirica esprime più che altro uno statuto linguistico del soggetto (l’io che fonda sul proprio punto di vista e sulla propria espressione un paradigma assoluto di creazione, rappresentazione e conoscenza)[9]. La questione cruciale di fine Novecento è come questo statuto possa fornire non solo una conoscenza della vita dell’io, che con l’espressivismo e il neo-individualismo degli anni settanta è stata potenziata e con il neo-orfismo ha raggiunto uno scollamento tra ispirazione e realtà storica. Non si può annientare il fatto che il punto di vista dell’io sia comunque una delle prospettive basilari della letteratura. Anche nelle scritture di ricerca, infatti, l’oggettivazione anti-lirica nasce spesso da un camuffamento dell’io, con processi di straniamento o trasfigurazione. Ma il problema delle nuove forme liriche è: l’ispirazione, quella che soprattutto fonda la conoscenza sull’illuminazione epifanica, come può farsi portatrice di una conoscenza che apra i limiti dell’io alla realtà, che ponga sempre la scrittura in confronto con la storia che suggerisca una riflessione ermeneutica[10]?

Dal punto di vista formale, la questione della conoscenza oppone la lirica rifunzionalizzata tanto all’orfismo quanto allo sperimentalismo. Se le scritture di ricerca lavorano su una torsione disarmonica dello stile con un’attitudine soprattutto polemica e tendono a rompere i confini della parola scritta dando risalto all’oralità, le forme liriche mantengono la semantica del testo come principio compositivo essenziale e attribuiscono un ruolo imprescindibile al testo scritto. Diventa cruciale il rapporto tra pensiero e stile (tra senso e suono, per riprendere il fondamento della poetica modernista di Montale), a cui si lega quello tra letteratura e comunicazione che, come abbiamo indicato, era stato rilanciato in modo fondamentale da Porta. Ciò si verifica attraverso una ibridazione liquida delle forme. A differenza degli autori del Gruppo 93, l’ibridazione nella nuova lirica è regolata sempre da rapporti semantici. Vengono aperti e mescolati i generi, le forme retoriche e metriche, il verso e la prosa. Il lirismo rifunzionalizzato, inoltre, si caratterizza per un rilievo particolare dato al ritmo, che va inteso non come complesso di valori estetici e eufonici, ma come articolazione di un pensiero che collega la pronuncia mentale, e speculativa, agli aspetti sonori del linguaggio, l’illuminazione epifanica estatica a una riflessione saggistica.

Il rapporto tra lirica e conoscenza riguarda anche un altro aspetto. Con la crisi delle ideologie e la complessità senza conflitto del postmoderno, l’io non ha più un orizzonte umanistico di valori cui fare riferimento. La conoscenza che può portare dipende dal limite della sua esperienza. Prendere coscienza di questo limite diventa essenziale: ridimensiona un paradigma ingenuo di valori assoluti, ma supera anche l’espressivismo che non si pone affatto il problema di valori assoluti e che si esaurisce in una voce confessionale, oppure deflagra in un narcisismo nichilista. La lirica che cerca la conoscenza, che combina l’epifania con il saggio, ha invece ben presente che lirica non vuol dire solo espressività, ma consapevolezza etica di un limite individuale. Questa consapevolezza va oltre il modello ontologico individualista della lirica moderna (di una soggettività integra, ma spesso autoreferenziale), e supera anche la sua riduzione e frammentazione postmoderna. L’io si inclina, come sostiene la Cavarero in Inclinazioni[11]: si piega rispetto alla propria centralità egocentrica, definisce un nuovo modello di soggettività che è aperto alla relazione, che ripensa la categoria di soggettività contrassegnata da esposizione, vulnerabilità, dipendenza. Questa soggettività non si rappresenta più in modo individualista oppure esistenzialista. Si colloca, come se fosse un campo osmotico di relazioni, dentro il divenire e le contraddizioni dell’esperienza, dentro l’autentica fenomenologia dell’esperienza, come già suggeriva l’apertura della poesia di Sereni al flusso multiforme e multiprospettico dell’esperienza vissuta. La consapevolezza del limite della propria esperienza fa da barriera contro la riduzione egocentrica e vede l’io in una condizione fluida, un essere in situazione prima che essere situato[12]. La singolarità è aperta alla pluralità. L’io può elaborare la propria poetica attingendo a varie forme, creando aperture ibride, norme più fluide, nella coscienza che proprio nel limite della sua vita, della sua esperienza, c’è la maturazione della riflessione speculativa, di uno sguardo critico sulla realtà, o di una testimonianza.

Come dare una nuova voce alla poesia che trovava nella vita soggettiva il primo punto di riferimento per la scrittura? Alcune tra le esperienze più significative della poesia del secondo Novecento sono infatti concentrate soprattutto sulla vita privata e interiore dell’io come paradigma di verità: in una prospettiva confessionale ed espressivistica, che fa leva sul neo-individualismo, negli anni settanta, oppure teatrale e ironica negli anni ottanta del postmoderno, contro le quali si muovono, come abbiamo visto, le scritture di ricerca che iniziano a formarsi negli anni novanta. Possiamo riconoscere che la soggettività resta comunque uno dei bacini più potenti di rappresentazione letteraria e le chiede di stare in poesia senza falsificazioni, di spogliarsi, di dire la verità su se stessa, affinché la sua esperienza possa essere un modo per conoscere la vita nei coscienti limiti della storia di un individuo? Parlare di soggettività in poesia diventa un gesto di conoscenza. Se non e più plausibile la centralità di un individuo in rapporto a un sistema universale di valori, se appare vuota la fiducia nella centralità della sua espressione che non si pone il problema di un orizzonte di valori oppure si proietta in un nichilismo narcisista, diventa importante abbassare l’ideale umanistico o, meglio, farlo entrare nella complessità dell’esperienza. L’ideale umanistico non è più un esempio che ci sovrasta, che ispira dall’alto la vita civile e artistica, ma un esempio che viene dalla precarietà dell’esperienza, trasformata in testimonianza. L’individuo e la scrittura diventano cosi non solo centro di un’espressività.

In tale condizione di fluidità si sviluppano forme individuali di scrittura lirica rifunzionalizzata, come integrità espressive autonome che sviluppano connessioni antigerarchiche, per cui è richiesta una lettura che faccia uso nuovo degli strumenti di analisi, con un aggiustamento della quadratura di fronte a ciascun esempio e con un’elasticità dinamica nel confronto reciproco tra le possibili quadrature.

^[1] Cfr. A. Nove, Woobinda e altre storie senza lieto fine, Roma, Castelvecchi, 1996.

^[2] Cfr. G. Lipovetsky, Les temps hypermodernes, Paris, Grasset, 2004; Id., Hypermodern Times, translated by A. Brown, Cambridge, Polity, 2005, pp. 33-35. La narrativa italiana degli anni Duemila è letta in modo interessante con riferimento all’ipermodenità nel saggio di R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014.

^[3] P.V. Mengaldo, Questioni metriche novecentesche (1989), in Id., La tradizione del Novecento. Terza serie, Torino, Einaudi, 1991, pp. 27-28.

^[4] Cfr. Frasca, Le forme fluide, cit., p. 39.

^[5] P. Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Istallazioni prosastiche della poesia, in Prosa in prosa, Firenze, le Lettere, 2009, p. 6.

^[6] Cfr. P. Zublena, Per Giuliano Mesa, https://www.leparoleelecose.it/?p=4550.

^[7] A. Petrella, Introduzione a Gruppo 93. L’antologia poetica, Arezzo, Zona, 2010, p. 18.

^[8] Cfr. Barilli, È arrivata la terza ondata, cit., pp. 58-79; M. McLuhan, La galassia Gutemberg: nascita dell’uomo tipografico, Roma, Armando, 1976 (la prima edizione esce per University of Toronto Press nel 1962).

^[9] Questa posizione è espressa da teorie come quella della Hamburger in Die Logik der Dichtung (1957), per la quale la lirica indica uno statuto espressivo del soggetto che non è un io legato a una persona mimetica o finzionale, ma una funzione linguistica. Così sostiene anche Culler in Theory of the Lyric (2015). Cfr. K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, E. Klett, 1957; J. Culler, Theory of the Lyric, Cambridge, Harvard University Press, 2015, pp. 105 ss.

^[10] A proposito del rapporto tra lirica ed ermeneutica rinvio a F. Giusti, Il desiderio della lirica. Poesia, creazione, conoscenza, Roma, Carocci, 2016: a partire dal tema del desiderio, il saggio ricostruisce una genealogia occidentale della lirica come forma letteraria di una soggettività che sviluppa un’ermeneutica in modo introflesso e estroflesso, sull’interiorità soggettiva e sulla realtà con cui essa ha esperienza.

^[11] A proposito la Cavarero cita E. Lévinas in A. Cavarero, Inclinazioni. Critica della rettitudine, Milano, Raffaello Cortina, 2013.

^[12] Cfr. E. Lévinas, Nomi propri, trad. it. di F.P. Ciglia, Genova, Marietti, 1984, p. 23.

[Immagine: Candida Höfer, Ermitage]