di Mario Pezzella

 

All’inizio di Vincere, Benito Mussolini, giovane e ancora socialista, sfida Dio – se esiste – a fulminarlo entro cinque minuti. Apparentemente vince la scommessa, di fronte a un pubblico ammutolito dalla sua trovata fanfaronesca: ma, alla fine del film, dopo una sequenza documentaria in cui vengono mostrati la rovina dei bombardamenti e la desolazione dell’Italia al termine della guerra, viene ripresa l’immagine di Mussolini che fissa l’orologio, e il suo ticchettio ci avverte che quei cinque minuti non sono mai passati, che giungono ora a scadenza, non hanno mai cessato di passare, mentre la storia faceva il suo corso: in un tempo più profondo e misterioso, dotato di un ritmo e di scansioni diverse da quelle cronologiche. Il film si chiude su una testa bronzea di Mussolini, frantumata da uno schiacciasassi. Una stessa dismisura, una stessa hybris, congiunge la sfida iniziale e la rovina finale, l’evocazione del fulmine e il fulmine che arriva, su di lui e sul popolo che con lui si era identificato[1].

Quasi un avvertimento ci pare allora la carovana dei ciechi (forse ricordo di un celebre quadro di Brueghel), che in una sequenza del film sfila davanti a Mussolini, che ha appena finito di vantare le sue qualità di superuomo: «Ma è la marcia nel buio che Bellocchio davvero racconta, e che davvero fa riemergere dalle ombre del passato. E da ombre Vincere è di continuo percorso. Ombre sono i ciechi che si affidano a ciechi»[2]. Alla processione dei quali segue quella delle marionette-soldato in un disegno animato di stile futurista e l’inquadratura di una folle che incrocia le braccia in un gesto di danza (anticipazione delle sequenze del manicomio). L’eroe abbagliato dall’immagine grandiosa di sé, perso nell’incanto del narcisismo più sfrenato, non ha occhi per vedere la rovina che sta preparando a se stesso e al suo popolo; né la forza simmetrica e inversa che si scatenerà contro di lui: «Devono necessariamente perire. Poiché non considerano la propria forza come una quantità limitata, né i loro rapporti con altri come un equilibrio tra forze ineguali…Da questo momento, essi vanno al di là della forza di cui dispongono. Essi vanno inevitabilmente al di là, perché ignorano che essa è limitata»[3].

 

Questa incapacità di vedere, unita a una regressione esaltata, è sottolineata più volte nel corso del film. Gli occhi di Mussolini roteano, si torcono, si vuotano dell’iride. Mentre fa l’amore con Ida o durante i discorsi al balcone, lo sguardo sembra perdersi in un biancore convulsivo, in un ictus indirizzato verso l’alto. Egli non vede mai veramente il volto di un altro, nemmeno quello della sua amante.

La vera follia di Ida non è quella che le viene attribuita e classificata come paranoia: essa nasce piuttosto dall’incantesimo immaginario che la lega al fantasma del suo dedsiderio, all’identificazione col Capo, che indirettamente la eleva a un’immagine grandiosa di sé. In tutta la prima parte del film, la passione erotica di Ida ha un fondamento narcisista, adorante, speculare. All’inizio del suo soggiorno in manicomio, ella pensa ancora di essere «messa alla prova» da Mussolini, come da un dio che saggia la fede della sua amante: alla fine – si illude Ida ­– Egli verrà a salvarla e le concederà il posto che le spetta, scacciando l’usurpatrice (Rachele), in una sorta di profana assunzione al cielo. Questa favola delirante è quasi una versione sfigurata del mito di Eros e Psiche: in esso, Psiche viene effettivamente messa alla prova, supera la fascinazione notturna e immaginaria che subiva all’inizio e riesce ad accedere alla luce del giorno e della coscienza insieme all’amato (questi d’altra parte si libera dallo stadio umbratile di fusione col corpo materno e conquista un’identità differenziata). Ida vive una versione contraffatta e una reversione negativa del mito, resta sola nell’incantesimo e nel gioco distruttivo dei suoi riflessi immaginari. Il Mussolini privo di sguardo che rotea le pupille sbiancate nel primo rapporto sessuale con lei è l’automa di un’assenza demoniaca.

 

Nota. La fascinazione subita da Ida è il caso estremo di un movimento profondo dell’inconscio del collettivo. La specularità narcisista tra il membro della folla e il suo Capo ha spinto Gadda a scrivere pagine irresistibili: «Da un punto di vista scenico, e dunque relativo al sentimento della pluralità (voi dite “massa”)avviene che la moltitudine ama e idoleggia e bascia e succia nel priapo e ne i’ culo l’Istrione suo e così com’egli è, o par che sia, lo disidera. “Lo vogliamo nudo!” solevano berciare i goliardi. Dal punto di vista dell’Uno e Mimico, dico che, udendo quel grido, egli è tirato ad enfiar sé e a formare di sé quella persona da scene…» (Eros e Priapo)[4].

 

Nel mito di Eros e Psiche, così come è narrato da Bachofen, «l’anima femminile, dapprima al servizio di Afrodite… a ogni passo condannata a una nuova e inattesa sofferenza, condotta negli abissi melmosi della materia, risorge poi a una nuova e più potente esistenza, passando da una vita posta sotto il dominio di Afrodite a una vita psichica» (Il simbolismo funerario degli antichi). Ida riesce sì a conquistare la sua anima, ma a prezzo di una separazione traumatica dal maschile, non più riconducibile a dimensione umana, dopo l’esperienza vissuta col superuomo immaginario; il quale d’altra parte si perde nel suo Io inflazionato, regredisce alla nuda materialità pulsionale e non entra in alcun processo di trasformazione psichica. Il mito si è così spezzato a metà e resta inconcluso in una scissione devastante.

 

Nel cinema di Bellocchio una trama mitica sotterranea, spesso legata alle vicissitudini del materno e del femminile[5], sostiene una quotidianità apparentemente realistica o contingente; la storia è scrutata anche nel suo sottofondo onirico, nelle immagini di sogno che ne increspano la superficie, nei desideri ­ – anche quelli osceniche percorrono l’inconscio del collettivo. Bellocchio «immette lo spettatore dentro un mondo visionario, dove le proiezioni costituisco­no l’immanenza della realtà»[6]. Per mostrare l’esistenza di un inconscio sociale, di uno stato d’animo collettivo, che accompagna oscuro la storia nel suo aspetto visibile, Bellocchio ricorre a specifiche invenzioni cinematografiche, che mostrano visivamente come il potere si incide nei corpi e nella psiche, prima che nelle leggi scritte: così le immagini del cinegiornale sui funerali dell’arciduca Francesco Ferdinando a Sarajevo quasi si inscrivono sul corpo nudo di Mussolini, ed egli ha la visione allucinata del destino che lo attende: «Messa in scena di un inconscio collettivo», che si impadronisce come una possessione invasiva di quello individuale e scuote i contorni dell’Io, «…nel labirinto mentale costruito dal montaggio…nella penombra in cui è immersa la scena inconscia del fascismo in divenire»[7].

 

 

In tutto il film il cinema appare come uno strumento importante per formare una società spettacolare totalitaria e per costruire i suoi miti fondativi. In una sequenza vediamo Mussolini ferito di guerra in un ospedale, che è poi una chiesa barocca sconsacrata: un grande maxischermo è sospeso in alto, proprio sopra l’altare nello spazio culminante dell’abside, in modo che i soldati possano vedere la proiezione dalle loro lettighe. L’intera scena sottolinea la profanazione e la distorsione del “religioso” nella sfera politica. Le immagini del non troppo sublime “calvario” di Mussolini (che esagera i dolori della ferita durante la visita del Re e assiste impotente alla lite fra Ida e Rachele) si alternano con quelle della passione di Cristo sullo schermo[8], quasi a suggerire la grottesca identificazione col “salvatore” e “redentore” della Patria, che fece effettivamente parte della propaganda fascista. La profanazione della storia evangelica è suggerita anche dall’inquadratura della Madonna sotto la croce, che qui si sovrappone alla vittoria di Rachele su Ida nei favori del duce conteso. La Madre addolorata e disposta al sacrificio costituisce – accanto all’uomo della Provvidenza – la seconda figura del dittico immaginario fascista.

 

Nota. La distorsione e il distoglimento di immagini della simbologia e iconologia cattolica e riversate su Mussolini danno, nel progressivo affermarsi del regime, un contributo decisivo alla sacralizzazione della sua figura e alla così detta “mistica” del fascismo. Se lo stesso Mussolini, all’inizio, sembrò perplesso e quasi timoroso di fronte al rivestimento religioso che veniva ad assumere la sua persona, progressivamente finì per cedere – dai tardi anni Venti – alla sua trasformazione in idolo, fino a convincersi di possedere un intuito più che umano. Tra le innumerevoli testimonianze, ecco quella di Gioacchino Volpe, non certo la più estrema, del 1925, dopo la crisi dovuta all’assassinio di Matteotti: «Posizione sublime e terribile la sua, che non può a lui stesso non dare un interno tremore: non per la sua persona, ma per quella gioventù sincera ed entusiasta, che vede in lui, la guida, il maestro infallibile, il verbo che si è fatto carne»[9]. Questa sacralizzazione del Duce e del fascismo inizialmente non incontrò il favore delle gerarchie cattoliche; dopo il Concordato si trovò tuttavia un reciproco accordo e compromesso. In generale la riappropriazione distorta e distolta (Debord direbbe il détournement) dei miti e dei simboli del passato culturale europeo è un tratto comune dei totalitarismi, che riducono univocamente la storia all’affermazione della propria idea. «Si suppone che il movimento della storia e il processo logico del concetto corrispondano l’uno all’altro, di modo che quanto avviene, avviene secondo la logica di un’idea»[10], secondo «il processo di deduzione da una premessa», la cui verità non può essere contestata da alcuna esperienza. Poiché la premessa è immodificabile e infallibile, l’errore e l’ostacolo derivano sempre dalla cospirazione e dal tradimento.

 

In una delle sequenze più intense del film si alternano le immagini di Mussolini che sta blaterando un discorso in tedesco (da un cinegiornale d’epoca) e quelle del figlio Albino rinchiuso in manicomio, che lo imita. I gesti stravolti e le parole deformate del folle mimano, ma anche spezzano e disgregano quelli del documento filmato: come se il mito spettacolare del capo si disintegrasse e mostrasse a nudo il suo nucleo di irriducibile delirio. La duplicazione estraniata del discorso demolisce il tono mitico ed enfatico del cinegiornale (un po’ come, in altro contesto, le testimonianze di chi ha conosciuto Kane decostruiscono il documentario celebrativo in Quarto potere di Orson Welles). Bellocchio utilizza il contrasto dialettico tra documento d’epoca e finzione narrativa. Il documento – distolto dal suo contesto originario – diviene operazione di risveglio della memoria, che legge l’infatuazione immaginaria inavvertita dagli spettatori del tempo, trasformando l’immagine di sogno in immagine dialettica: «I filmati d’epoca diventano l’inconscio dei personaggio, i sogni selvaggi di lui, gli incubi repressivi di lei»[11]. Questo rovesciamento del documento in testimonianza onirica, permette di considerare lo “stato d’animo” che precede e accompagna l’affermarsi del fascismo-regime; permette a noi oggi di confrontarlo con i suoi rigurgiti nel presente, con un distacco che rifiuta qualsiasi identificazione passiva. Rivedendo ora (2020) il film, colpisce quanto l’attuale risorgenza della figura del duce sia invece caratterizzata da un’ambigua immedesimazione, più che da uno sguardo critico consapevole: il fascismo sta riemergendo come costellazione immaginaria politicamente efficace.

 

La mimesi del folle riassume nel film la funzione magico-arcaica di specchiare e rovesciare la pazzia dei potenti, di dire in modo obliquo e rivelare la verità indicibile nell’ordine simbolico del discorso dominante: e cioè che è il Re ad essere un imbecille e un buffone grottesco. Essa sottolinea e rende visibile ciò che pure era evidente e sotto gli occhi di tutti: i tic, le smorfie incoerenti, l’agitazione incontrollabile che scuotono il corpo del duce, notissimi ma non conosciuti o addirittura trasfigurati dall’identificazione oscura dell’inconscio del collettivo. Essi rivelano fisiologicamente una perdita di controllo e di senso del limite, che fa parte del godimento osceno e della perversione totalitaria. Su di essi ha attirato l’attenzione Michel Foucault: «Chiamerei grottesco un discorso o un individuo che detengono per statuto degli effetti di potere di cui, per la loro qualità intrinseca, dovrebbero essere privati […] Il potere politico […] può darsi, si è effettivamente dato la possibilità di far trasmettere i suoi effetti e, ancor più di trovarne l’origine, in un recesso che è manifestamente, esplicitamente, volontariamente squalificato dall’odioso, dall’infame, dal ridicolo»[12].

 

Se questo è vero in generale, Bellocchio sottolinea in Vincere una triste particolarità del costume politico italiano e cioè il sublime grottesco, in cui l’enfasi gloriosa dei grandi ideali si rovescia continuamente nelle pulcinellate da teatro di varietà, o meglio proprio quegli ideali vengono proclamati in forme e modi da avanspettacolo. La caricatura deformante del figlio svela ed espone l’istrionismo esaltato del padre. Nella sua deformità sofferente, la follia è lo specchio straniante, in grado di rivelare il delirio immaginario che ha preso possesso della realtà; mentre il “documentario”, che in teoria dovrebbe fornire una sintesi oggettiva dei “fatti”, è invece strumento di diffusione della mitologia totalitaria: «Sembra più grande, sembra un gigante», dice Ida dell’immagine di Mussolini, che la sovrasta dallo schermo del cinema, in cui viene proiettato il cinegiornale. È il cinema auratico-spettacolare, che diffonde e incrementa le immagini di sogno del collettivo, senza mai porsi il problema del loro statuto critico ed anzi cercando di offuscarlo. Il “documento” perde la sua finta umiltà ed esalta la figura grandiosa, che corrisponde ai fantasmi dell’inconscio del collettivo e anche di Ida. Esso diviene la base del “monumento” che il potere fascista erige a se stesso.

 

Nota. L’ordine simbolico dominante, ha notato una volta Lacan, non è mai una muraglia compatta e priva di fessure, ma presenta sempre almeno un punto vacuo, un buco del significato, un non dicibile nel suo contesto e che nondimeno finisce per divenire la sua verità essenziale, perché intorno a quel non dicibile si articola un sistema intero di prevenzione, di spostamento e di corruzione. Per esempio questo indicibile, – che pure è sotto gli occhi di tutti, è in certo senso il più visibile – potrebbe essere la frase: «Il Re è un imbecille». Si tratta di una metafora, che indica in generale una falla nel simbolico. Finchè questa verità del simbolico resta occultata da un dispiegato apparato immaginario che rende il più visibile non visibile, il più noto non conosciuto, l’ordine simbolico per quanto folle e incrinato può reggere e perfino sopravvivere a se stesso: se però la frase è pronunciata e l’incrinatura detta e diviene in breve senso comune (come è accaduto nel 1789 in Francia, nel 1989 in Unione Sovietica e il 25 luglio del 1943 in Italia), allora l’implosione del sistema è questione di poco tempo. La totalità immaginaria su cui si reggeva fragilmente l’ordine simbolico collassa in se stessa. A posteriori i pazzi, i terroristi, i marginali che avevano osato dire il non detto si dimostrano profeti. Nel film, è proprio il figlio a esibire la verità evidente e indicibile: che quel Re è un imbecille, che la sua sovranità è fondata su una grottesca imbecillità collettiva. Ma è Bellocchio stesso che vuole condurci a vedere alcuni caratteri ricorrenti della retorica del potere in Italia.

 

In una intervista Bellocchio ha definito il suo film come un «melodramma futurista»: il che potrebbe quasi sembrare un ossimoro perché – in apparenza – cosa di più diverso che il modernismo provocatorio di Marinetti e compari e il sentimentalismo romantico dell’opera italiana dell’800? Eppure nell’amalgama confuso che costituisce lo “stato d’animo” fascista prima ancora che si solidifichi in regime e ideologia, entrambi i poli sono presenti e fanno parte di una costellazione immaginaria ricorrente nelle forme di fascismo larvale o dichiarato che attraversano con regolare periodicità il nostro paese. Frutto di una malvissuta e e affrettata modernità, questa costellazione ha un sapore provinciale: l’esasperazione modernista e il nazionalismo in ritardo assumono un sovratono patetico ed esagitato, quanto più afflitto da sensi d’inferiorità rispetto agli altri paesi industrializzati d’Europa.

 

Nel film (e nella realtà storica) la guerra è salutata con cori e romanze e la tecnica bellica esibisce un sinistro fascino estetico (il ra-ta-ta delle mitragliatrici è elogiato da Mussolini durante la visita a una mostra futurista). Certo, anche in Germania ci fu una tendenza a estetizzare l’uomo meccanico, il soldato d’acciaio, la protesi vivente (basta leggere Ernst Jünger); ma il futurismo italiano compensa con l’esasperazione e la virulenza del gesto e dell’urlo la “mezza modernità italiana”, il ritardo industriale, economico e militare. Quanto più la realtà italiana è arretrata, tanto più la compensazione immaginaria diventa stridula fino a scadere nel kitsch; che resta alla base di quella “estetizzazione della politica”, della tecnica e della morte sacrificale, che secondo Benjamin è il trait d’union tra il futurismo e il fascismo italiano: «Fiat ars pereat mundus dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica…La sua [dell’umanità] estraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine»[13]. L’impulso a uno sviluppo accelerato, affannato e consapevole del suo ritardo dell’Italia del tempo è mostrato nel film dalle inquadrature iniziali della Milano industriale del primo ‘900; e anche dal grande cielo, devastato dai fumi giganteschi delle ciminiere, durante la scena del duello fra Mussolini e Treves[14].

 

Il futurismo, senza che si possa parlare di una sua identificazione con l’ideologia fascista successiva, contribuisce però in modo decisivo alla formazione dello “stato d’animo” che prepara il fascismo ai suoi inizi. Anche quando, negli anni Trenta, lo stile monumentale-imperiale diviene prevalente nell’arte vicina al regime, il futurismo non perderà mai del tutto la sua legittimità. Esso si può considerare la variante italiana di quel “modernismo reazionario”, che fa parte della natura profonda del fascismo europeo, soprattutto per la sua contemporanea esaltazione della tecnica e del nostro regressivo nazionalismo: «Nel paese del dolce far niente ruggono ormai officine innumerevoli»; «Italiani! Voi dovete manifestare dovunque questo orgoglio italiano e imporlo in Italia e all’estero colla parola e con la violenza…merita schiaffi, calci e fucilate nella schiena l’artista e il pensatore italiano che vernicia di scuse la sua viltà, dimenticando che creazione artistica è sinonimo di eroismo brutale, morale e fisico»[15]. D’altra parte l’esaltazione funebre e guerresca è l’aspetto del melodramma ottocentesco privilegiato dal fascismo, corollario della sua interpretazione fanaticamente nazionalista del Risorgimento e dello stesso Mazzini. Eppure nelle opere di Verdi, ad esempio c’è pure dell’altro: una dialettica del destino e della trascendenza, che porta i personaggi al di fuori della situazione di partenza e del conflitto delle volontà. In questo senso l’affermazione di Bellocchio sul “melodramma futurista” può essere intesa anche in un modo più positivo: Ida è la figura che – in questa seconda possibilità di lettura del melodramma – rifiuta il suo lato guerresco-eroico e lotta contro il destino impersonato dai Re e dai tiranni.

 

Nota. Un riferimento esplicito al melodramma compare più volte in Vincere: «L’opera accompagna nel film l’ingresso in guerra dell’Italia (Aida), la firma dei patti lateranensi (Tosca) e l’internato di Ida Dalser (Rigoletto[16]: nel primo caso la musica sottolinea la retorica della guerra mondiale come compimento del Risorgimento; nel secondo le note, che evocano la figura sadica di Scarpia, associano il Concordato a un ricordo cupo del potere secolare pontificio; quanto al Rigoletto, si tratta di un riferimento ironico alla storia di un tiranno che seduce e abbandona l’amante: ma anche al consiglio del medico curante a Ida di “sopravvivere simulando”, come i cortigiani del Duca di Mantova. La musica in Vincere non è mai puro accompagnamento: opera un détournement che si pone in dialettica con l’immagine. Certo poi il melodramma sottolinea l’assorbimento nell’immaginario, caratteristico del fascismo: «Niente come il melodramma serve la visione poetica di Bellocchio, la causa di Ida Dalser e la visione del fascismo non tanto come apparato di dominazione ma come passione fusionale, conquista dell’anima, devozione di cuori, trasporto amoroso, orgasmo erotico»[17].

 

Nella mia ignoranza musicale mi è sempre sembrato che il lato nobile dell’opera italiana dell’’800 fosse la lotta contro il destino, un po’ nei termini in cui la descrive Benjamin a proposito del dramma barocco tedesco, e non – al contrario­ – l’adesione al fato come voce mitica ancestrale. Negli esiti più alti, il melodramma si libera perciò dal ciarpame patriottico eroico guerresco, che invece viene privilegiato dal nazionalismo risorgimentale e poi fascista. Nelle opere di Verdi un’ala sovrasensibile sembra sfiorare i personaggi nel momento della sconfitta o della morte, prefigurando una redenzione utopica e visionaria che rovescia la vita in sogno e il dolore in incompiutezza. Dopo aver vissuto immersi nelle passioni dell’immaginario che li hanno travolti, essi sperimentano una cesura simbolica che ribalta il senso dell’accaduto e li innalza al di sopra del destino. C’è una certa analogia tra questi attimi e i sogni di liberazione che, come improvvise cesure, insorgono nei film di Bellocchio a rovesciare e interrompere il corso della storia.

 

Nel film il riferimento al futurismo compare espressamente quando Ida – lei stessa vestita grottescamente in panni futuristi cerca di sorprendere Mussolini in occasione di una mostra. Mussolini si sofferma entusiasta su un quadro che rappresenta forse l’esplosione di una granata, imita il suono di una mitragliatrice, e si spinge fino a un comico bum-bum-bum, per sottolineare quanto gradisce la raffigurazione degli effetti delle bombe; ma il fondo serio di tutto ciò è l’estetizzazione della violenza, la fascinazione per i soli e le stelle artificiali che la guerra fa esplodere nel cielo, l’uomo nuovo che sembra forgiato dai metalli e dalle macchine. Che questo sia espresso non con la glaciale sobrietà degli scritti di Jünger, ma con l’enfasi carnevalesca dei futuristi vestiti come burattini, fa parte – come abbiamo detto – del sublime grottesco proprio del carattere nazionale italiano. In parallelo Bellocchio mostra le immagini dei mutilati e delle stampelle, che restano fuori dell’edificio, e sottolineano il lato insieme tragico e ridicolo della carnevalata nazionalista.

 

Come spettrali silhouettes sfilano i soldati stilizzati di un disegno animato futurista, di cui abbiamo detto, interrotte da un’inquadratura provvisoriamente inspiegabile e che raffigura una delle degenti dell’ospedale psichiatrico in cui sarà internata Ida. In stile futurista sono le sovrimpressioni ( come “Audacia! Audacia! Audacia!”) sulle immagini delle manifestazioni interventiste, anch’esse interrotte dal volto di una degente del manicomio, a sottolineare come uno dei temi profondi del film sia la specularità immaginaria tra la sovranità totalitaria e la follia. Il tentativo di Ida di parlare con Fedele, il ministro di Mussolini, che porterà al suo internamento, avviene in un struttura monumentale celebrativa di stile neoclassico– il mausoleo di Trento a Cesare Battisti –, quasi a visualizzare il passaggio del fascismo da movimento a regime; il seguito del ministro non è più ora composto da variopinti e colorati futuristi ma da un sequela di alti prelati in tonaca nera e tocchi rossi, una delle tante sequenze del film in cui si sottolinea il ruolo servile della Chiesa cattolica a sostegno del potere fascista, ormai lontano dall’anticlericalismo delle origini. Retrospettivamente l’iniziale sfida a Dio del futuro duce mostra di appartenere anch’essa a un sublime di cartapesta, a un superomismo di borgata.

 

Le istituzioni disciplinari concorrono all’edificazione del potere totalitario, incaricandosi di domare i corpi e le anime irriducibilmente ribelli: il carcere, ovviamente, ma anche il manicomio e la Chiesa. Quest’ultima infatti – come in altri film di Bellocchio ­– appare ormai più come un istituto coercitivo di controllo che come un’autorità spirituale o ideologica, mentre quel che resta della sua costellazione simbolica si adatta alla scenografia della sovranità grottesca. La Chiesa si affianca allo Stato nella coartazione dei corpi e dei desideri. Il sapere-potere psichiatrico delega le sue funzioni inferiori alle monache che si occupano della detenzione di Ida e della sua devianza, riservandosi comunque di diagnosticare, nominare e in certo senso produrre la sua paranoia: le suore svolgono lo stesso ruolo nel sapere-potere scolastico, nella scuola-collegio dove viene rinchiuso il figlio, tentando invano di contenere la sua follia veritativa: in entrambi le istituzioni, preti e suore del tutto immemori dell’insegnamento di Cristo si offrono come servi ed esecutori materiali del potere.

 

Le suore dell’ospedale psichiatrico dove si trova Ida festeggiano la firma del Concordato, che certifica l’accordo delle due potenze istituzionali: in un cinegiornale vediamo la massa raccolta a salutare le parole del Papa, che annuncia l’evento. Alla richiesta disperata di Ida di poter rivedere il figlio, la Madre Superiora risponde invitandola a imitare la paziente rasseganzione della madonna e dei santi, in un ennesimo esempio di sublime grottesco (ed ipocrita). Nel film di Bellocchio è sempre sottolineato il consenso vasto, generale e crescente del fascismo e del suo alleato ecclesiale e dunque la corresponsabilità quasi totale del popolo alle scelte distruttive del regime. La folla che esulta per il Concordato è molto simile, e non meno responsabile, di quella che assiste, in un’altra scena del film, al discorso del duce sull’entrata in guerra. Naturalmente l’adesione consapevole e ragionata all’ideologia del fascismo – quella, che so, di un Gentile, di un Ungaretti o di un Pirandello – è meno comune di quella che avviene per un moto riflesso e affascinato dell’inconscio del collettivo. E anche nel caso dei grandi intellettuali e artisti, quanto conta il pensiero e quanto l’abbagliamento dell’immaginario? Si è cercato di eliminare questo imbarazzante problema attribuendo la loro adesione a opportunismo e interesse, che ci saranno anche stati, ma determinano in parte trascurabile il loro comportamento. Per Sironi, ad esempio, «la simbologia fascista è dominante perché…il fascismo non è soltanto regime politico, non è soltanto ideologia, ma ‘è stile di vita: è la vita stessa degli Italiani’»[18]. È uno “stato d’animo”.

 

La differenza fra democrazia e totalitarismo risiede anche nel diverso rapporto con la corporeità del potere sovrano: per una democrazia rappresentativa essa dovrebbe essere teoricamente indifferente, mentre il totalitarismo del 900 ha restaurato forme giubilatorie di sovranità “incarnata” (il Capo, la sua virilità, torsi nudi, baffi di foggia varia, ostentazioni muscolari, l’ebbrezza fusionale ed erotica tra il condottiero e la massa). Questo corpo sovrano, tuttavia, non deve il suo carisma alla grazia di Dio, come i Re medievali, o gli esempi di sovranità studiati da Kantorowicz, ma alla fantasmagoria immaginaria della società spettacolare, nel caso del fascismo quella che Debord ha definito come società spettacolare concentrata.

 

Il Duce non riceve il suo potere da nessuna volontà sacra o trascendente (tanto meno quanto più si presenta egli stesso come una controfigura di Cristo). È un dittatore e un decisore, non un sovrano legittimo[19]: ciò non toglie che intorno al suo corpo si cristallizzi una sorta di teologia immanente e demonica, che ne fa il rappresentante incarnato dell’idea della storia. Così la simbologia cristologica del martirio, del Salvatore e e della redenzione, può essere recuperata e attribuita in forma profana al dittatore. Il film di Bellocchio studia attentamente il passaggio da un Mussolini esaltato, certo, ma ancora umano, a colui che invaso da una inflazione psichica incontrollabile diviene preda della propria immagine grandiosa, diffondendola come un contagio nelle masse che si identificano con lui.

 

Nel progetto per il Palazzo del Littorio, presentato da una équipe di architetti e approvato da Sironi, «in alto…è il podio dal quale il Duce si mostrerà. Da là tutti lo possono vedere. Egli è come un Dio contro il cielo, sopra di Lui non c’è nessuno. Tutta la facciata inneggia alla Sua Forza, al Suo Genio – da tutte le parti della grande via, che è il cuore di Roma, il polso del mondo, da Piazza Venezia, agli archi del Colosseo, alto, solo, nella luce. Egli sarà di fronte alle moltitudini acclamanti, di tutti, con tutti». È per questo che, come ha dichiarato lo stesso regista, da un certo punto del film in poi, Bellocchio non ci mostra più Timi-Mussolini (Timi passa a interpretare il Mussolini inverso del figlio), ma solo le sue immagini grandiose nei cinegiornali e nei discorsi: è un processo di disumanizzazione e di esaltazione visto attraverso gli occhi sempre più straniati di ida, la sua trasformazione in oggetto di idolatria.

 

Nota. Vincere è un film del 2009. Non c’era a quel tempo un interesse paragonabile a quello di oggi (2020) per il fascismo e per Mussolini, era meno avvertibile, soprattutto, il riproporsi nell’attualità di uno “stato d’animo” fascista, con i suoi corollari razzisti e populisti. Tanto più si deve riconoscere a Bellocchio di essere stato il sismografo di un movimento dell’inconscio del collettivo allora ai suoi inizi. È probabile che lo stesso berlusconismo possa essere storicamente inteso come un passo decisivo verso la crisi della democrazia rappresentativa e verso un populismo acclamatorio. Su un punto la connessione è indubbia, e cioè il culto della fisicità del Capo, il suo “corpo del potere”, il suo narcisismo sessuale, riconosciuto e imitato. Per quanto riguarda Mussolini e Vincere, non c’è dubbio che anche in questo caso Bellocchio abbia intuito non una contingenza storica particolare, ma una faglia fetida del nostro carattere nazionale, pronto a riproporsi in forme magari attenuate e diverse, ma comunque abbastanza costanti, riconducibili al sublime grottesco. In effetti, nelle messe in scena del populismo contemporaneo, l’aspetto ciarlatanesco è esibito come un quasi meritorio affratellamento col “popolo”: «Dinamica che, nell’alludere al berlusconismo come parodistica riproposizione del fascismo, per tutto il film Bellocchio implicitamente ci suggerirà essersi ripetuta identica ogniqualvolta l’Italia abbia creduto di incamminarsi sulla via della secolarizzazione affidandosi a disegni più o meno scopertamente autoritari…».[20]. Occorre aggiungere oggi che il nuovo fascismo e i suoi leader accentuano un sublime kitsch, che era sostanzialmente estraneo al berlusconismo, brandiscono bibbie e rosari, ostentano un razzismo “suolo e sangue”, offrono un’immagine pur sempre grottesca ma decisamente sinistra, a fronte di cui il neoliberismo televisivo di Berlusconi sembra una pallida anticipazione. Da questo punto di vista, il film di Bellocchio ha acquisito oggi una maggiore attualità che non all’epoca in cui è stato visto la prima volta, perché molto più evidenti e leggibili sono le analogie tra il fascismo mostrato dal film e quello che ora è presente nelle strade e nel discorso pubblico.

 

L’attenzione alla corporeità del capo, alle sue esibizioni in costume da bagno, a cavallo o in variegate uniformi, non ha fatto che accentuarsi nei populismi neofascisti contemporanei. Di questa “eternità mediale” del corpo del Capo, che sostituisce quella sacrale e divina, Mussolini è stato senza dubbio un pioniere, col suo uso del cinema e della radio. Ognuno può assistere alle performances dei suoi epigoni attuali o aspiranti tali, anche se certo cambiano le tecniche mediali utilizzate. In Vincere è molto significativa la scena in cui Ida Dalser vede per la prima volta Mussolini in un cinegiornale, il suo corpo insieme dissolto e ingigantito a dismisura dalla proiezione immaginaria: «Il fascio di luce del proiettore colpisce il suo corpo, le disegna addosso le immagini, la ingravida di nuovo con l’iconizzazione del duce…Lì, in quell’immagine, in quel farsi cinema di un corpo invisibile che guarda, Bellocchio lascia intravedere quello che forse è l’obiettivo primario del suo film: mostrarci la nostra cecità di spettatori, incapaci di intuire la vita vera, la nuda vita, nel turbinio di immagini con cui il potere celebra se stesso e prende possesso delle nostre teste e dei nostri cuori»[21].

 

Il cinema serve alla costruzione del mito totalitario, ma può divenire anche la sua critica e il suo smascheramento. Una vera cesura nella vita di Ida avviene quando uno psichiatra, che a differenza degli altri cerca di comprenderla e ascoltarla, fa proiettare Il monello di Chaplin su uno schermo eretto nel giardino dell’ospedale. Il montaggio alternato fra il film e il volto di Ida, che si identifica sempre più con il vagabondo innocente a cui vogliono sottrarre il bambino, mette in rilievo la distanza di Ida dall’immagine grandiosa del Duce e la carica antiautoritaria della comicità di Charlot. È proprio questo raccordo a porre una cesura significativa nel film di Bellocchio. Questo schermo cinematografico, montato nel giardino del manicomio, si oppone diametralmente all’altro, sospeso come un lenzuolo funebre sui feriti, nella sequenza in cui Mussolini si trova nell’ospedale di guerra; così come la retorica solenne e sacrificale del film sulla Passione di Cristo si oppone alla carica sovversiva e dirompente di Chaplin. L’immagine cinematografica può non essere strumento passivo del potere spettacolare, può esserne la critica espressiva.

 

Non è un caso se Ida, dopo la proiezione del Monello, non si preoccupa più della sua identità immaginaria di moglie ed “eletta” del Capo e scopre un amore reale per il figlio, nella sua sofferenza e nella sua alterità. Ella non accetta il consiglio dello psichiatra di mettersi una maschera e recitare ciò che il potere vuole che sia. Il suo specchio si è rotto, l’immagine narcisista si è disgregata e ora ella si ostina a testimoniare della verità e dell’opposizione all’abuso. È un desiderio di Parresia a guidarla, non più la speranza delirante di assurgere al ruolo di moglie-madre del Capo patriarcale e padrone: «La parresia implica un contropotere esercitato nei confronti di chi ha il potere. Il rischio cui si espone parlando, le sue stesse qualità morali, la critica esercitata come dovere e la capacità di autocritica…fanno sì che il parresiastes sia nel vero, in quanto si colloca all’interno di un determinato potere-sapere con i suoi effetti e controeffetti di verità»[22].

 

In una delle sequenze più belle del film Ida è sospesa alla cancellata del manicomio mentre i fiocchi di neve che cadono, alla controluce, sembrano scintille bianche, come quelle che scendono dal cielo del Presepe, in una natività solitaria e riscoperta; come un natale, che riprenda il senso di un essere-per-l’inizio, di principio di un mondo altro. Ida getta al nulla e all’iridescenza della neve, a un dio che non conosce, le sue lettere. Il destinatario che ne raccoglierà la memoria è senza figura: ma siamo forse noi stessi, gli spettatori, dal nostro presente, a ritrovare la leggiblità di quelle lettere. In montaggio alternato, la sequenza mostra il figlio di Ida nel collegio, che vuole riconosciuto il suo vero cognome, che fronteggia un volto bronzeo di Mussolini nel corridoio, che lo rovescia a terra, e inizia quel tormentoso rapporto di identificazione e di rovesciamento mimetico che lo porterà alla follia.

 

È un’immagine di sogno la sequenza in cui Ida fugge dal manicomio, grazie a una suora che le cede i suoi vestiti liberando il suo volto di donna, torna a casa e poi, quando la riconducono via, è riconosciuta e salutata da tutti gli abitanti del paese, che vorrebbero liberarla. Come alla fine di Buogiorno notte o in Sangue del mio sangue e in altri film di Bellocchio, emerge un’improvvisa immagine utopica di liberazione, della storia come avrebbe dovuto essere o come potrebbe essere, che disloca il fatto accaduto o fa sì che il compiuto diventi incompiuto e l’incompiuto compiuto. Il suo cinema è rivolto alla redenzione di un possibile, schiacciato sotto la necessità della storia e la violenza sulla psiche. Gli uomini, le donne, i bambini che si raccolgono intorno a Ida sembrano improvvisamente consapevoli che l’oppressione subita da lei è la stessa che si è diluita per tutti nelle tetre giornate del regime declinante. Bellocchio inserisce nel film questa pausa-sogno di libertà, vita che scioglie il suo fluire irrigidito, riattualizzazione di un possibile sconfitto o dimenticato.

 

La vicenda di Ida non si è conclusa così nella realtà, e Moro non è stato liberato come si fantastica alla fine di Buongiorno notte, ma anche questa immagine di sogno fa parte della sua storia e le restituisce la dignità che decenni di menzogne e di asservimento le avevano sottratto. Questo film è dedicato a una donna, alla sua singolarità irriducibile, che il potere avrebbe voluto cancellare per sempre dal visibile e dal linguaggio e che invece è stata strappata all’oblio.

 

Note

 

[1] Nella sfida a Dio è esposto in nuce uno dei temi ricorrenti del film, la dislocazione del religioso nella politica totalitaria: «…Vincere torna a indagare la sostanza del proclama blasfemo del Duce presentatoci nel prologo, e a scorgervi sorprendentemente un disegno di paradossale e nichilistica imitatio Christi» (A. Tricomi, Fotogrammi dal moderno, Rosenberg&Sellier, Torino 2015, p. 114).

[2] (R. Escobar, “Il Sole-24 Ore”, 24.5.2009).

[3] S. Weil, Ecrits historiques et politiques. Oeuvres, vol. II-3, Gallimard, Paris, 1989, p. 236.

[4] «Perché tra le righe dello straziante mélo di Ida Dalser, e del suo amore impos­sibile per un fantasma di pietra, Bellocchio scrive un lucido, dolce e feroce atto d’accusa nei confronti dell’eterno fascismo italiano: cioè quella disposizione – antropologica prima ancora che psicologica, ideolo­gica o sociale – fatta di ribellismo anarcoide e succube servilismo, di velleitarismo arrogante e tracotante narcisismo (ricordate Eros e Priapo di Carlo Emilio Gadda?), di odio nei confronti del diverso e disprez­zo nei confronti delle donne, che da qualche secolo a questa parte attraversa la nostra storia (e il nostro sentire)…», (G. Canova, “Duel” n. 53, giugno 2009).

[5] In Vincere è leggibile anche un riferimento al mito di Medea: «Lei lo segue, fa propri i suoi ideali, vende tutto per aiutar­lo, gli si dà bruciando tutto alle spalle, come Medea con Giasone, come i milioni di italiani che andran­no a morire […] (L. Ravasi, “Duellanti” n. 54, luglio-agosto 2009).

[6] E. Bruno, “Filmcritica” n. 596/597,  giugno-luglio 2009. Sempre tuttavia, con una distanza vigile che ci rende partecipi, ma insieme interrompe criticamente ogni identificazione passiva: «Lo spazio è diviso in piani di profondità, il punto di vista è collocato negli interni, gli eventi osser­vati dall’oscurità, i personaggi visti di spalle, quasi titubanti di fronte alle accelerazioni della storia. I fatti stanno sul fondo, in luce sì, ma a dominare è il buio del primo piano, sono le barriere, i muri, le finestre, le grate, i porticati che in qualche modo separano l’atto del guardare dall’oggetto della testimonianza, in un continuo, sofferto e umano, confronto tra l’inquietudi­ne soggettiva e il precipitare della tragedia» (A. Signorelli, “Cineforum” n. 485, giugno 2009).

[7] L. Scotto d’Ardino, Vincere (2009) de Marco Bellocchio : « l’Histoire de l’Italie s’écrivait à travers elle », https://books.openedition.org/enseditions/5379?lang=it#ftn22 e C. Tesson, “Le diable sans corps”, Cahiers du Cinéma, 650, décembre 2009, p. 33.

[8] Si tratta del film Christus (1916) di Giulio Antamoro.

[9] “Ripensando al congresso fascista”, in Gerarchia, agosto 1925.

[10] H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Einaudi, Torino 2004, p. 643.

[11] A. Crespi, “l’Unità”, 20.5.2009. Il film di Bellocchio «sembra confermare la sua predilezione per l’uso di immagini d’archivio, non solo per contestualizzare storicamente le vicende […], ma più fortemente per arricchire la configurazione stessa del film, mettendo costantemente in relazione critica due flussi visivi: le scene nuove e il materiale preesistente» (G. Ariola, www.effettonotteonline.com, 2009). In una delle sequenze più notevoli del film, quando il figlio Albino mima un altro discorso del duce (quello famoso del “mar Mediterraneo, che non è un oceano”, il risveglio dialettico è particolarmente evidente: «Questo dispositivo permette allo spettatore contemporaneo di vedere con occhio nuovo l’immagine d’archivio – l’immagine ‘vera’ – e di sentirne l’idiozia (in certo senso qui è il dispositivo finzionale che restituisce la sua verità all’immagine d’archivio, la sua dimensione di messa in scena ingannevole, teatrale e grottesca)…» (L. Scotto d’Ardino, Vincere (2009) de Marco Bellocchio…cit.). Qualcosa di simile avviene nel cinema di Sokurov.

[12] M. Foucault, Gli anormali, Feltrinelli, Milano, 2004, pp. 21-22.

[13] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 2000, p. 48.

[14] «…Vi sono in Vincere due citazioni pittoriche straordinarie e emblematiche: la prima, fascistissima, durante la scena del duello, col recupero fiammeggiante delle ciminiere che popolano le bellissime periferie milanesi dipinte da Mario Sironi a partire dai primi anni Venti…l’altra, di segno con­trario, ma che fa esplodere l’eco metafisica dell’omaggio a Sironi, compare invece nella seconda parte del film, quando il testone bianco marmoreo di Benito Mussolini cade a terra (spinto dal figlio) e si sistema, nello spazio potentemente prospettico di un corridoio, come una testa staccata in un quadro del De Chirico anni Dieci/Venti». (L. Malavasi, “Cineforum” n. 485, giugno 2009). Aggiungerei che le periferie dipinte da Sironi comunicano non di rado una sensazione di cupezza e desolazione.

[15] Le due citazioni sono tratte da manifesti futuristi del 1910 e del 1915, ricordati da Emilio Gentile, in L’Italia tra le arti e le scienze di Mario Sironi: miti grandiosi e giganteschi rivolgimenti, Laterza, Bari-Roma, 2014.

[16] M. Gandolfi, “Il melodramma della nazione”, Engramma, n. 172, Marco Bellocchio. L’arte della messa in scena, http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3870

[17] Ivi.

[18] E. Gentile, L’Italia tra le arti e le scienze di Mario Sironi: miti grandiosi e giganteschi rivolgimenti, cit.

[19] Come teorizzato da C. Schmitt, lo stato d’eccezione opera “una riduzione dello Stato al momento della decisione, e conseguentemente ad una decisione assoluta, pura, non ragionata nè discussa, non bisognosa di legittimazione e quindi sorgente dal nulla. Ma ciò è, in sostanza, dittatura, non legittimità”( C. Schmitt, Le categorie del politico, Il Mulino, Bologna, p. 41).

[20] A. Tricomi, Fotogrammi dal moderno, cit. p. 107. Cfr. anche: «L’attenzione della politica contemporanea italiana si concentra sul corpo di Berlusconi, inteso come corpo mediale, virtuale, che tuttavia mette in mostra la natura carnale del corpo stesso. La perpetuità non è più dello Stato o del Corpo mistico del Re, bensì di un individuo, Silvio Berlusconi, che applica tutte le strategie per rendersi immortale anche dal punto di vista fisico. Un simile corpo non rappresenta più la collettività, bensì l’icona in cui ogni singolo membro della comunità può identificarsi in modo personale e privato. Tutto comincia e finisce nel corpo del leader» in G. Cipolletta, “Il punto B. La versione pornografica della politica italiana”, Rivista di scienze sociali, n. 6, http://www.rivistadiscienzesociali.it/il-punto-b-la-versione-pornografica-della-politica-italiana/

[21] G. Canova, “Potere”, in Lessico del cinema italiano, vol. 2, Mimesis, Milano, 2015, pp. 429-505. Cfr. F. Fulfaro, “Il fantasma delle libertà”, Lo specchio scuro, https://specchioscuro.it/vincere-bellocchio/#_ftnref6 che cita Elsa Morante: «Così un uomo mediocre, grossolano, di eloquenza volgare ma di facile effetto, è un perfetto esemplare dei suoi contemporanei…Ed è difficile trovare un più completo esempio italiano. Ammiratore della forza, venale, corruttibile e corrotto, cattolico senza credere in Dio, presuntuoso, vanitoso, fintamente bonario, buon padre di famiglia ma con numerose amanti, si serve di coloro che disprezza, si circonda di disonesti, di bugiardi, di inetti, di profittatori; mimo abile, e tale da fare effetto su un pubblico volgare, ma, come ogni mimo, senza un proprio carattere, si immagina sempre di essere il personaggio che vuole rappresentare.» (E. Morante, Opere, vol. I, Meridiani Mondadori, 1988).

[22] R. Genovese, Trattato dei vincoli, Cronopio, Napoli, 2009, p. 203. Cfr. M. Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma, 1996.

4 thoughts on “Il fascismo da stato d’animo a regime: “Vincere” di Marco Bellocchio

  1. “ Venerdì 18 settembre 2009 – Sono andato a vedere Vincere di Marco Bellocchio. Appena sono arrivato davanti alla cassa ho capito che, anche questa volta, avevo perso – cioè aveva vinto lui. “.

  2. “ Venerdì 24 febbraio 2006 – « Le caricaturiste contemporain est un éclaircisseur des question et un metteur au point des vues politiques. Il ne caricature point pour exiter le rire, ni pour exiter la haine. Il caricature par besoin de caractériser, de preciser un état de corps ou d’esprit. La détermination de cet état est son but, quand même l’anamorphose serait son moyen. Ce qui arrive ensuite est affaire au public, non à lui. Il ne sait pas plus quel effet produira son coup de lumière que le chimiste ne sait, quand il trouve dans un corps une nouvelle proprieté, si sa découverte fera le bonheur ou le malheur de l’humanité. » ((Robert de La Sizeranne, Le miroir de la vie / Essais sur l’évolution esthètique, 1897) “.

  3. “Il signor Benito Mussolini, all’epoca in cui era solito indossare camicie bianche, scrisse un libro. Recentemente è stato tradotto in inglese e impilato nelle vetrine delle librai. Si intitola L’amante del Cardinale. Appena uno crede si metta un poco meglio, salta fuori che Mussolini aveva scritto un romanzo sulle fidanzate dei porporati. La vita va così.”

    Dorothy Parker, ‘Duces Wild’ [ The New Yorker, 15 settembre 1928], in The Collected Dorothy Parker, Penguin Books, London, 1989 p. 514

  4. RICOMINCIARE DA “CAPO”! PER LA CRITICA DEL “SOGNO D’AMORE” …

    ” Degli scritti che, quasi contemporaneamente al mio, si occuparono dello stessa argomento , solo due sono, degni di nota : Napoléon le Petit di Victor Hugo e il Coup d’Etat di Proudhon .
    Victor Hugò si limita a un’invettiva amara e piena di sarcasmo, contro l’autore responsabile del colpo di stato. L’avvenimento in sé gli appare come un fulmine a ciel sereno. Egli non vede in esso altro che l’atto di violenza di un individuo. Non si accorge che ingrandisc e questo individuo invece di rimpicciolirlo, in quanto gli attribuisce una potenza di iniziativa personale che non avrebbe esempi nella storia del mondo.
    Proudhon, dal canto suo, cerca di rappresentare il colpo di stato come il risultato di una precedente evoluzione storica ; ma la ricostruzione storica dei colpo di stato si trasforma in lui in una apologia storica dell’eroe del colpo di stato. Egli cade nell’errore dei nostri cosiddetti storici oggettivi. Io mostro, invece, come in Francia la lotta di classe creò delle circostanze e una situazione che resero possibile a un personaggio mediocre e grottesco di far la parte dell’eroe.”
    (K. Marx, Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte Prefazione dell’autore alla seconda edizione, [1869] ).

    “Non basta dire come fanno i francesi che la loro nazione è stata colta alla sprovvista. Non si perdona a una nazione, come non si perdona a una donna, il momento di debolezza in cui il primo avventuriero ha potuto farle violenza. Con queste spiegazioni l’enigma non viene risolto, ma soltanto formulato in modo diverso. Rimane da spiegare come una nazione dì 36 milioni di abitanti abbia potuto essere colta alla sprovvista da tre cavalieri di industria e ridotta in schiavitù senza far resistenza” (K. Marx, Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte, 1852 – https://www.marxists.org/italiano/marx-engels/1852/brumaio/index.htm).

    SIMONE WEIL : “L’immagine del corpo mistico di Cristo è molto seducente, ma l’importanza che si annette oggi a questa immagine mi pare uno dei sintomi più gravi della nostra decadenza. La nostra vera dignità infatti non sta nell’essere membra di un corpo, anche se mistico, anche se quello di Cristo, ma in questo : nello stato di perfezione, al quale tutti aspiriamo, noi non viviamo più in noi stessi, ma è Cristo che vive in noi ; in questa condizione, Cristo nella sua integrità, nella sua unità indivisibile, diviene, in certo senso, ognu no di noi, come è tutto intero nell’ostia. Le ostie non sono frammenti del suo corpo.
    L’importanza attuale dell’immagine del corpo mistico dimostra quanto i cristiani siano miseramente esposti alle influenze esterne. certo inebriante sentirsi membro del corpo mistico del Cristo : ma oggi molti altri corpi mistici, che non hanno Cristo come capo, procurano alle proprie membra un’ebbrezza, a mio parere, della stessa natura” (Simone Weil, 1942.)

    *
    LA STORIA DEL FASCISMO E RENZO DE FELICE : LA NECESSITÀ DI RICOMINCIARE DA “CAPO” ! I. BENITO MUSSOLINI E MARGHERITA SARFATTI – II. ARNALDO MUSSOLINI E MADDALENA SANTORO ( http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=5889).

    KANT, GRAMSCI, E SIMONE WEIL. PER LA CRITICA DELL’IDEOLOGIA DELL’UOMO SUPREMO E DEL SUPERUOMO D’APPENDICE (http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=5007).

    Federico La Sala

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