di Filippo Pennacchio

 

[È da poco uscito Il romanzo global (Biblion Edizioni) di Filippo Pennacchio, in cui l’autore si propone uno studio narratologico di alcuni fra i più importanti romanzi della stretta contemporaneità, nel tentativo di ragionare su alcune questioni morfologiche della narrativa contemporanea in relazione al dibattito teorico sul cosiddetto global novel. Ne proponiamo un estratto dal quarto capitolo sul rapporto fra romanzo occidentale e realismo magico]

 

 

 

IV.1. Distant reading

 

IV.1.1.

 

Qualche titolo per cominciare, insieme a brevi scampoli di trama. Middlesex (2002), il secondo romanzo di Jeffrey Eugenides, ci mette da subito in contatto con Calliope o Callie Stephanides, un personaggio e insieme un narratore curioso almeno per due motivi: nato bambina, una volta adolescente, per via di una rara mutazione del quinto cromosoma, diventa un “lui”, Cal; e mentre racconta la storia della sua vita si rivela in possesso di doti onniscienti, che gli consentono fra le altre cose di entrare in contatto con pensieri e stati d’animo di altri personaggi. In The Particular Sadness of the Lemon Cake (2010), di Aimee Bender, una ragazzina ha invece la particolare dote d’intuire emozioni e stati d’animo delle persone assaggiando i piatti che hanno cucinato, mentre nell’opera di Chuck Palahniuk ci si può imbattere in nenie mortali, in donne in grado di prevedere il futuro e in uomini dall’olfatto ipersviluppato, o addirittura capaci di viaggiare nel tempo. Ulteriori mirabilia tra le pagine del romanzo nordamericano contemporaneo: in Chronic City (2009), di Jonathan Lethem, a New York compare una tigre gigantesca, mentre la protagonista di The Lovely Bones (2002), di Alice Sebold, racconta “dall’alto” la storia di come è stata uccisa. E poi, per non allontanarsi troppo dai testi discussi in queste pagine, in Infinite Jest compaiono, tra gli altri, un guru che levita nella sala pesi di una scuola di giovani tennisti, la più Bella Ragazza Di Tutti i Tempi e un fantasma in grado d’insinuarsi nelle menti di altri personaggi.

 

Da dove viene questa schiera di personaggi improbabili, e qual è il motivo di eventi similmente straordinari, ma che si collocano – questo è il punto – in contesti realistici? Difficile dirlo con esattezza: anche se, perlomeno di primo acchito, non è forse del tutto assurdo ipotizzare che ciò abbia qualcosa a che fare con l’azione di formule e motivi propri del cosiddetto realismo magico, cioè di quel genere letterario (posto che sia corretto discutere di un vero e proprio genere)[1] in cui ciò che è realistico, per dirla grossolanamente, s’affianca a elementi implausibili e con questi convive armoniosamente, all’insegna di quel «meraviglioso esotico» («dove si riferiscono avvenimenti soprannaturali senza presentarli come tali» (1970: 57)) di cui ha parlato Tzvetan Todorov. È quanto tipicamente avviene in parte della narrativa latinoamericana del secondo Novecento, o in testi provenienti da altre letterature “periferiche”: dove nei secoli si è sviluppata una sensibilità altra rispetto a quella del novel europeo, e dove quest’ultimo, quando in esse penetra, incontra «forme indigene di narrazione» (Quayson 2002: 616), dando vita a una sorta di ibrido formale che in effetti pone non pochi problemi interpretativi. In che modo leggere questi testi? Come testi fantastici oppure come «allegorie nazionali», come suggerito da Fredric Jameson?

 

Sta di fatto che a partire dagli anni Novanta alcuni degli elementi che hanno contribuito al cosiddetto boom realmagico sembrano attecchire presso letterature appartenenti al “centro” del sistema-mondo letterario, laddove, appunto, il magico è tendenzialmente tutto fuorché un elemento invariante; e dove gli elementi di romance, per utilizzare una categoria forse non del tutto estranea a quella di realismo magico (cfr. Sommer 1997), appaiono in misura minore rispetto a quelli tipici del novel. Nei termini di Franco Moretti, si sarebbe verificata una sorta di «anastomosi»:[2] vale a dire l’innesto sul “corpo” di una certa letteratura – negli esempi sopra citati, quella nordamericana – di un codice di genere estraneo rispetto a quest’ultima, vale a dire quello del realismo magico. Se infatti è vero che per Moretti la letteratura su scala mondiale funzionerebbe come una specie di ecosistema all’interno del quale convivono diverse specie (varie tradizioni che nel tempo sedimentano e si sviluppano indipendentemente l’una dall’altra), è possibile tuttavia che un certo elemento “migri” verso altre culture: e in esse attecchisca dando luogo a nuove configurazioni morfologiche. In altre parole, seguendo questa prospettiva, a partire grosso modo dai primi anni Duemila diversi autori avrebbero cominciato a raccontare storie radicate nella società americana attraverso modalità codificate presso letterature altre – il che peraltro porterebbe a ribaltare l’assunto “egemonico” alla base del ragionamento di Moretti, nella misura in cui non sarebbe una letteratura “periferica” a importare dal “centro” motivi e forme a essa estranei, ma il contrario.

 

Ora, si tratta soltanto di un’ipotesi, che peraltro lascia sullo sfondo alcune questioni fondamentali. Intanto, ipotesi “evolutive” a parte, andrebbe tenuto presente che qualsiasi contaminazione (qualsiasi innesto, per tener fede alla metafora morettiana) si realizza non senza radicali mutamenti, ovvero non senza una rifunzionalizzazione, dell’elemento invariante – in questo caso, il magico. Andrebbe cioè valutato quale ruolo svolge l’elemento magico nei testi sopra citati, se sia o meno un elemento allegorico, una strategia – seguendo Jameson – in senso lato politica, o non piuttosto un elemento puramente esotico, se non del tutto inerte.[3] E in questo senso andrebbe valutato anche se ciò che per comodità fin qui si è definito con questo aggettivo (magico, per l’appunto) sia in effetti tale, e non sia legato invece ad altre tradizioni, generi e immaginari (quelli per esempio del fumetto o della fantascienza). In secondo luogo, andrebbero indagati i motivi e le origini di questa convergenza.[4] Da un lato, per esempio, tenendo conto del fatto che ancora all’altezza dei tardi anni Sessanta (quindi in pieno boom) David Lodge notava come romanzo postmoderno e realismo magico discendessero dallo stesso ceppo. O meglio, come entrambi fossero tentativi di lasciarsi alle spalle le forme romanzesche più convenzionali.[5] Dall’altro lato, non andrebbe trascurato un evento per molti versi epocale, e cioè lo straordinario successo – sul crinale tra anni Ottanta e Novanta – dei Satanic Verses, di Salman Rushdie. Un romanzo scritto in lingua inglese da un autore indiano, che ha vissuto la sua terra d’origine come una «patria immaginaria» (Rushdie 1991); una storia che centrifuga culture e tradizioni tra loro lontane, e che ha per protagonista un personaggio che può mimare tutte le voci del mondo; soprattutto, un romanzo che ipotizza quale suo ricevente ideale un lettore a suo agio con immaginari interconnessi e ibridati; un romanzo del genere (il suo successo, cioè) non è escluso che abbia giocato un ruolo decisivo nella circolazione globale di forme, idee e generi storicamente lontani dalla sensibilità del novel europeo e nordamericano.

 

IV.1.2.

 

Il fatto, detto questo, e posto che un’ipotesi come quella sopra avanzata è ancora tutta da verificare, è che nell’arco temporale qui preso in considerazione, nei paesi in cui il realismo magico si è sviluppato e che a torto o a ragione vengono ritenuti la culla del genere sembra avvenire qualcosa di opposto a quanto appena descritto. Data infatti 1996 la pubblicazione di un’antologia di racconti (a cura di due autori cileni, Alberto Fuguet e Sergio Gómez) che già dal titolo – e poi soprattutto nella prefazione a opera dei due curatori[6] – si pone in modo polemico rispetto all’idea stessa di realismo magico. McOndo (esplicita parodia della Macondo di Cien aos de soledad) ospita infatti una serie di racconti ambientati in contesti urbani e ciascuno a suo modo inteso a descrivere gli effetti che la globalizzazione vi ha indotto, oltre che a segnalare la distanza dai temi e dall’immaginario tipicamente associati al realismo magico, ritenuto – lo spiegherà alcuni anni dopo Fuguet – come «una specie di maledizione che ha colpito scrittori, registi e guide turistiche in tutta l’America» (Fuguet 2001: 69):

 

McOndo non è altro che una sensibilità, un certo modo di guardare alla vita, o meglio di comprendere l’America Latina […]. Inizialmente, si trattava di una sensibilità letteraria, ma ora, suppongo, è qualcosa di più. McOndo è l’America Latina del Ventunesimo secolo: globale, mista, diversa […]. McOndo, in un certo senso, è stata una risposta difensiva e forse adolescenziale rispetto a quella specie di software realmagico che gli scrittori politicamente corretti utilizzavano per scrivere racconti che avrebbero dato al pubblico mondiale esattamente l’immagine che quest’ultimo si aspettava: una terra esotica dove qualsiasi cosa può accadere e dove nulla ha importanza, poiché si tratta di nient’altro che una favola (ibid.).

 

Parole non molto diverse da quelle appena lette compaiono nello stesso anno di pubblicazione di McOndo in un altro testo ritenuto fondativo della nuova letteratura ispanoamericana, e cioè il manifesto della Generación del Crack, in cui un gruppo di scrittori messicani dichiara a chiare lettere – come ricorderà poi Jorge Volpi, tra i più noti membri del gruppo – di voler rimettere in discussione l’obbligo «di parlare del Messico e dell’identità latinoamericana ricorrendo al realismo magico» (Carbajal 2005: 123). Anche in questo caso, a essere rivendicata è la scelta di raccontare il Messico, e l’America più in generale, come società e culture globalizzate, con tutti i paradossi e le contraddizioni che ciò comporta, e insieme la possibilità, da parte degli scrittori centro e sudamericani, di svincolarsi dalla figura – cui secondo Jameson sarebbe inevitabilmente costretto l’autore di una third-world literature – dell’«intellettuale politico» (Jameson 1986: 74). Come del resto scriverà Edmundo Paz Soldán, altro scrittore vicino agli autori in questione, «I nuovi romanzieri, di fronte allo sviluppo dei mass media, hanno accettato una certa emarginazione della letteratura dal dibattito pubblico»; e «se qualche anno fa il dilemma del giovane scrittore stava nello scegliere tra impugnare la penna o imbracciare il fucile, adesso sembra che la decisione più angosciante stia nella scelta tra Windows 95 o Macintosh» (Paz Soldán 2006: 29).

 

Evidentemente – va ribadito – si tratta di una sintesi approssimativa, che certo semplifica quanto accaduto in un arco temporale ampio; del resto, è verosimile che McOndo e il manifesto della Generación del crack rappresentino la “coda” di un fenomeno di più lunga durata all’insegna della graduale edulcorazione o commercializzazione del realismo magico e dei suoi tratti salienti: un fenomeno probabilmente iniziato all’altezza della pubblicazione (nel 1982), e poi del successo mondiale, di Casa de los espíritus, di Isabel Allende, e poi proseguito con i testi di altri epigoni degli scrittori del boom (tra gli altri, si potrebbero fare i nomi di Luis Sepúlveda, Laura Esquivel e Paulo Coelho). Ma gli aspetti che in ottica distant e al netto di generalizzazioni del genere è interessante sottolineare sono soprattutto due. Per un verso, il fatto che i testi in questione sembrano contrapporsi in modo clamoroso a quelli di cui si è discusso nel paragrafo precedente: qui la negazione del magico, lì – nel romanzo nordamericano contemporaneo – la sua ripresa e riadattamento. Per un altro verso, il fatto che mettano in discussione alcune idee correnti nel dibattito sulle letterature postcoloniali e sull’intreccio di letteratura e globalizzazione, in particolare l’ipotesi in base alla quale «dopo il Boom latinoamericano il “realismo magico” sarebbe diventato il linguaggio letterario del mondo postcoloniale emergente» (Bhabha 1990: 41),[7] e insieme l’idea che i processi di globalizzazione implichino l’uniformazione su scala mondiale dei contenuti letterari, quasi che esistesse un repertorio di temi e un immaginario che può prescindere dai localismi, dal qui e ora in cui si scrive. In effetti, il presunto processo di real-magicizzazione delle letterature “centrali” e contemporaneamente il rifiuto del realismo magico da parte di autori dei paesi in cui è stato incubato suggeriscono una sorta di dialettica aperta tra “centri” e “periferie”, e insieme indicano la necessità di ridiscutere quelle che per Pascale Casanova sono le rivolte e le rivoluzioni che modellano i contorni della Repubblica mondiale delle lettere.

 

 

Bhabha, Homi K. (a cura di) (1990), Nazione e narrazione, tr. it. di Antonio Perri, introduzione di Mariella Pandolfi, Roma, Meltemi, 1997.

 

Bowers, Maggie Ann (2004), Magic(al) Realism, London-New York, Routledge.

 

Calabrese, Stefano (2005), www.letteratura.global. La letteratura dopo il postmoderno, Torino, Einaudi.

 

Carbajal, Brent J. (2005), The Packaging of Contemporary Latin American Literature: La Generación del Crack and McOndo, in «Confluencia», 20, 2, pp. 122-132.

 

Casanova, Pascale (1999), La République mondiale des lettres, Paris, Éditions du Seuil.

 

Fuguet, Alberto (2001), Magical Neoliberalism, in «Foreign Policy», 125, pp. 66-73.

 

Fuguet, Alberto, Sergio Gómez (a cura di) (1996), McOndo. Una antología de nueva literatura hispanoamericana, Barcelona, Grijalbo-Mondadori.

 

Jameson, Fredric (1986), Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, in «Social Text», 15, pp. 65-88.

 

Lodge, David (1986), The Novelist at the Crossroads, in Id., The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism, London-New York, Ark Paperbacks, pp. 3-34.

 

Miconi, Andrea (2006), Dal “real meravilloso” al realismo magico. Approccio evolutivo alla formazione di un genere, in «Paragrafo», II, pp. 27-48.

 

Moretti, Franco (2005), La letteratura vista da lontano, postfazione di Alberto Piazza, Torino, Einaudi.

 

Parkinson Zamora, Lois, Wendy B. Faris (a cura di) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Durham-London, Duke University Press.

 

Quayson, Ato (2002), Realismo magico, narrativa e storia, in Franco Moretti (a cura di), Il romanzo, Torino, Einaudi, 2002, vol. II, pp. 615-636.

 

Sommer, Doris (1990), Il romance irresistibile: le storie di fondazione dell’America latina, in Homi K. Bhabha (a cura di) (1990), pp. 135-176.

 

Todorov, Tzvetan (1970), La letteratura fantastica, tr. it. di Elina Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti, 1977.

 

 

[1] Su tale questione, e insieme per una riflessione sula pertinenza di questa etichetta, cfr. Parkinson Zamora, Faris 1995.

[2] Idea, questa, che Moretti riprende da Stephen Jay Gould, per il quale mentre «L’evoluzione darwiniana […] è la storia di un continuo, irreversibile proliferare […] un processo di separazione e distinzione senza fine […] [i]l cambiamento culturale riceve invece una fortissima spinta dall’amalgamarsi, e dall’anastomosi di tradizioni diverse» (citato in Moretti 2005: 98).

[3] Sulle possibili funzioni del magico nella narrativa latinoamericana, cfr. Miconi 2006.

[4] Posto che è stato ipotizzato come il realismo magico sia un genere per definizione borderless, non legato cioè a una specifica cultura nazionale. Cfr. Bowers 2004: «Non è del tutto corretto suggerire che il realismo magico si può trovare solo in particolari “luoghi”. Dopo tutto, si tratta di un modo di raccontare, o addirittura di un modo di pensare, e in quanto tale non può essere “contenuto” in un luogo geografico» (31).

[5] «La situazione dello scrittore di romanzi oggi può essere paragonata a quella di un uomo di fronte a un crocevia. La strada su cui si trova è quella del romanzo realistico, il compromesso tra modi finzionali ed empirici […]. Romanzi realistici continuano a essere scritti, ma ormai lo scetticismo rispetto all’estetica e alle premesse epistemologiche del realismo è tale che molti scrittori stanno almeno prendendo in considerazione le strade che partono dal crocevia di fronte a cui si trovano. Una di queste porta al non-fictional novel, mentre un’altra porta a ciò che Robert Scholes definisce “fabulation” […]. Queste opere sospendono l’illusione realistica in modo significativo, in funzione di una maggiore libertà nel riprendere caratteristiche del romance o nel manipolare il significato in modo esplicitamente allegorico, o entrambe le cose» (Lodge 1986: 18-19).

[6] «Non è possibile – scrivono Fuguet e Gómez – accettare gli essenzialismi riduzionisti, e credere che qui tutti se ne vadano in giro con un sombrero in testa o che vivano sugli alberi […]. Il nostro paese McOndo è più grande: sovrappopolato, inquinato, pieno di autostrade, metropolitane, televisioni via cavo e quartieri dormitorio. A McOndo ci sono McDonald’s, computer Mac, condomini, oltre a hotel a cinque stelle costruiti con denaro riciclato e giganteschi mall […]. Spacciare un continente per rurale quando invece è urbano […] ci sembra aberrante, comodo e immorale» (1996: 14-15).

[7] Sembra seguire un ragionamento del genere anche Stefano Calabrese, il quale sostiene che siano stati gli stessi processi di ristrutturazione dell’attuale sistema culturale a eleggere il realismo magico a «stile sostenibile della globalizzazione», poiché «solo uno stile flessibile che governi il racconto all’insegna del liberismo più radicale potrebbe veicolare strati temporali complessi, materiali che pertengono a mondi della vita assai difformi, spazi in cui l’irruzione di tutto e del contrario di tutto annienta l’identità di quegli spazi in quanto spazi o la possibilità stessa di perimetrarli» (Calabrese 2005: 196; corsivi nell’originale).

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