di Mario De Santis

Scrivendo per il teatro il dramma della religiosa che visse tra Milano e il suo convento monzese agli inizi del ‘600, Testori ha messo molto – per alcuni anche troppo – di se stesso. Nella figura della religiosa, nelle parole che le attribuisce, Testori dà voce al dissidio che lo riguardava, la spaccatura, il conflitto (riassunto in estrema sintesi) tra la via Greca della conoscenza attraverso Eros, la sessualità e la via cattolica, ingabbiata da San Paolo dentro un amore che sacrificava il corpo a una redenzione spirituale. Il ‘900 sarebbe stato un culmine di messa in discussione dei fondamenti e insieme apice di liberazione e legittimazione della soggettività, e in quel clima, e all’apice del decennio più importante, nel 1967, Testori scrive La Monaca di Monza ora riportata in scena al Teatro Parenti, con la regia di Valter Malosti e l’interpretazione di Federica Fracassi, affiancata da Vincenzo Giordano e Giulia Mazzarino. Dentro il dramma storico, la materia rovente della lotta interiore dell’autore, tra la sua identità omosessuale e la fede inconciliabile. Un dio che non dà risposte, una redenzione da cui sembra essere escluso, così come la comunità degli umani lo escludeva, crea il timbro tragico, disperato ma anche ribelle di questa Monaca. Un testo che da un lato non concede molta dinamica drammaturgica o romanzesca dei personaggi, benché chiamati dalla storia e dalla leggenda ad esporre, raccontandosi – nella finzione immaginata da Testori, come da un dopo-morte che li mantiene incastrati in un limbo dannato della terra. La loro tragica, dolorosa sconfitta di peccatori è però anche il segno della distanza abissale da un Dio, sentito in quel momento, alla fine degli anni 60, dolorosamente assente: il peccato è se non altro una paradossale teofania negativa, il manifestarsi di Dio nel suo contrario. Siamo ancora lontani da Don Giussani e Comunione e Liberazione che Testori incontrerà dieci anni dopo.

Il testo originario prevede molti personaggi, qui ridotti da Malosti a tre, un coro al servizio di un’unica affermazione, quella di Marianna De Leyva, fatta anche antagonista di un destino segnato dal maschile. Nulla sarebbe del “troppo umano” inseguito dalla parola di Testori, così debitrice di rituale, di teatralità ed espressionismo, senza il corpo in scena, qui la persona-maschera di Federica Fracassi, sempre in equilibrio tra la solennità di un personaggio che si carica di stratificazione storica e letteraria e l’erotismo diretto del femminile, la sensualità – alle figure femminili Testori ha dedicato i suoi grandi e tardi testi dei “Tre lai” magistralmente già interpretati da Fracassi. Questa staticità da oratorio del testo viene intelligentemente accentuata dalla regia, con tre soli personaggi collocati in tre teche una di fianco all’altra con tre microfoni, come fossero rockstar su un palco, in un dire frontale del racconto.

La vicenda di Marianna, grazie a Manzoni, è una sorta di “romanzo-nel-romanzo” emblematico del rapporto con Eros di un paese cattolico e insieme pagano come il nostro. Dalla messa in scena di Visconti, passando per la parodia di Totò e la commedia sexy anni 70, la Monaca segregata funziona sempre (nel gennaio 2019, è uscito un giallo-noir di ambientazione storica, per opera di uno specialista del genere, Marcello Simoni, da Einaudi, La prigione della monaca senza volto).

Marianna de Leyva, ragazza nata nel 1575, prende i voti forzata a sedici anni, diventando suor Maria Virginia. Avrà più di un figlio dal suo amante, conte Gian Paolo Osio, e sarà accusata di aver partecipato, insieme con lui, sua amante da dieci anni, all’omicidio della conversa Caterina Cassina de Meda. Sono loro i tre personaggi in scena. Federica Fracassi dà voce a un’autodifesa femminile che non sa più di confessione di una peccatrice, ma di un orgoglioso carattere. Rinchiusa in convento dal padre, murata dal Cardinale, inchiodata alla croce del sesso dall’amante. Testori la immagina donna con un corpo e un’anima, torturata da un mondo maschile, e in questa sopraffazione del patriarcale fa entrare la sua diversità in quel momento irredimibile, di fronte a Dio, ma anche in cerca di pietà e riconoscimento davanti alla società italiana degli anni 60. Un Howl da cattolico, un urlo e assalto al cielo, un desiderio di “bruciare tutto”, per dirla col titolo di un romanzo di Walter Siti.

Malosti sceglie allora una chiave barocca e dark, i corpi appaiono dall’inizio velati, come il corpo del Cristo di Giuseppe Sanmartino a Napoli – e sono corpi vivi ma dentro una teca (sempre a Sanmartino, le teche dei corpi).Tracce di barocco nero. Virginia di sé dice d’essere “resto sanguinante”, reliquia vivente, macchina anatomica desiderante e urlante. I personaggi tutti, raccontano, rivendicano, vivono nel ricordo bruciante. Voce modulate e presenza fisica, il teatro oggi è figlio della rivoluzione del corpo. Testori teoricamente si colloca sulla riva opposta del “living theatre”, scrive manifesti in favore del “ teatro di parola”, ma Malosti e Fracassi e gli altri attori portano l’eredità di ciò che è venuto dopo, nel teatro. Però possiamo azzardare che lo stesso Testori non fosse così lontano, perché immagina che queste anime senza tempo, e ingabbiate in un hereafter tra vita dannata e mancata redenzione, siano dentro il suo vivo presente storico di fine anni 60. Si cita il Lambro inquinato, il Monzese, dominato da male odori, da fabbriche, scoli di opifici. Malosti aggiunge presenze sonore e visive (oltre al sottofondo continuo di elettronica che accentua ancora di più ed efficacemente l’impianto di dark-opera) le sirene di ambulanze o delle fabbriche, i tram, i Doors, e Fracassi che balla come Monica Vitti (che a sua volta cita Mina) nella scena alla balera in “Dramma della gelosia”, sempre timbro anni 60. Nella dannazione barocca emerge il controcanto di una liberazione novecentesca.

Una Marianna tra liberazione e accusa: a dio, ai maschi, al mondo, alla Chiesa, che rivendica d’aver agito con libero arbitrio: se Osio la voleva per il corpo e “per la bestemmia”, Virginia, consapevole, dice poi, “era una bestia, ma che mi amava”. La verità dell’amore è quella del corpo e dunque la verità più assoluta del corpo va a coincidere con quella dell’amore assoluto. Capace anche di sopravvivere oltre il tempo e oltre il mondo, in questo unico a poter sfidare la stessa infinità di Dio – e forse fatto della stessa materia. E’ una Virginia piantata nella terra, fossile d’amore, carbone dal sangue e pietra. In scena ritrova la potenza sensuale e raffinata di una Santa Teresa di Bernini, in estasi erotica. Virginia, scrive Testori, dice di sé: “diventar sasso pur restando viva”.

Marianna in Testori emerge sulla scena del Parenti come voce di tutti i corpi e le identità sessuali che tragicamente sono stati soccombenti al dominio della norma sessuofobica, maschilista, occidentale. Testori la eredita da cattolico, ma il suo stesso corpo va in un’altra direzione: il suo è – a suo modo – un “howl”, alla Ginsberg. Virginia non dico conquisti così una sua “innocenza”, ma cerca una dignità, nel desiderio di salvezza come nell’accettare lo sprofondamento. Lei è in colpa ma tutto il mondo lo è. Il desiderio fa parte del creato. Eros è vita e vita è Dio. Per Marianna, seguire la strada delle privazioni equivale a spegnersi senza assaporare la vita. Dunque paradossalmente la via dell’anima diventa la via della morte (Thanatos) e quella del corpo quella della vita (Eros). A questo punto non stupisce che la principale analogia con Dio evocata da Testori sia il corpo e non l’anima. Se “il Verbo si è fatto carne”, ora è la carne morta-ma-ancora-viva, come dice verso la fine Virginia, ora “fatica troppo a ridiventar parola”. In questo abortire, in questa afasia dolorosa, però è l’agonismo della parola poetica a teatro, la lingua della letteratura, a cercare una strada, dopo l’urlo, prima del silenzio. Una dialettica fertile e tempestosa, quella di Testori, con la contraddizione dilaniante per cui il suo massimo piacere coincide col massimo della colpa. Affidata in un momento storico e della sua vita cruciale, racchiusa in quel personaggio cui affida il dolore di essere nati “storti”, nella parola che chiede verità “per me e per quanti furono e saranno vivi” dice Virginia, che poi si rivolge a Dio, alla pari “parlo di me e di te”, chiedendo verità, unica condizione che dà senso al linguaggio, dell’arte, ma anche della preghiera: “guardaci” e “liberaci dalla nostra carne, liberaci dalla nostra morte o distruggiti anche tu, nella nostra carne”. Un invito, in cui la redenzione è il sublime di Eros.

[Immagine: Federica Fracassi in La Monaca di Monza, foto di Noemi Ardesi].