di Maria Rizzarelli

 

 

[È appena uscito “Narrativa italiana degli anni Duemila: cartografie e percorsi”, a cura di Giuseppe Carrara e Roberto Lapia, numero monografico della rivista “Narrativa” (41). Pubblichiamo l’articolo di Maria Rizzarelli dedicato a una prima mappatura del fototesto italiano contemporaneo]

 

 

 

La genealogia dei testi accompagnati da fotografie (questa la definizione più ampia di fototesti)[1] è lunga e stratificata e percorre carsicamente la storia della letteratura, dalla metà dell’Ottocento a oggi. Da Bruges-la-morte di Georges Rodenbach (1892), considerato da tutti il primo esemplare di romanzo illustrato con le fotografie, a Extremely Loud and Incredibly Close di Jonathan Safran Foer (2005) o a La ragazza con la Leica di Helena Janeczek (premio Strega 2017) per fare un esempio che riguarda il territorio che qui si intende mappare, la narrazione fototestuale ha accompagnato l’evoluzione della produzione letteraria della modernità e della postmodernità, mostrando una intensificazione soprattutto negli ultimi decenni. La fotografia del resto, «arte media» per eccellenza (per dirla con Bourdieu)[2], è capace di dialogare sia con le istanze del dibattito estetologico che con le dinamiche delle pratiche sociali, e dunque sembra essere stata la forma d’arte più incline a registrare i mutamenti culturali. In questa prospettiva, risulta estremamente significativa la grande e multiforme proliferazione di pratiche fototestuali adottate dalle autrici e dagli autori più rappresentativi degli anni Zero. Il saggio si propone di tracciare una prima mappa tematica dei fototesti italiani contemporanei, delle tipologie e delle forme più diffuse, a partire dalla declinazione delle tre polarità del “regime scopico”[3] – immagine, sguardo e dispositivo – per individuare le linee di tendenza e di sviluppo di quello che può a tutti gli effetti essere considerato uno dei generi più interessanti della narrativa contemporanea.

 

Legenda

Il territorio della scrittura iconotestuale, e in particolare di quella fototestuale, è ampio, complesso ed eterogeneo. Racchiude modalità molto diverse di relazione fra testi e fotografie presenti in un libro: i volumi illustrati, nei quali le immagini si sovrappongono e si accostano alle parole; i Photo-texts per i quali l’integrazione fra i due codici appare più stretta soprattutto nel caso in cui testi e fotografie sono espressioni diverse di un unico autore; i Photo-books, libri nati per lo più dalla collaborazione fra uno scrittore e un fotografo, in cui la dimensione più evidente delle trama verbo-visiva è sostanzialmente dialogica e relazionale[4]. Pur tentando di circoscrivere il campo del presente sondaggio ad un corpus limitato di fototesti narrativi, scartando dunque l’ampio e variegato territorio rappresentato dai libri fotografici, si è consapevoli che i confini tracciati appaiono a volte estremamente arbitrari e alcuni casi limite rendono palese l’astrazione del modello. Ci si limita dunque al disegno di una cartografia della fototestualità presente all’interno della «terra della prosa» (Andrea Cortellessa), mettendo da parte i Photo-books, anche a costo di rinunciare a esempi come quello di Ferdinando Scianna, che dopo la feconda collaborazione con uno scrittore come Leonardo Sciascia, insieme al quale firma nel 1965 Feste religiose in Sicilia (il suo primo foto-libro), negli ultimi decenni ha sperimentato una originalissima forma di memoir fotografico[5], che mostra diversi punti di contatto con la tendenza autobiografica presente in molti fototesti contemporanei. L’esile campionatura dei titoli scelti è volta ad un preliminare sondaggio relativo alle forme di interplay fra parole e fotografie, alle costanti e varianti tematiche del “fuori formato” dei fototesti italiani contemporanei[6].

È possibile individuare delle linee di tendenza che siano leggibili tenendo presente l’intreccio di sguardi e immagini fondanti i rispettivi dispositivi verbovisivi? A questa domanda generale si è provato a dare una risposta con una prima provvisoria e incompleta mappatura che adotta la prospettiva tematica nella convinzione che essa consenta di trovare il giusto equilibro fra rigore teorico e rispetto della specificità delle retoriche formali e sintattiche messe in atto dai singoli testi. Che provi cioè a leggere questi testi a partire dalla componente visuale, a cui tradizionalmente l’atto della lettura è risultato estraneo o quantomeno problematico, fino a rendere l’apparato fotografico invisibile o a determinarne la censura. Come notava Ruth Berlau nell’introduzione all’Abicí della guerra di Brecht: “Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici”[7]. E Sciascia sembra farle eco quindici anni dopo ricordando che “Le immagini bisogna saperle leggere e uno dei guai del nostro tempo, e forse il più grande, è di essersi votato alle immagini dimenticando la lettura”[8]. I fototesti contemporanei sono certamente il prodotto di una civiltà “votata alle immagini” eppure spesso incapace di darne lettura. L’approccio teorico rigoroso di studi recenti mostra la consapevolezza che i contorni troppo perfetti e regolari degli schemi adottati per leggere i fototesti costituiscono un’astrazione e gli esempi fototestuali novecenteschi ibridano costantemente forme e retoriche verbovisuali[9]. Del resto, la necessità di schematizzare tradisce forse l’istintiva tendenza di smussare gli angoli e addomesticare il flusso anarchico di narrazioni in cui trionfa quello che acutamente Cortellessa ha individuato come un “principio di insubordinazione”[10]. I contributi teorici fin qui prodotti risultano preziosi nel close reading, in quanto consentono di evitare un accostamento impressionistico e puramente descrittivo, che si abbandona alla lettura ingenua del testo e forniscono le lenti teoriche capaci di mettere a fuoco le maglie e gli ingranaggi del dispositivo iconotestuale e soprattutto la forza di una sintassi che sfida la normale disposizione del lettore a decifrare ordini semiologici coerenti e uniformi. Nell’abbozzo di una mappatura del fototesto contemporaneo che si ponga sulla scia di studi che mirano alla costruzione di una “teoria generale del fototesto in letteratura”[11], si vorrebbe tenere conto di una storicizzazione dei fenomeni di breve e di lunga durata, che guardi cioè al contempo ai fili di continuità con i modelli precedenti e che evidenzi le linee di rottura e gli elementi di innovazione propri del nuovo orizzonte[12].

Le temps perdu

Delle tre regioni tematico-formali individuate, che abbracciano il corpus selezionato per questa occasione e che sono disegnate a partire dalla corrispondenza referenziale delle immagini, la prima è costituita dai fototesti autobiografici. I confini di quest’area sono delimitati dalle pratiche diffuse di utilizzo delle immagini, spesso estratte da album di famiglia[13], chiamate a collaborare con la dimensione verbale del testo nella complessiva ricostruzione memoriale tipica della Life Narrative[14]. Zio Demostene (2005) di Antonio Moresco rappresenta un esempio emblematico in tal senso, per un autore tutto sommato lontano dalle istanze non finzionali della scrittura autobiografica, propenso alle “forzature della forma-romanzo”[15] e attratto dalla contaminazione di forme, generi, registri e codici[16]. Le immagini che puntellano la narrazione sembrano tirate fuori dalla “scatola dei ricordi” e si dipanano a partire dal casuale ritrovamento di una foto del protagonista (lo zio del narratore) da parte del fotografo Giovanni Giovannetti nel corso di una ricerca nel Casellario Politico Centrale di Roma, tra i fascicoli dei sorvegliati politici degli anni del fascismo. La somiglianza impressionante fra Demostene e il nipote, sovraesposta dall’accostamento della scheda segnaletica del ricercato in bella mostra in copertina (e nelle prime pagine) e della carta d’identità dell’autore riprodotta nel retro, mette sull’avviso il lettore, così come ha fatto con il reporter che risulta essere sin dall’incipit il mandante della narrazione:

“Perché non provi a raccontare la storia di zio Demostene?”

“Ma io so poco di lui, e di quello che è successo dopo, in Brasile, ancora di meno. Si è occupata un po’ mia sorella di tenere qualche contatto. Arrivavano ogni tanto rare lettere, qualche fotografia…”

“Racconta quello che sai”.

“È una parola! È tutto intrecciato a tante altre vicende, da parte di padre, di madre. Tutte storie di randagismo, di diaspora…”

“Dài, raccontala!”

“Non si capisce niente se non si racconta anche il resto!”

“Ma come si fa? Da dove comincio?”

Ecco, vediamo … Magari da Antonio Moresco… E da Mason. Antonio Moresco era mio nonno, il padre di Demostene[17].

Una foto dunque e un fotografo si pongono come punctum genetico di una narrazione che si snoda secondo una struttura tipica della ricostruzione à rebours, a partire da indizi visuali costituiti appunto dalle immagini, che però appaiono a volte al narratore, nella cornice “autobiofototestuale”, come tracce mute e indecifrabili, tanto da chiamare in causa una figura mediatrice che ne permetta di sciogliere in racconto la vicenda contenuta nell’inquadratura. Molte storie custodite negli scatti che ritmano la lettura delle pagine nascono dal ricorso alla memoria sussidiaria della sorella di Moresco, voce narrante nascosta, il cui aiuto viene richiesto in diversi momenti della detection di questa storia di famiglia e che fa la sua comparsa nella foto dell’ultima pagina, in posa al centro della cornice, mentre sta per lanciare una palla al fratello, in primo piano, di spalle. Una foto in cui si legge con evidenza la messa in abisso dell’intero libro, sottolineata per altro dall’explicit nel quale immagine e parole coincidono e si rafforzano: “In questa fotografia sto guardando mia sorella che si prepara a lanciarmi la palla”[18]. Il “valore testimoniale”[19] delle foto verrebbe meno se il narratore non accettasse il passaggio della palla della sorella, che nel corso della loro vita ha assunto il compito di custode delle memorie familiari e che permette all’autore di ricostruire la genealogia degli sguardi randagi da cui è discesa la sua visione della vita e di disegnare la rete fototestuale che collega gli occhi di Demostene ai suoi.

A confermare il successo della narrazione autobiografica[20] fototestuale bastano altri due esempi molto diversi fra loro pubblicati nello stesso anno: Leggenda privata di Michele Mari e Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben. Entrambi si situano al di qua di una scrittura egotica che, a prescindere dalla profonda differenza strutturale dei due testi, affida ancora alla fotografia il suggello di veridicità di quanto raccontato con le parole. Seppur complesso ed estremamente sofisticato, il dispositivo fototestuale costruito da Mari sembra assegnare alle foto che ritraggono i tre attori principali della scena della sua infanzia (protagonisti della maggior parte degli scatti) la funzione di reperti autoptici per l’analisi delle loro relazioni[21]. Il fuoco incrociato fra lo sguardo del narratore adulto e quello di lui bambino insieme al padre e alla madre costituisce la trama incandescente entro la quale il lettore resta intrappolato. Se nel caso di Zio Demostene però le fotografie finivano per rafforzare e sostenere il dispositivo diegetico memoriale[22], in Leggenda privata sembrano mettere in atto un campo di tensione fra la parola scritta, che ricostruisce accuratamente le circostanze dello scatto, e le immagini. Un campo che pare sottrarsi alla sua completa decifrazione, lasciando fuori dalla narrazione un residuo imprescindibilmente refrattario al racconto. “La fotografia, infatti, rafforza quell’impianto di veridicità che fa da contraltare alla struttura fantasmatica del libro che rielabora, modifica, finge le vicende raccontate”[23], ma allo stesso tempo rivela la sua valenza feticistica[24], quella sua opacità irriducibile, la cui superficie non può essere attraversata e che condanna i fatti narrati nello scatto alla barthesiana riproposizione dell’“è stato”.

I due casi finora citati propongono un analogo apparato fototestuale esemplato sul format dell’album di famiglia, mentre L’autoritratto di Agamben appare interessante proprio perché affida la ricostruzione della formazione del suo profilo intellettuale e degli incontri decisivi ad un dispositivo verbo-visivo di matrice spaziale, architettonica, che a sua volta si ispira ad un modello figurativo. La stratificata genealogia dell’iconografia del ritratto dello studio mostra spesso una declinazione metavisuale, che il filosofo piega e dispone al fine di offrire i ritratti di intellettuali, filosofi e filosofe, scrittrici e scrittori che si rifrangono sul suo autoritratto. All’ekphrasis delle foto esposte nel suo studio accosta, cucendoli insieme, i ritratti delle persone incontrate nel corso della sua vita e i racconti delle sue amicizie e dei suoi legami, mostrando un filo di continuità quasi ininterrotta fra esseri umani, immagini e libri. La foto della libreria (che occupa due intere pagine, all’incirca a metà del libro)[25], in cui si scorgono negli scaffali colmi di volumi i ritratti di personaggi molto noti, rappresenta la soglia per l’ingresso in questo flusso memoriale e si rivela come una sorta di mise en abyme di un fototesto costruito attraverso la sapiente metamorfosi in un libro contenitore di libri, storie e volti, disposti sulla parete come una sorta di atlante warburghiano[26].

Facce, corpi, storie

Se in quest’ultimo esempio, malgrado il decentramento dell’io causato dall’emersione di altri personaggi sulla scena della memoria, ci troviamo ancora all’interno della narrazione autobiografica, con Autopsia dell’ossessione di Walter Siti[27] ci spostiamo nella regione della scrittura finzionale (o autofinzionale), ovvero in quel territorio della mappa in cui le fotografie sono funzionali al disegno dei personaggi e delle loro storie. La struttura narrativa è abbastanza uniforme, le foto contenute nel testo sono disposte senza didascalie, incastonate nella sintassi del discorso verbale, a volte introdotte addirittura dai due punti. Alla descrizione segue sempre il racconto-rievocazione del momento in cui sono state scattate e, in molti casi, la riflessione sull’atto fotografico e su quello scopico. Diciotto scatti ritraggono Massimo Serenelli, body-builder che fa da modello per i ritratti e che “impersona” Angelo, “l’oggetto dell’ossessione”[28] di Danilo Pulvirenti, il protagonista del romanzo nonché alter ego dell’autore. La sequenza delle foto realizzate ad hoc da fotografi diversi (solo una è stata scattata dall’autore stesso) è racchiusa da due frame anonimi: quello posto in copertina e l’ultima immagine, che ritrae un bambino in un giardinetto. A detta dell’autore questo scatto costituisce il nucleo visuale da cui ha avuto origine la narrazione: “da quest’ultima (acquistata su una bancarella del Borghetto Flaminio) è partita la trama del romanzo”[29]. Dalle brevi note poste a conclusione del “romanzo” (questo il sottotitolo esposto in copertina) appare evidente che le fotografie sono inserite nel testo per “far stringere la realtà sulla finzione, piuttosto che accreditare delle verità”[30]. La trama degli sguardi che si incrociano dentro la rete fototestuale, quello del committente, del soggetto e del fotografo, tematizzano “le due dialettiche che stanno al centro di questo libro: quella tra realtà e desiderio e quella servo-padrone”[31]. La “stanza cosiddetta di Barbablu o delle rondini”, che contiene il catalogo delle foto fatte scattare da Danilo al suo “luminoso oggetto del desiderio”, sembra una sorta di metafora narrativa della Camera chiara di Barthes, uno dei modelli più prossimi per comprendere la genesi di Autopsia dell’ossessione: anche quello di Siti è, infatti, un fototesto che riflette sull’ontologia della fotografia. Il ritratto del bambino che chiude la narrazione fototestuale appare allora come una citazione dell’opera del semiologo francese, la cui riflessione si scopre alla fine essere generata dalla ricerca di un’unica foto (che però non compare nel testo) e che raffigura la madre nel giardino d’inverno[32]. Pur nella sua irriducibile originalità il testo di Siti può essere considerato, dunque, un caso esemplare di narrazione fototestuale in cui la lettura delle immagini assume una finalità eminentemente narrativa, volta alla costruzione dei personaggi e alla messa in scena della triangolazione fra sguardi corpi e desideri, triangolazione che costituisce l’asse portante della struttura romanzesca.

Se Siti ricorre alla fotografia di nudo per addomesticare “l’ossessione attraverso il catalogo”[33], Helena Janeczek adotta la fotografia di guerra nel suo romanzo dedicato a Gerda Taro, fotoreporter realmente esistita ma la cui storia è rimasta per decenni nell’oscurità. La dimensione fototestuale della Ragazza con la Leica è relegata all’inizio e alla fine della narrazione[34], al Prologo e all’Epilogo, significativamente intitolati Coppie, fotografie, coincidenze 1# e Coppie, fotografie, coincidenze 2#. L’incipit tematizza subito il ruolo genetico delle fotografie nella narrazione di una vicenda che occorre scrivere immaginando ciò che è avvenuto fuori dalle inquadrature, colmando i vuoti della mancanza delle immagini:

Da quando hai visto quella foto, ti incanti a guardarli. Sembrano felici, molto felici, e sono giovani, come si addice agli eroi. Belli non potresti dirlo ma neanche negarlo, e comunque non appaiono eroici per nulla. Colpa della risata che chiude i loro occhi e mette a nudo i denti, un riso non fotogenico ma così schietto da renderli stupendi[35].

Alla descrizione/interpretazione dello scatto segue una foto che sembrerebbe ritrarre Gerda insieme a Robert Capa, suo compagno negli intensi mesi della guerra di Spagna. Le pagine successive insistono sulla ricostruzione dello stato d’animo delle figure rappresentate nella foto e sul contesto in cui è stata scattata. In realtà si scoprirà dopo che si tratta di una immagine realizzata dalla protagonista, nella quale lei e forse il suo compagno si sono riconosciuti, come di fronte ad uno specchio. Dal riflesso speculare dello scatto che raffigura la coppia di miliziani casualmente somiglianti ai fotografi che li hanno ritratti, nel sorriso, nell’entusiasmo, nella giovanile leggera allegria che si sprigiona da quei volti si allude all’ingenua allegria di tutta una generazione di giovani senza volto, di cui l’autrice, in realtà, vorrebbe raccontare la storia. Sin da subito, insomma, Janeczek dichiara esplicitamente al tempo stesso la volontà di leggere la storia custodita in quella inquadratura e l’impossibilità di trovare all’interno di essa tutti i dettagli necessari alla sua messa in racconto. In altri termini le foto del prologo rendono visibile le potenzialità diegetiche delle immagini e la loro insufficienza. In una foto molto simile alla prima (probabilmente scattata da Capa) s’intravede un’altra donna:

Della sua testa non vedi che un ciuffo di capelli crespi, del corpo soltanto un braccio infagottato. Avresti invece bisogno del suo sguardo, lo sguardo di chi ha visto da vicino ciò che puoi ricavare dalle immagini, ma che si sottrae ai tuoi occhi[36].

Dalla reticenza dell’immagine nasce l’immaginazione dei personaggi che hanno visto da vicino la Storia sullo sfondo e la storia della figura in primo piano; dalla invisibilità del fuori campo si dipana l’intero romanzo, che cerca di recuperare quegli sguardi attraverso le parole, salvo poi a ricorrere nel finale, di nuovo alle immagini. L’epilogo ha un’evidente funzione metariflessiva, in cui si innesta nuovamente la narrazione fototestuale. Compaiono stavolta i volti di Gerda Taro e Robert Capa, in due foto appartenenti al rullino scomparso e ritrovato nella valigia messicana che conteneva anche il famoso negativo del Miliziano colpito a morte. Lo sguardo di Janeczek si posa ancora su quegli scatti, sulla loro sequenza, interroga i vuoti, immagina dialoghi e vicende che legano il passato al presente, la memoria alla fantasia (“per ritrovare qualsiasi cosa bisogna attingere alla memoria, che è una forma di immaginazione”)[37], e si sporge così su un futuro mai vissuto dai due giovani fotografi di cui ha narrato la storia, fino ad immaginare un momento che poteva essere fermato ancora con un click, ma che è passato troppo in fretta, anche nel tempo del suo racconto.

Morfologia e sintassi degli spazi

L’ultima regione che è necessario tratteggiare in questa cartografia della fototestualità è quella costituita dai testi accompagnati da immagini che ritraggono luoghi più che persone e che assumono la forma del racconto di viaggio, del reportage, del nostos in uno spazio che si è trasformato nel tempo. I due esempi scelti in questa campionatura (Condominio Oltremare di Giorgio Falco e Sabrina Ragucci e Absolutely Nothing di Giorgio Vasta e Ramak Fazel)[38], pur nelle differenti strutture paratestuali e di impaginazione e nella diversa declinazione delle relazioni di sguardi messe in racconto, mostrano alcuni punti di contatto. Il primo è rappresentato dallo statuto di co-autorialità riconosciuta ai fotografi che firmano la narrazione visiva, con un effetto di amplificazione del raddoppiamento diegetico, implicito in ogni fototesto, ma che in questi casi appare ancor più evidente. Nelle pagine di Absolutely Nothing, in realtà, i fotografi autori delle foto sono due: oltre agli scatti a colori di Ramak Fazel, che, nelle sequenze quadripartite racchiuse nel titolo di Corneal Abrasion, costituiscono la seconda forma della narrazione che ripercorre le tappe del viaggio raccontato a parole da Giorgio Vasta, ci sono le foto di Giovanna Silva inserite in bianco e nero a puntellare il reportage di quest’ultimo. Il fuoco incrociato degli sguardi narranti e narrati è a sua volta reso più complesso dal fatto che Silva e Fazel diventano, nel racconto del viaggio compiuto dai tre nelle ghost town americane, personaggi portatori di una differente prospettiva visiva sui luoghi e sugli itinerari disegnati all’interno di essi. In effetti, se le foto di Silva vengono assorbite dentro le maglie diegetiche tessute dalla voce di Vasta, rese parte integrante del suo racconto, quelle di Fazel riscrivono invece il percorso del viaggio, mettendo in evidenza personaggi e luoghi con cui il lettore ha già preso confidenza nella colonna verbale, ma al tempo stesso scompaginando ulteriormente la linearità del percorso (per la verità già compromessa nel racconto di Vasta) e amplificando la dimensione surreale che aleggia nei siti dell’Assoluto nulla. Condominio Oltremare può anch’esso essere considerato un reportage in una little ghost town, il complesso di case sulla riviera romagnola dove l’autore ha trascorso le estati della sua infanzia e dove ritorna dopo ventisette anni dalla sua ultima visita, dopo che la casa di villeggiatura è rimasta disabitata per un lungo tempo. Si tratta dunque di un territorio abbandonato, che conserva tracce di memorie personali e collettive, in cui però gli occhi di Falco e Ragucci si posano procedendo l’uno accanto all’altra, guardando a volte nella stessa direzione, altre volte volgendo gli sguardi, ma sempre concordi nel dare voce alla risonanza e agli echi fra interno ed esterno (“il fuori è dentro” – afferma Ragucci nelle ultime pagine), fra lo spazio fisico e la sua percezione psichica. La moltiplicazione dello statuto autoriale in questi due fototesti sembra l’indizio di un riconoscimento di pari dignità al codice delle immagini, vessato dalla millenaria storia di sopraffazione di una tradizione verbocentrica e iconofobica[39], che ha avuto il suo peso anche nella storia della fototestualità[40]. È per questo che tali esempi appaiono emblematici indizi di una tendenza che pare riconoscere la coesistenza della natura ibrida dei codici mediali diffusi nell’iconosfera contemporanea e l’abbandono della loro subordinazione reclama con urgenza un nuovo approccio ermeneutico.

In entrambi i testi, le fotografie dello spazio visitato si presentano come dispositivi visivi, come “macchine dello sguardo”[41] che nel caso del territorio americano esplorato dalla voce di Vasta mostrano la tensione continua tra forme ed informe, tra una superficie apparentemente priva di confini e una parola che tenta di contenerla per decifrarne il senso. Nel caso invece del microcosmo a cui fa ritorno Falco, la continua insistenza e riproposizione di soglie – porte, finestre, recinzioni, persino il filo dell’orizzonte – rende visibile il percorso di uno sguardo che si addentra in uno spazio-tempo la cui metamorfosi impone il confronto fra il presente e il passato, in una sovrapposizione di piani cronotopici innescata dalla visione di oggetti localizzati nell’oggi, ma carichi della narrazione dell’infanzia trascorsa in quel luogo. In altre parole, quel che le differenti trame verbovisuali di Condominio Oltremare e Absolutely Nothing rendono palese è la dimensione iconotestuale di una spazialità che si offre come un «testo»[42] senza confini netti, che chiama in causa una capacità di lettura degli indizi multisensoriali, che sollecita una competenza ermeneutica intermediale. A tal proposito viene in mente l’inserto fototestuale di un saggio di Guido Mazzoni, I destini generali (2015), che contiene al suo interno il resoconto di un viaggio a Berlino. Come in Absolutely Nothing, il paesaggio urbano si presenta agli occhi di Mazzoni come un grande dispositivo iconotestuale che va letto scomponendo ogni racconto contenuto nella sua struttura a palinsesto (“un palinsesto a cielo aperto”), analizzando la sua “grammatica” e la sua “sintassi”, decifrando la “parte visiva” e le sue “didascalie”, persino rispondendo al fuoco aperto delle immagini, con un colpo opposto e simmetrico:

In Postdamer Platz sono stati reistallati, a beneficio dei turisti, alcuni pezzi di Muro. Sono circondati da pannelli che spiegano il significato di quei blocchi di cemento. Quando però li si mette nel contesto, l’immagine che si ottiene è sovrastata da un’enorme pubblicità dell’iPad (che ho fotografato con un iPad).[43] [Segue dunque l’immagine trattata proprio come una citazione visiva].

Armato di occhi e schermo dell’iPad, Mazzoni esplora Berlino e coglie la metrica segreta ed evidente dello spazio visivo progettato per il visitatore implicito, il punctum e la ferita di ogni inquadratura della città, racchiusa nella cornice delle foto scattate con il suo tablet e delle immagini raffigurate nei cartelli pubblicitari. Si sofferma poi sugli scatti postati su instagram da alcuni ragazzi in visita al memoriale della Shoah e ai campi di concentramento, sugli hashtag che le accompagnano e sulle pose che mostrano un’assoluta incongruenza, una stridente incompatibilità con i luoghi sullo sfondo. Queste ultime immagini confliggono con la storia ufficiale di quei siti, la cui memoria sembra profanata e banalizzata dall’accostamento della narrazione del presente, dal filo che appiattisce tutto in un continuum scandito soltanto dalle etichette degli hashtag. “È come se queste foto mostrassero senza filtri le strutture profonde dell’orizzonte psichico a cui tutti noi apparteniamo”[44], conclude Mazzoni, che tuttavia si ostina a interrogare questo orizzonte appropriandosi o tentando di appropriarsi dei suoi stessi segmenti visuali i quali però, trasferiti dentro la sua prospettiva critica, deflagrano mostrando anche visivamente la loro intima contraddizione.

Un po’ come gli sguardi e le voci narranti di Vasta e di Falco, che si lasciano interpellare dalla richiesta di senso degli spazi su cui scorrono i loro occhi, la cui insignificanza chiama in causa la loro capacità di tessere una trama di significati fra oggetti e paesaggi opachi, all’interno dei quali compaiono cartelli segnaletici diversi, siano essi il “Benvenuto” dello zerbino davanti a una porta chiusa o lo strano cartello che indica l’Assoluto niente per le prossime 22 miglia. Quel che resta da fare è raccontare ciò che sta in mezzo fra quelle immagini e le parole disseminate qua e là nel paesaggio della realtà, provare a colmare questo intervallo e invitare lettori e lettrici a fare altrettanto. La vertigine che attraversa i fototesti di Falco e di Vasta implica, dunque, l’assunzione di nuovi punti di sguardo e la codificazione di un nuovo lessico della contemporaneità.

[1] Per una definizione di fototesto compreso all’interno della più ampia categoria dell’iconotesto, cfr. almeno Montandon Alain (a cura di), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990; Wagner Peter, Reading Iconotexts. From Swift to the French Revolution, London, Reaktion Books, 1995; Louvel Liliane, Poetics of the Iconotext, New York, Routledge, 2011; Cometa Michele, “Forme e retoriche del fototesto letterario”, in Cometa Michele, Coglitore Roberta (a cura di), Fototesti, Macerata, Quodlibet, 2016, pp. 69-115.

[2] Cfr. Bourdieu Pierre, La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, a cura di M. Buonanno, Rimini-Firenze, Guaraldi, 2004.

[3] Per una definizione di “regime scopico”, termine coniato da Christian Metz (“Le significant imaginaire”, Comunications, 23, 1975, pp. 3-55) si rimanda a Cometa Michele, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Raffaello Cortina, 2012, pp. 35-41; Jay Martin, “Scopic regimes of modernity”, in Id., Force Fields. Between Intellectual History and Cutural Critique, New York, Routledge, 1993, pp. 114-133; Pinotti Antonio, Somaini Antonio, Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi, Torino, Einaudi, 2016, pp. 129-133.

[4] Per una distinzione più precisa delle tre categorie, accompagnata da esempi espliciti e pregnanti, si rimanda a Albertazzi Silvia, Letteratura e fotografia, Roma, Carocci, 2017, pp. 97-125.

[5] Rizzarelli Maria, “«Non ho mai smesso di considerarmi un fotografo che scrive». I fototesti di Ferdinando Scianna”, Arabeschi, II, 4, giugno-dicembre 2014, http://www.arabeschi.it/non-ho-mai-smesso-di-considerarmi-un-fotografo-che-scrive-i-fototesti-ferdinando-scianna/.

[6] Una riflessione ad hoc periterebbe la questione del formato editoriale delle collane all’interno delle quali vengono pubblicati i fototesti. Si pensi per esempio a fuoriformato pubblicata prima da Le Lettere e adesso da L’Orma, che comprende al suo interno diversi esempi di scrittura iconotestuale o In parole di Contrasto, che offre una varietà di forme fototestuali che rendono difficile distinguere Photo-text e Photo-book.

[7] Berleau Ruth, “Nota introduttiva (1955)” a Brecth Bertold, L’abicí della guerra, trad. it. di R. Fertonani, Torino, Einaudi, 2002, s.n.p.

[8] Sciascia Leonardo, Nota a Barcellona G. Salvo, Pecoraino Mario, Gli scultori del Cassaro, Palermo, IN GRA.NA., 1971, p. 8.

[9] Cfr. Cometa Michele, “Forme e retoriche del fototesto letterario”, cit., pp. 93 e ss. A tal proposito, in una prospettiva comparatistica sull’ampio versante europeo e nordamericano della fototestualità contemporanea, si veda anche Carrara Giuseppe, “Per una fenomenologia dell’iconotesto narrativo ipercontemporaneo”, Comparatismi, II, 2017, pp. 27-55, in particolare le pp. 54-55.

[10] Di “paradigmi di insubordinazione” parla Andrea Cortellessa (Tennis neurale tra letteratura e fotografia, in Fusco Maria Antonella, Marini Chiarelli Maria Vittoria (a cura di), Arte in Italia dopo la fotografia 1850-2000, Milano, Electa, 2011, pp. 47-59) per sottolineare la parità dei piani su cui sono posti i fototesti propriamente detti, in cui nessuno dei due codici appare in subordine all’altro.

[11] Ibid., p. 112.

[12] Per questo aspetto risultano molto interessanti le riflessioni contenute nelle varie puntate dell’inchiesta pubblicata su Le parole e le cose, “Perché sono su Instagram”, a cura di Carbone Maria Teresa, condotta a partire dal settembre 2017, a cui hanno preso parte, per esempio, Francesco Pecoraro, Giorgio Falco, Sabrina Ragucci, Helena Janeczek e altri scrittori.

[13] Sulla tematizzazione degli album di famiglia in letteratura cfr. Albertazzi Silvia, Il nulla, quasi. Foto di famiglia e istantanee amatoriali nella letteratura contemporanea, Firenze, Le Lettere, 2010; Ceserani Remo, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 224-254. Come modelli genealogici molto differenti ma tutti e due esemplati sul format dell’album di famiglia, cfr. per esempio Romano Lalla, Nuovo romanzo di figure, Torino, Einaudi, 1997, a cui si è rubato il titolo, e Nabokov Vladimir, Parla, Ricordo (1947), a cura di A. Raffetto, trad. it. di G. Ragni, Milano, Adelphi, 2010.

[14] A tal riguardo si rimanda a Smith Sidonie, Watson Julia, Reading Autobiography. A Guide for Interpreting Life Narratives, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, pp. 3 e ss. Per un quadro delle forme e delle retoriche dei fototesti autobiografici, cfr. Coglitore Roberta, “I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità”, Between, IV, 7, maggio 2014, http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/1170; Ead., La verità dell’io nei fototesti autobiografici, in Cometa Michela, Coglitore Roberta (a cura di), Fototesti, cit., pp. 49-68.

[15] Donnarumma Raffaele, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, p. 161.

[16] Per citare soltanto le più recenti sperimentazioni iconotestuali si vedano Zingari di merda, Milano, Effige, 2007, reportage realizzato in collaborazione con il fotografo Giovannetti Giovanni, e Id., Fiabe, disegni di Samorì Nicola, Milano, SEM, 2017.

[17] Moresco Antonio, Zio Demostene. Vita di randagi, Milano, Effige, 2005, pp. 11-12.

[18] Ibid., p. 101.

[19] Carrara Giuseppe, “Per una fenomenologia dell’iconotesto narrativo ipercontemporaneo”, cit., p. 50.

[20] Per questo aspetto cfr. almeno Donnarumma Raffaele, Ipermodernità, cit., e Simonetti Gianluigi, La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, Bologna, il Mulino, 2018.

[21] Per una puntuale e convincente lettura della trama fototestuale si rimanda a Pich Federica, “Fotografie e ultracorpi: Leggenda privata di Michele Mari”, Arabeschi, 10, luglio-dicembre 2017, http://www.arabeschi.it/fotografie-e-ultracorpi-leggenda-privata-di-michele-/.

[22] Questa è la funzione complessiva attribuita alle immagini in riferimento alla recente produzione fototestuale individuata da Simonetti Gianluigi in La letteratura circostante, cit., pp. 77 e ss.

[23] Carrara Giuseppe, Per una fenomenologia dell’iconotesto narrativo ipercontemporaneo, cit., p. 51.

[24] In riferimento all’investimento feticistico delle foto nelle pagine di Leggenda privata e in relazione al precedente fototesto di Mari, Asterusher. Autobiografia per feticci, Mantova, Corraini, 2015, cfr. Pich Federica, Fotografie e ultracorpi, cit. Per un approfondimento della valenza feticistica della fotografia, cfr. Fusillo Massimo, Feticci. Letteratura, cinema, arti visive, Bologna, il Mulino, 2012, pp. 73-75.

[25] Agamben Giorgio, Autoritratto nello studio, Milano, Nottetempo, 2017, pp. 80-81.

[26] A proposito della forma atlante nei fototesti, cfr. Cometa Michele in Forme e retoriche del fototesto letterario, cit., pp. 95 e ss.

[27] Siti Walter, Autopsia dell’ossessione. Romanzo, Milano, Mondadori, 2010.

[28] Ibid., p. 299.

[29] Ibid.

[30] Donnarumma Raffaele, Ipermodernità, cit., p. 151.

[31] Carrara Giuseppe, Per una fenomenologia dell’iconotesto narrativo ipercontemporaneo, cit., p. 53.

[32] Cfr. Barthes Roland, La camera chiara. Nota sulla fotografia [1980], trad. it. di R. Guidieri, Torino, Einaudi, 2003.

[33] Siti Walter, Autopsia dell’ossessione, cit., p. 177.

[34] Come ricorda Cortellessa, non è la quantità di immagini a definire lo statuto fototestuale di un libro, quanto la stretta relazione che si stabilisce fra parole e immagini, tanto che Le Alpi nel mare (Milano, Adelphi, 2011) di Sebald o Lo spazio sfinito (Roma, Fanucci, 2000) di Tommaso Pincio possono essere considerati a ragione fototesti anche in virtù della presenza fra le loro pagine di un solo scatto: cfr. Cortellessa Andrea, Tennis neurale, cit., pp. 53-54.

[35] Janeczek Helena, La ragazza con la Leica, Milano, Guanda, 2017, p. 9.

[36] Ibid., p. 12.

[37] Ibid., pp. 324-325.

[38] Per una lettura delle dinamiche fototestuali dei due libri cfr. Cortellessa Andrea, Epica e fotografia. Giorgio Falco con Sabrina Ragucci, in Perna Raffaella, Schiaffini Ilaria (a cura di), Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine, Roma, DeriveApprodi, 2015, pp. 127-148; Rizzarelli Maria, “Raccontare e coltivare il deserto: Absolutely Nothing di Giorgio Vasta e Ramak Fazel”, Arabeschi, V, 10, luglio-dicembre 2017, http://www.arabeschi.it/raccontare-e-coltivare-il-deserto-absolutely-nothing-di-giorgio-vasta-ramak-fazel/.

[39] Su questo aspetto dell’ampia e ormai variegata bibliografia critica prodotta dagli studi di cultura visuale si veda almeno Mitchell W.J.T., Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, a cura di Cometa Michele e Cammarata Valeria, Milano, Cortina, 2017.

[40] Elio Vittorini, per esempio, nell’operazione di traduzione fototestuale di Conversazione in Sicilia (Milano, Bompiani, 1953) sminuisce il valore della collaborazione del fotografo Luigi Crocenzi chiamato a illustrare il romanzo e non accetta di condividere lo statuto autoriale del testo, considerando se stesso autore anche della parte visuale in virtù dell’operazione di montaggio della sequenza delle immagini. Si veda a tal proposito quanto dichiara nell’articolo apparso su Cinema Nuovo nell’aprile del 1954 dal titolo “La foto strizza l’occhio alla pagina”, ora in Letteratura arte società. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 1997, pp. 200-202.

[41] “Una macchina dello sguardo, la specola artificiale da cui guardare il deserto” è definito da Vasta Giorgio (Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, Macerata-Milano, Quodlibet-Humbolt, 2016, p. 75) il Trotter Park di Phoenix in Arizona, fotografato da Fazel attraverso il reticolato di una grata e il cui scatto è emblematicamente esposto nel retro di copertina del libro.

[42] “Il paesaggio artificiale […] è un testo che è necessario imparare a leggere: proprio quello che Silva Ramak e io vorremmo fare”, ibid., p. 29.

[43] Mazzoni Guido, I destini generali, Roma-Bari, Laterza, 2015, versione kindle.

[44] Ibid.

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