a cura di Ida Campeggiani e Niccolò Scaffai

 

[Oggi esce la nuova edizione commentata di La bufera e altro di Eugenio Montale, a cura di Ida Campeggiani e Niccolò Scaffai. Con un saggio di Guido Mazzoni e scritti di Gianfranco Contini e Franco Fortini, Milano, Mondadori “Lo Specchio”, 2019. Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto dall’Introduzione di Niccolò Scaffai]

 

La storia e l’organizzazione della Bufera e altro (1956), il terzo libro di poesia di Montale, implicano un alto grado di coscienza da parte dell’autore, confermata anche dagli autocommenti che si succedono soprattutto a partire dalla metà degli anni Quaranta, cioè all’inizio e durante l’elaborazione dell’opera. Il più famoso è Intenzioni (Intervista immaginaria), del 1946, in cui Montale fissa alcune questioni essenziali della propria poetica, illustrandone lo sviluppo dagli Ossi alle Occasioni, fino alle liriche più recenti come la serie di Finisterre e Iride:

 

Le Occasioni erano un’arancia, o meglio un limone a cui mancava uno spicchio: non proprio quello della poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in quello del pedale, della musica profonda e della contemplazione. Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre, che rappresentano la mia esperienza, diciamo così, petrarchesca. […] Il libriccino, con quell’epigrafe di d’Aubigné, che flagella i prìncipi sanguinarii, era impubblicabile in Italia, nel ’43. Lo stampai perciò in Svizzera e uscì poco prima del 25 luglio. Nella recente ristampa contiene alcune poesie «divaganti». In chiave, terribilmente in chiave, tra quelle aggiunte, c’è Iride, nella quale la sfinge delle Nuove stanze, che aveva lasciato l’oriente per illuminare i ghiacci e le brume del nord, torna a noi come continuatrice e simbolo dell’eterno sacrificio cristiano. (Il secondo mestiere. Arte, musica, società = AMS, pp. 1482-83)

 

Le poesie che entreranno nella Bufera, costituendone i cardini sul piano dei temi e dello stile, sono presentate da Montale come sviluppi e complementi delle Occasioni, o poste in corrispondenza ideale con le grandi liriche di quel libro (come nel caso del nesso Nuove stanze-Iride). Ciò non vuol dire che il terzo libro ripeta il secondo; il rapporto è piuttosto di rincaro e quasi di complicità metaletteraria. In questo senso, si può parlare della Bufera come di un’opera manierista. La relazione di Montale con la grande poesia europea tra Cinque e Seicento è stata ben illustrata sul piano della poetica e delle fonti. Ma il termine ‘manierismo’ va inteso qui come categoria stilistica più che storica, in contrasto cioè con il termine e il concetto di ‘classicismo’ (moderno e paradossale) riferito alle raccolte precedenti. In questo senso, tratti manieristici sono l’amplificazione, che interessa ad esempio il macrotesto della Bufera, più ampio e complesso rispetto a Ossi e Occasioni; l’adesione allusiva a un modello colto; la codificazione di lessico e immagini già presenti nelle Occasioni e recuperati consapevolmente nella Bufera come elementi di un linguaggio lirico interno alla poesia montaliana.

 

Il riferimento a modelli letterari alti non è una peculiarità della Bufera; già nelle Occasioni si delineava una sorta di moderno stilnovismo, giusta anche la concomitanza tra l’uscita di quel libro e l’edizione continiana delle Rime. Ciò che caratterizza La bufera è appunto il più alto grado di allusività, che arriva fino all’esplicitazione (e perfino all’esibizione) degli stessi modelli che nelle Occasioni restavano più impliciti. È nel terzo libro, per esempio, che l’ispiratrice riceve il nome ovidiano-dantesco di Clizia, in una poesia (La primavera hitleriana) che ha in epigrafe una diretta citazione (pseudo)dantesca («Né quella ch’a vedere lo sol si gira…») prolungata all’interno del testo da un altro inserto dalla stessa fonte: «tu / che il non mutato amor mutata serbi». L’esempio della Primavera hitleriana illustra un’ulteriore caratteristica della Bufera, cioè l’adozione di soggetti topici del mito e della tradizione come spunti allegorici per connotare e ‘travestire’ l’esperienza dell’io. Nelle Conclusioni provvisorie, per esempio, Montale esprime in negativo una posizione etico-politica (la presa di distanza dalle ideologie di massa) e una condizione esistenziale attraverso maestosi scenari di maniera. L’Apocalisse biblica e il Paradise Lost di Milton, Les Tragiques di Agrippa d’Aubigné, La vida es sueño di Calderón o le Operette leopardiane, più che fonti o riferimenti intertestuali, sono materiali di un grande repertorio, cui Montale attinge per portare in scena l’«ombroso Lucifero» di Piccolo testamento e rappresentarsi nelle vesti gotico-romantiche del Sogno del prigioniero.

 

D’altra parte, i riscontri non riguardano solo il terreno della letteratura illustre; altri campi da esplorare, come si dirà nel commento, sono la narrativa e il cinema contemporanei (ancora e specialmente per La primavera hitleriana e Il sogno del prigioniero). La varietà produce talvolta simultaneità: vale a dire, compresenza di tessere non immediatamente gerarchizzabili, attratte dalla consonanza tematica. Può avvenire, infatti, che il riferimento più consistente a un testo (letterario o di altro genere) attivi un processo di aggregazione di pseudo-fonti culturalmente più aristocratiche. In questi casi, lo scopo del commento non consiste solo nel registrare i contatti più probabili, ma anche e soprattutto nell’illustrare la funzione complessiva della memoria letteraria, diretta o rielaborata. Nella Bufera, infatti, quella memoria è il principio ispiratore del regime mitopoietico che presiede alla costruzione tematica della raccolta, e in parte anche al suo stile.

 

Il terzo elemento manierista della Bufera infatti si apprezza proprio al livello stilistico, specialmente in certi elementi del ‘codice’ lessicale. Ciò avviene attraverso la ripresa dalle Occasioni di vocaboli semanticamente connotati, come «segno», che definisce una prerogativa magico-sacrale del visiting angel; dal mottetto 8 («Ecco il segno; s’innerva / sul muro che s’indora»), lo stigma dell’epifania si trasferisce nelle Conclusioni provvisorie («Giusto era il segno», in Piccolo testamento). Le occorrenze così circoscritte non sono sempre significative e possono ridursi a generiche consonanze di vocabolario; in questi casi è evidentemente superfluo darne conto nel commento. Il loro rilievo, cioè la loro effettiva di ripresa intratestuale, è ipotizzabile in base al contesto tematico in cui tali occorrenze si verificano; per esempio, sono da considerare connessioni tra Occasioni e Bufera soprattutto le voci che riguardano la fenomenologia del personaggio femminile (spesso in accordo con il repertorio della forma-canzoniere). Le parole legate al volo, immagine privilegiata dell’ispiratrice montaliana, permettono infatti di seguire il filo di una corrispondenza: espressioni come il «lungo / viaggio per il sentiero fatto d’aria» e le «fronti d’angiole / precipitate a volo…» dell’Orto richiamano così il tema del mottetto «Ti libero la fronte dai ghiaccioli…», istituendo con questo anche una forma di continuità narrativa. Un caso simile è quello che riguarda la coppia di parole amuleto/portafortuna: la prima in Dora Markus I («forse / ti salva un amuleto che tu tieni / vicino alla matita delle labbra»), la seconda in Piccolo testamento («Conservane la cipria nello specchietto… Non è un’eredità, un portafortuna / che può reggere all’urto dei monsoni»). In entrambi i casi, l’oggetto magico appartiene alla dotazione del personaggio femminile; ma l’associazione assume un connotato narrativo quando si considerano i distinti contesti in cui l’oggetto ricorre: privato e esistenziale nelle Occasioni; storico-apocalittico nella Bufera. Ne consegue anche un diverso effetto stilistico: in Dora Markus la matita delle labbra o il piumino sono assunti nel campo del dicibile lirico, in grazia di un processo di estensione del lessico poetico agli oggetti ‘poveri’ o quotidiani (Blasucci); nel Piccolo testamento, gli stessi oggetti poveri (lo specchietto per la cipria) entrano in attrito con uno scenario culturalmente sostenuto e in qualche misura artificiale. Il commento dà conto di questi fenomeni sia attraverso i rimandi puntuali nelle note, sia attraverso i cappelli introduttivi, in cui sono spiegati i rapporti di allusività tra una lirica della Bufera e il suo antecedente.

 

[…]

 

In una lettera a Silvio Guarnieri del febbraio ’66, Montale scrive che la sua «poesia non è vera, non è vissuta, non è autobiografica; non serve a nulla identificare questa o quella donna perché nelle mie cose il tu è istituzionale»; ma aggiungere subito dopo che nei suoi versi convergono «esperienze che vengono da tutte le parti della sua vita e spesso sono inventate» (AMS, p. 1520). Per un libro come La bufera altro, queste affermazioni perentorie possono suggerire anche delle prospettive sui temi e le figure più rilevanti. Nella terza raccolta, più ancora che nelle precedenti, Montale infatti dà spazio alla dimensione autobiografica e ai diversi ambiti dell’esperienza personale; tuttavia, per dar corpo alle vere presenze della sua storia famigliare o sentimentale, le proietta contro lo sfondo della Storia e le avvolge nel «tessuto mitico» (Contini) che sostiene e orienta la materia del libro. I due grandi temi della Bufera, cioè l’attraversamento della vicenda storica e l’evoluzione parallela del rapporto con un tu (non sempre) istituzionale, appaiono perciò insieme personali e universali. Dal loro intreccio dipende anche il doppio regime del libro: da un lato, la riconfigurazione dell’esperienza attraverso la forma del ‘canzoniere’, mediata anche dai tratti manieristici messi prima in evidenza; dall’altro, l’inclusione della realtà, sotto forma di eventi e date, luoghi e situazioni, parole, formule e soprattutto personaggi. La presenza di elementi portanti della forma-canzoniere, come la promozione etico-ideologica del tema d’amore, sono interpretabili quali segni di una tensione ideale della poesia intesa come selezione e controllo del reale storico.

 

Tuttavia, la complessità della Bufera risiede proprio nel fatto che in quel reale il protagonista sceglie di calarsi, allargando l’ambito dell’esperienza oltre gli stretti confini delle situazioni liriche tradizionali. Per far questo, forza il sistema canonico dei personaggi di un canzoniere d’amore, dando spazio, oltre a Clizia, ad altre figure femminili come quella di Volpe (cui si affiancano Arletta, recuperata dalle memorie di gioventù, e G.B.H.). La figura di Volpe va ben oltre il ruolo di «donna dello schermo» o di «Antibeatrice» (come pure la definisce lo stesso Montale: AMS, p. 1519); la sua presenza, soprattutto nei Madrigali privati, non è connotata solo in negativo rispetto a Clizia, con la quale tende anzi a sovrapporsi, attraverso la fusione e la condivisione di simboli e senhals. Cessata l’emergenza storica (la guerra), venuta dunque meno anche la necessità di una compensazione ideale attraverso l’intervento metafisico di Clizia, il protagonista sembra arrendersi alla «prosa del mondo», rinunciando a trovare nella propria vicenda la chiave per interpretare i destini universali: «il dono che sognavo / non per me ma per tutti / appartiene a me solo» (così in Anniversario, ultima poesia dei Madrigali privati). Ma è a quel punto che Montale compie una mossa strategica, attuata grazie all’aggiunta delle Conclusioni provvisorie. Constatata l’impossibilità di applicare alla realtà un filtro ideale, viene formulato l’auspicio che il visiting angel ritorni, sì, ma in un punto fuori dal tempo, in uno spazio metafisico: «L’attesa è lunga, / il mio sogno di te non è finito», sono le parole conclusive del libro. L’oscillazione fra canzoniere e autobiografia, tragico e comico, Clizia e Volpe, non viene risolta; ma quegli ultimi versi danno al libro un finale in battere, senza esaurirne i temi ma garantendogli la «completezza» strutturale in cui Montale stesso individuava la cifra distintiva dei suoi primi tre libri: Ossi, Occasioni e Bufera, dirà il poeta a Maria Corti in un’intervista del ’71, «obbedivano al concetto del canzoniere, erano quello che in gergo letterario si dice “canzoniere”, una raccolta che tende a una specie di completezza anche formale, senza buchi, senza intervalli, senza nulla di trascurato» (AMS, p. 1700).

 

Questo disegno strutturale cerca ancora di dare un ordine, un’ipotesi di senso, ai fatti storici e personali che fermentano nel libro. Proprio la Storia, come si accennava, è l’altra grande area tematica del libro; se il titolo La bufera è un’evidente allusione alla Seconda guerra mondiale, l’eco del conflitto risuona continuamente, ora più intenso (come nella Primavera hitleriana), ora più debole. La sezione Dopo si riferisce, già nel titolo, alla fine della dittatura; in particolare, Ballata scritta in una clinica e il secondo ‘madrigale fiorentino’ rievocano, con diverso registro, la Liberazione della città, in cui Montale viveva in quegli anni. Più avanti, tra i Madrigali privati, i versi di Le processioni del 1949 richiamano il rito della Peregrinatio Mariae, cioè le processioni dell’immagine della Madonna, che alla fine degli anni Quaranta ebbero vasta eco e diffusione, anche sul piano politico in funzione anticomunista. Infine, nelle Conclusioni provvisorie, emerge lo scetticismo di Montale nei confronti del «modello di civiltà anonima, massificata e meccanizzata» (Luperini) affermatosi nel dopoguerra; in Piccolo testamento, Montale prende le distanze dalle opposte ideologie dei «chierici rossi e neri» e dà forma alle ansie apocalittiche di un’epoca ormai entrata nel clima della guerra fredda; le «purghe» e le «abiure» evocate nel Sogno del prigioniero alludono del resto al regime staliniano.

 

Nel rappresentare in chiave realistica o allegorica gli eventi del Novecento, La bufera si volge anche al passato personale. Il tema larico (Macrì), ossia la memoria degli affetti famigliari, attraversa la raccolta da Finisterre (L’arca e A mia madre) a Voce giunta con le folaghe (nelle Silvae): qui il poeta si rivolge al padre («eccoti fuor dal buio / che ti teneva, padre, erto ai barbagli, / senza scialle e berretto»), dal quale lo conduce l’ombra di Clizia, assimilata ormai anche lei a un ricordo. Dal passato riemergono anche il «festoso e orecchiuto» cane Piquillo (Da una torre), e le sorelle («due bianche farfalle») di Dov’era il tennis…; in questa prosa, legata per soggetto e ambientazione a Donna Juanita e altri racconti di Farfalla di Dinard, Montale rievoca la Liguria dell’infanzia e della prima gioventù, da cui proviene anche la figura di Arletta, che ricompare trasfigurata in ‘Ezekiel saw the Wheel…’. È in questa prospettiva che si spiega anche il repêchage di un testo molto più antico degli altri, come Due nel crepuscolo.

 

Il tema della memoria, anzi della sua labilità, è cruciale nell’opera montaliana fin dagli Ossi di seppia; qui nella Bufera la sua presenza più evidente è in Verso Siena: «Ohimè che la memoria sulla vetta / non ha chi la trattenga». Tuttavia, la sezione a cui la poesia appartiene (‘Flashes’ e dediche) non parla del timore dell’oblio, ma della possibilità di rielaborare le circostanze del passato, le immagini fissate come da un ‘flash’ fotografico, alla luce del presente. Nella serie, tali immagini si riferiscono per lo più a paesi visitati e descritti da Montale nei suoi reportage per il «Corriere della Sera»: l’Inghilterra (Reading, Londra, la cattedrale di Ely), la Scozia (Glasgow, Edimburgo), la Siria, la Bretagna, la Catalogna. I toponimi che punteggiano quei testi o le loro epigrafi non hanno di base una funzione evocativa ma diaristica; sennonché, la sfida alla memoria consiste proprio nel ricondurre le occasioni reali (i ‘flash’, appunto) sotto l’influenza ideale di una dedicataria (di qui la parola ‘dediche’ nel titolo della sezione) che v’imprime a posteriori la sua presenza. La dinamica non è così lontana da quella illustrata, in chiave paradossale, nei Madrigali privati, soprattutto in Per album («Ho cominciato anzi giorno / a buttar l’amo per te») e Anniversario («Dal tempo della tua nascita / sono in ginocchio, mia volpe»), in cui il poeta reinterpreta anche le epoche passate della propria vita nel segno di Volpe.

2 thoughts on “La bufera e altro di Eugenio Montale

  1. Pingback: quasi tutto - ATBV
  2. Interessantissime osservazioni. La Bufera, nella sua indiscutibile grandezza come silloge, è vero, come qui si dice, che ha un’impostazione fortemente aulica e deliberatamente manieristica, con il suo infittirsi di citazioni, riferimenti, inter-testualità, il che la pone come una sorta di canto del crepuscolo del primo Montale e varco di passaggio per la nuova ricerca che scaturirà da Satura per travasare negli ultimi diari (che aprono a molto del contemporaneo con il loro tono dimesso e amaramente ironico se non sarcastico). La Bufera resta un’opera da leggere e rileggere, che offre sempre nuove prospettive e fonti di ispirazione. Grazie per questa nuova edizione.

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