di Federica Gregoratto

 

L'amore ai tempi del neoliberalismo, rubrica a cura di Federica Gregoratto

 

Negli ultimi anni stiamo assistendo a una trasformazione delle norme che costituiscono e regolano le nostre pratiche sentimentali. Sta diventando infatti sempre più ‘normale’ intrecciare relazioni non solo sessuali ma anche romantiche, emotivamente impegnative, con più di una persona allo stesso tempo.

 

E dove sarebbe la novità? Il tradimento non ha forse da sempre costituito la spina nel fianco, ma anche la bellezza, o forse la verità di ogni storia d’amore? La differenza è che ora queste cose abbiamo cominciato a farle alla luce del sole, con tutti i partner al corrente e consenzienti e senza nasconderci di fronte a famiglie e colleghi. Non tanto gli uomini (etero o gay) ma le donne sembrano essere inoltre in prima fila a rivendicare questo lusso, libertà. Onestà, (relativa) trasparenza e democraticità sono allora i criteri che distinguono generiche pratiche di non-monogamia (le semplici corna) o la poligamia più o meno legalmente riconosciuta (prerogativa maschile) da quello che è ora conosciuto come poliamore – la possibilità, il piacere, e il diritto di amare e desiderare, essere amate e desiderate da più persone contemporaneamente.

 

‘Abbiamo cominciato’ vuol dire che la norma non si è ancora sedimentata e incarnata a tutto tondo in abitudini e infrastrutture istituzionali: sono ancora pochi i posti (le città, per lo più nell’occidente liberale) e gli ambienti socio-culturali in cui il poliamore è praticato liberamente. Redigere accordi (simil)-matrimoniali, adottare figli, condividere proprietà in costellazioni multiple è difficile se non impossibile. Però è indubbio che la prescrizione monogamica, e più in generale la cosiddetta “amatonormatività”[1] stiano vacillando: Non sono più vincolanti, si potrebbe dire in filosofese, né a livello ontologico né a livello morale. Si prenda la filosofa Carrie Jenkins, una delle più audaci e rigorose filosofe dell’amore contemporanee, poliamorista out of the closet della prima ora: confrontandosi con la sua poliedrica produzione in materia (che va dal trattato filosofico-analitico alla poesia, dal podcast all’intervento polemico-giornalistico) non sembra rimanerci in mano nessun buon argomento a sostegno dell’idea che amare con passione, e magari impegno, una persona escluda di per sé amarne un’altra, o che debba escluderlo. Tanti altri autori e autrici, in testi ormai diventati dei classici del genere, ci mostrano inoltre come le relazioni d’amore non devono nemmeno essere pensate secondo uno schema diadico: x ama y – e poi magari, parallelamente, anche z (e w). È di fatto possibile, nonché moralmente accettabile, e desiderabile, che x, y e z (e w) si amino vicendevolmente e tutti insieme, in una triade a geometrie più o meno variabili e armoniche.

 

E la gelosia, il senso di possesso, il desiderio vorace di sentirsi unici e speciali negli occhi, e tra le mani, del(la) propria amante? Costruzioni sociali, per lo più. L’amore e la passione non sono fenomeni dati, nel cielo o negli organi, ma il risultato di processi di apprendimento individuali e socio-culturali. Impariamo ad amare, e come amare, imitando i nostri simili, performando copioni imparati sui libri, al cinema e in TV, e secondo le limitazioni impartiteci dalla nostra educazione e contesto giuridico-politico (Emma Bovary, da queste parti, riecheggia sempre con fare minaccioso). Ma l’amore non potrebbe essere anche più di questo? Secondo alcuni inguaribili romantici, per esempio, una sorta di potere ribelle, che a volte può far saltare l’ordine convenzionale dato, le costruzioni sociali per l’appunto, disubbidendo anche alla morale – con conseguenze non sempre auspicabili. Kant, con una certa saggezza, lo definiva patologico, e lo sconsigliava come fondamento del matrimonio. Questa illimitatezza e sregolatezza – cifra del Romanticismo tedesco – significa non solo capacità di amare al di là e contro i doveri famigliari e politici, o i dettami di classe, genere e razza.[2] Significa anche non considerare l’amore come una quantità definita e quantificabile, una grandezza fisica e chimica che può essere divisa, sottratta, distribuita. Se ci capita di innamorarci felicemente di una persona, questo non coincide con la sottrazione di amore ad altre parti in causa; la polifonia è, o può diventare se coltivata, un moltiplicatore, che aumenta e fa esplodere, invece di sminuzzarle, le nostre capacità di empatia, comprensione, cura, piacere, divertimento, conoscenza, impegno. Il rifiuto di un(’) amante, le delusioni o pesantezze con un(a) partner, di converso, possono bloccare il desiderio e farci disinamorare anche in altri contesti. Essere investiti d’amore ci individualizza (il “diventare quello che si è” dell’etica perfezionista di Cavell o Nietzsche), essere privati di amore può farci dissolvere – ma queste esperienze fondamentali non corrono solo sull’asse io–tu, possono propagarsi e arricchirsi allargandosi a un noi non duale.

 

Ma se impariamo ad amare in gran parte dai prodotti culturali di cui fruiamo, come stiamo messi a rappresentazioni poliamorose? Non bene, purtroppo. Come ha scritto recentemente Carla Fronteddu, “le narrazioni romantiche di oggi che si propongono di raccontare il presente e le sue ambivalenze, mettono in scena un romanticismo sconfitto, frustrato, ma non dimostrano ancora la capacità immaginativa di descrivere un’alternativa all’ideale romantico,” cioè al modello eteronormativo tradizionale, monogamico. La lista di “eccezioni che confermano la regola” della Fronteddu è in effetti deprimente: Dalla tragedia annunciata di Jules et Jim (Truffaut, 1962) alla parentesi adolescenziale e pseudo-perversa di The Dreamers (Bertolucci, 2003) o alla superficialità di Vicky, Cristina, Barcelona (Allen, 2008). Poi ci sono alcune figure storiche, come lo spirito libero della scrittrice francese Colette (Colette, Westmoreland, 2018) o, non citata nell’articolo, la triade felice di William Moulton Marston, inventore di Wonder Woman, e le sue due compagne, Elizabeth Marston e Olive Byrne (Professor Marston and the Wonder Women, Robinson 2017): casi conturbanti, ma troppo eccezionali per diventare esemplari? Forse. E la lista potrebbe continuare, e deprimerci ulteriormente, con la prima stagione della serie Wanderlust (BBC/Netflix, 2018–), che inizia con un timido desiderio di apertura da parte di una bianca coppia middle-class inglese e finisce nel conformismo più becero, o con un’altra serie, Easy (Netflix, 2016–), la cui coppia aspirante poliamorosa (sempre bianca, etero) sembra andare un po’ meglio, ma scivola sul finale.

 

Vorrei ora soffermarmi su un’altra serie[3] che sembra dirci cose più interessanti, anche se ce le dice ex negativo. Sto pensando a She’s Gotta Have it (2016–), che Spike Lee riadatta e aggiorna dopo trent’anni dal suo geniale film d’esordio. La Nola Darling (Tracy Camilla Johns) del 1986, in una Fort Green (Brooklyn, New York) diroccata ed emarginata, si ergeva ad eroina scandalosa di un’empowerment femminile squisitamente inattuale da tutti i lati del confine razziale.

https://www.youtube.com/watch?v=Pd9oTGr_1DA

[Trailer del film She’s Gotta Have it, Spike Lee, 1986, USA]

 

In un’epoca di disincanto politico e trionfo capitalista, in cui le icone femminili bianche avevano appena cominciato a rivendicare un’indipendenza dal taglio maschile, la giovane musa di Spike Lee presentava qualcosa di difficilmente classificabile, sconvolgente. Ribaltando a proprio favore il cliché degradante dell’ipersessualità della donna nera, quella Nola sa cosa vuole, non ha freni nell’esplorazione del suo desiderio, anche, timidamente, con lo stesso sesso, e pure si confonde, si lascia umiliare, soffre, impara. È la sua fragilità e vulnerabilità che aumenta il suo potere erotico, e viceversa, questo potere la espone a sempre nuovi rischi, eccitanti e necessari (Sarebbe da discutere, a questo punto, la scena di violenza sessuale tra Jamie e Nola – un punto nevralgico, perché ambiguo e problematico, del film – ma questo ci porterebbe da un’altra parte). Nessuna leading lady bianca dello stesso periodo, o nei decenni successivi, saprà imitarla, soprattutto per la sua capacità di defilarsi elegantemente tra norme di race e gender.

 

La Nola Darling di oggi (DeWanda Wise) non può che raccontare un’altra storia, in una Fort Green ipergentrificata. Dal pensoso, malinconico bianco-nero del film Spike Lee è passato nella serie ad un’orgia di colori che paiono instagrammati. È una gioiosa, rumorosa celebrazione della bellezza nera in tutte le sue forme e prospettive, dei corpi individuali e collettivi, gli abiti eccentrici e gli ornamenti, i quartieri, i palazzi e gli interni ancora degradati o lusso-hipster. Il pantheon di icone cinematografiche, musicali e artistiche passate e presenti – esibite in piani sequenza che riportano, per esempio, solo cover di album – è affollatissimo.

[Trailer della serie TV She’s Gotta Have it, Spike Lee, 2016–, USA]

 

Nola è ancora il centro di questo mondo, sfolgorante, sfrontata, assetata di vita, sesso e significati. Se negli anni ’80, però, la sua forma di vita apriva uno spiraglio su possibilità ancora da venire, ora ci suggerisce più chiaramente e severamente che questo mondo (il suo, il nostro) non è fatto per il poliamore. Ma non solo, e non tanto, perché una società solo superficialmente liberale e progressista, ma profondamente ancora sessista e razzista, non può che sanzionare la sessualità “insaziabile” (S1E3) di una ragazza di colore, bi- o pansessuale, per di più un’aspirante artista e intellettuale dissidente. Ma soprattutto perché l’unico modo di accettare – e rappresentare – una tale sessualità è quella di inquadrarla e inglobarla nel paradigma neoliberale. Nola vive le sue relazioni apertamente, intensamente e senza segreti. L’impressione però è che queste abbiano poco a che fare con l’amore e il desiderio, quanto piuttosto con la volontà di affermazione, auto-controllo, indipendenza. Il che non è niente di male in sé, anzi. Tra le conseguenze dell’amore questo pure dovrebbe esserci. Nola Darling sembra in qualche modo voler concretizzare l’auspicio di Simone de Beauvoir che una relazione erotica possa diventare per una donna la possibilità di una forza, una scoperta di sé, una “fonte di vita”, e non un’illusoria evasione o addirittura un pericolo mortale. Ma allora che cos’è che stona nella sua condotta? Perché il suo poli-esperimento fallisce?

 

In prima battuta, forse banalmente, perché gli amanti di Nola non riescono a starle dietro. La deludono ripetutamente e non sembrano capace di darle quello che vuole. E allo stesso tempo, specularmente, è lei che continua a non sapersi adeguare alle loro aspettative. I tre cavalieri ereditati dal 1986, Jamie, Greer e Mars, accettano la costellazione multipla loro malgrado, e dall’inizio sudano diverse camicie per meritare l’esclusiva (Mars è quello che, nella seconda stagione, riesce a instaurare il rapporto più intimo con lei, ma il sesso ormai non fa più parte di loro). Una donna si unisce al quadro, Opal: è lei che tenta più degli altri di domare Nola, e ci riesce solo per un po’, tirando in mezzo la figlia e facendo un po’ meschinamente leva sul suo senso di colpa. Olu, la new entry, è un tipo improbabile, assurdamente narcisista. Questi ménage oscillano dalla gratificazione o addirittura beatitudine a un senso cupo di soffocamento, alla vergogna provata nel tentativo di svicolare responsabilità da adulta, all’insicurezza. Infine, Nola decide che è in se stessa che deve trovare la forza e la gioia di vivere e fare arte. Che nessun(’) amante può davvero aiutarla a farla fiorire. Deve stare da sola, si deve arrangiare. Ma non è questo il principio basilare della soggettività neoliberale? Successo e felicità dipendono in ultima analisi solo dal singolo, indipendente e isolato, o che almeno crede di esserlo.

 

Del resto, tracce di questa soggettività emergono anche a guardare Nola nel mezzo delle sue relazioni. Quando l’auto-affermazione e l’empowerment nel sesso e nell’amore cessano di essere desiderata femministi per diventare riflesso neoliberale? Questa una delle domande principali che si sta ponendo Spike Lee, mi pare. Emblematico l’episodio S1E3, in cui Nola, per affrontare il trauma di un assalto di uno sconosciuto per strada, si rivolge ad una terapista. Costei, tra le altre cose, la esorta a fare qualcosa che le “dia gioia”. Nola va a fare shopping, acquista un meraviglioso, costoso abitino nero di velluto attillato, e mette alla prova i suoi tre ragazzi. Per ogni appuntamento, gli accessori dell’outfit cambiano, e si abbinano alla personalità di ciascuno, i tacchi a spillo quando esce con Jamie, le Jordan per Mars, il chiodo in pelle con Greer. Ma come reagiscono loro davanti al petite robe noir? Ne capiscono il senso e la funzione, ne sopportano il fascino? Purtroppo no. Jamie è infastidito nel vedere Nola sfilare abbagliante davanti a tutti, nel ristorante alla moda (“Non siamo mica in un night club di Miami”), cerca di coprirlo goffamente con la sua giacca. Mars allude al potere dell’abito di attrarre ammiratori indesiderati. Greer sembrerebbe apprezzare con entusiasmo, ma poi forza Nola a posare davanti al suo obiettivo, vuole catturarla sulla pellicola.

 

Tutta la sequenza è un’articolata illustrazione della soggettività neoliberale: la risposta al trauma con un gesto di chiusura egocentrica, la cura di sé che passa per la spesa in denaro (e il debito!), l’esame cui sono sottoposti gli amanti, che devono dimostrare aderenza a un set di aspettative stabilite a priori (richiamando le pratiche di corteggiamento delle dating apps.) Certo, l’insofferenza di Nola è pienamente comprensibile e giustificata. Ma possiamo volere questo, in generale, dalle relazioni sentimentali? Il soddisfacimento di bisogni individuali, già determinati in partenza da un io compiuto e definito? “They feed me in distinct ways”, così dice Nola dei suoi tre uomini alla psicologa.

 

L’operazione complessiva in She’s gotta have it non è, si badi, un’esaltazione del neoliberalismo e della sua concezione di un sé libero ma solo negativamente, isolato e autosufficiente. Ma se la serie offre un antidoto al neoliberalismo, questo non è da cercare nella sperimentazione sessuale. La ‘soluzione’ di Spike Lee è piuttosto la polifonia della comunità, che trionfa gloriosa soprattutto nella seconda stagione. Il suo fulcro tematico non è più la vita sentimentale di Nola, quanto i multipli legami di amicizia, solidarietà e cura collettiva che si radicano e sviluppano a Fort Green, per poi espandersi altrove. Gli episodi chiave, in questo senso, sono il S2E5, in cui tutto il quartiere commemora Prince con un’opulento Purple People Party, e il S2E7, in cui Nola, Mars, Shemekka e Winny si recano in Portorico dopo l’uragano. Le relazioni amorose, sia monogamiche che poli, fanno parte del privato, e per questo non possono che rimanere intrappolate nelle logiche imperanti del capitale neoliberale, ma anche delle dicotomie di genere e di dominio razziale. Il ragionamento fa pensare a Hannah Arendt. Piuttosto, sono l’amicizia o l’amore agapico, non sessualizzato, a farsi politica, a portare nelle strade, a creare sinergie credute impossibili, a celebrare l’orgoglio e la bellezza degli Afro-Americani, a rinsaldare i ranghi della resistenza, a sprigionare energie creative.

 

È questa l’ultima parola sul poliamore? È il soggetto neoliberale quello capace di scegliersi più di un amante, con lo scopo di appagare dei bisogni individuali che già pensa di sapere in anticipo, attento a non perdere l’autocontrollo? La risposta a queste domande non può che restare ambigua. Il rischio di un legame stretto tra poliamore e neoliberalismo c’è[4] – ma la sessualità e le emozioni non sono qualcosa di troppo centrale nella nostra vita per essere relegati, ancora e ancora, nel privato?

 

Ci sarebbero diversi modi per mostrare l’estraneità tra neoliberalismo e poliamore. Per esempio, si potrebbe far vedere come le energie e i tempi richiesti per gestire una qualsiasi polifonia amorosa siano incompatibili con l’ordine e la disciplina neoliberali. Un inevitabile effetto collaterale del tentativo di far funzionare costellazioni non tradizionali sono le infinite conversazioni, notti insonni, sconquassi psichici: tutti ‘eccessi’ che ci rendono sostanzialmente disfunzionali al ciclo di lavoro e consumo cui dovremmo tutti attenerci ora. Ma non intendo proseguire in questa direzione.

 

Con più leggerezza (?), lasciatemi parlare in fine di un altro prodotto della cultura pop, una canzone/poesia, ebbene sì: Famous Blue Raincoat di Leonard Cohen (1972). La storia che racconta è ben lontana dalle dinamiche di auto-affermazione e indipendenza che vogliono valorizzare un io già preconfezionato, e mi sembra invocare una concezione, se non propriamente anticapitalista, almeno non-capitalista dell’amore a più voci. È una vecchia canzone, di un tempo, gli anni ’70, che avrebbe dovuto esaltare l’amore libero ma che forse più che altro ne ha mostrato i limiti. E un pregio di questo pezzo sta infatti nel far vedere come siano i limiti, le difficoltà e il dolore insiti nel poliamore a renderlo prezioso.

[Un live abbastanza recente di Famous Blue Raincoat, Leonard Cohen]

 

I personaggi sono tre, L. Cohen (questa la firma esplicita nel testo, l’io narrante e protagonista, in parte certo fittizio), Jane, e un amico in comune, che si riconosce per l’impermeabile blu strappato sulla spalla. Diverse cose ci suggeriscono l’estraneità di queste figure, soprattutto dell’amico, al mondo capitalista. Questi si è allontanato dalla civiltà, rifugiatosi in una piccola casa nel deserto in cui forse non tiene più “records” (dischi? testimonianze del passato e del presente?), conduce una vita bohémien (ma meglio glissare, ora, sull’espressione “gypsy thief”), dedita, mi pare di aver capito, alle droghe. È interessante che la costellazione non sia quella auspicata dai poliamoristi odierni: per esempio, non pare essere stata stabilita in anticipo da parti consenzienti. La voce cantante e narrante di L. Cohen ci dice che Jane, la sua compagna o moglie, è andata in visita dall’uomo dell’impermeabile, che le ha fatto assaggiare un “flake” della sua vita. L. ci rimane male e si mette a scrivere, alle quattro di mattina in un gelido dicembre, per calmarsi e chiarirsi le emozioni. Come sanno tutti quelli che ci sono passati, in questi momenti il monologo solipsista non è di conforto, bisogna confrontarsi con altri, meglio con gli amici, quelli che sanno capire, (r)accogliere, consigliare. La lettera che scrive L. Cohen non è però a uno qualsiasi di questi amici, ma proprio a colui che è parte e causa dei suoi problemi, l’amico con l’impermeabile blu che tanto aveva colpito Jane da farla tornare a casa “moglie di nessuno”. L. non agisce strategicamente (“What can I possibly say?”), non vuole farsi commiserare o esprimere la propria rabbia; la scrittura (in musica) sembra volere solo riaprire un dialogo, probabilmente interrotto da un po’, in cui gli esiti non sono chiari. “I guess that I miss you, I guess I forgive you”: qualcosa da perdonare c’è, ma i sentimenti di amicizia non sono spariti, e ora potrebbero anzi rifiorire.

 

Il momento centrale, nella relazione tra l’io che scrive/canta e l’amico lontano è il fatto che venga chiamato “my brother, my killer”, qualcuno che gli ha messo i bastoni tra le ruote, o addirittura messo in grave pericolo, ma va bene così (“I’m glad you stood in my way”). L’appellativo non è tanto espressione di risentimento ma sembra un riferimento a Ralph W. Emerson, al suo suggerimento di vedere nell’amico una sorta di “beautiful enemy”, qualcuno che non possiamo controllare, piegare ai nostri bisogni e speranze, ma che rispettiamo, ammiriamo e riveriamo (proprio per questo). Qualcuno che ci esorti a superarci, a diventare ciò desideriamo veramente, al di là di convenzioni sociali e aspettative: “meglio essere una spina nel fianco del nostro amico che il suo eco.”[5] Lo stesso tipo di relazione, del resto, l’amico con l’impermeabile blu sembra avercela con Jane: È grazie a lui, infatti, che le ombre nei suoi occhi si sono disperse. Nel momento più toccante, e sì, romantico (contravvenendo al binomio stretto di romanticismo e monogamia) della canzone – “and thanks for the trouble you took from her eyes/ I thought it was there for good so I never tried” – L. è grato all’amico per l’effetto sortito su Jane. Fosse stato per lui, quegli occhi sarebbero ancora colmi di buio. Amando Jane, non può che gioire del cambiamento, e amare colui che l’ha reso possibile. Ed è un cambiamento, questo, che va nella direzione di quello che alcuni hanno visto come il senso più intimo dell’amore, la libertà.[6] Nel riconoscere la libertà di Jane, tra l’altro, il cantautore ristabilisce anche una simmetria emersoniana con l’amico dell’impermeabile: se quest’ultimo è un fratello, il suo assassino, L. stesso si concepisce come il suo “nemico” (“If you ever come by here, for Jane or for me/ Well, your enemy is sleeping, and his woman is free”).

 

In questa scena, nessun personaggio sa esattamente che cosa vuole, che cosa vorrebbe ottenere, che cosa ne sarà di lui o di lei. Nessuno viene messo alla prova con un fine, e la delusione e sofferenza che accadono, semplicemente, non sono occasione per ritornare a rifugiarsi in se stessi e allontanare gli altri, ma per interrogare un’amicizia, far risplendere un amore, scrivere una lettera dopo tanto tempo. Sembrerebbe che almeno a Jane questa storia abbia giovato: è meno preoccupata, libera. Ma ciò non sembra potersi tradurre in niente di ‘concreto’, una salute migliore, o quell’illuminazione artistica o di carriera che cercava Nola Darling. L. Cohen, Jane e l’amico non hanno del resto nemmeno l’intenzione di cambiare il mondo a partire dalla loro esperienza, come alcuni sembrerebbe spingerci a fare. Non c’è niente di funzionale, nel loro delicato triangolo, che non vuole dimostrare niente. Ma è forse proprio da questo sottrarsi alle responsabilità, alle bandiere, ai manifesti, che può riverberarsi un significato politico?

 

[Questo pezzo è dedicato a Michi, for all the good troubles, e a V, che con me indossa sempre un vecchio impermeabile blu.]

 

Note

[1] Per amatonormatività si intende l’assunzione che realizzare relazioni amorose/romantiche uniche ed esclusive sia non solo normale per gli esseri umani, ma anche un obiettivo universalmente condiviso, da preferire ad altri tipi di relazione; si veda, per prima, Elizabeth Brake, Minimizing Marriage. Marriage, Morality and the Law. Oxford: OUP 2012, pp. 88–89.

[2] Ma non solo modernità romantica: Alcibiade, arrivando al Simposio di Platone ubriaco fradicio, ci racconta di Socrate e del suo amore per lui con un trasporto imbarazzante, ammettendo con timore che i ruoli tradizionali di amante e amato, che nella sua cultura regolavano rigidamente le interazioni omoerotiche più rilevanti non solo personalmente ma anche politicamente, erano andate all’aria.

[3] Per ragioni di spazio, mi sto qui limitando ad alcuni prodotti audio-visivi. Anche nella narrativa contemporanea mainstream, comunque, la situazione non sembra più rosea. Da segnalare però il timido ma toccante tentativo di Sally Rooney nel suo celebrato romanzo d’esordio, Conversations with Friends (2017), che tratteggia un quadrilatero tra Frances, la giovane poetessa protagonista, la sua migliore amica e ex ragazza Bobbi, e la coppia sposata Melissa e Nick.

[4] Un legame che risuona anche nelle migliori trattazioni sull’argomento, quelle come dicevo a firma Jenkins.

[5] Ralph Waldo Emerson, “Friendship”, in: Essays and Lectures. New York: Penguin 1983, p. 350. Una vision molto simile dell’amicizia la predica lo Zarathustra di Nietzsche.

[6] Per esempio: “Denn das ist Schuld, wenn irgendeines Schuld ist:/ die Freiheit eines Lieben nicht vermehren/ um alle Freiheit, die man in sich aufbringt./ Wir haben, wo wir lieben, ja nur dies:/ einander lassen; denn daß wir uns halten, /das fällt uns leicht und ist nicht erst zu lernen.” (Ché questo è colpa, se c’è una qualche colpa:/ non arricchire la libertà della persona amata/ di tutta la libertà che uno procura in sé./ Noi abbiamo, quando amiamo, appunto solo questo:/ lasciar l’un l’altro a sé; ché il tenerci/ ci risulta facile e non è neanche da imparare. R.M. Rilke, Requiem für eine Freundin, 1908).

 

 

L'amore ai tempi del neoliberalismo, rubrica a cura di Federica Gregoratto