[Pubblichiamo l’introduzione di Luigi Tassoni al volume L’avventura della permanenza. La poesia di Milo De Angelis, a cura di Alberto Russo Previtali e Jean Nimis, appena uscito per Mimesis. Ringraziamo per la gentile concessione].

Il tragico non può fare a meno della luce

di Luigi Tassoni

 

Nel rispondere con entusiasmo all’invito degli amici di Toulouse, un gruppo attivissimo che con la sua energica azione dà senso e dimensione all’importanza della poesia contemporanea, non posso che partire da alcuni dati personali, quelli che di solito il nostro impegno di studiosi ci porta a censurare come inopportuni slittamenti che spetterebbero al racconto dell’autobiografia.

 

Il mio diario critico della poesia di Milo De Angelis, innescato dalla memoria di un giovane allora non ancora ventenne, si intreccia per via naturale con il racconto continuo di un’amicizia che ci unisce da allora, eloquente negli attraversamenti tragici e luminosi delle nostre esperienze, e nella sintonia di molte nostre scelte. Se dovessi postillare con una data precisa l’occasione del nostro primo incontro, non ci riuscirei, perché gli episodi si sovrappongono sulla medesima immagine che è, piuttosto, il fotogramma di un ragazzo dal viso scavato, lo sguardo intenso, la voce pacata, la lettura trascinante, il passo sicuro e teso all’ascolto, a dare attenzione all’altro: così era Milo, con un maglione bianco come la sua camicia, e l’immancabile borsone nero sulla spalla, un po’ piegata dal peso di fogli, quaderni e libri, portati in viaggio. Il primo fotogramma riguarda un incontro veneto fra poeti di estrazione differente, e l’altro invece quello suggeritomi dal consiglio di un altro poeta, Piero Bigongiari, nell’autunno del 1976, nel suo solare studiolo di Piazza Cavalleggeri, sul Lungarno fiorentino. Era stato infatti Bigongiari a parlarmi per primo, in privato lungamente e poi in un’intervista, con ammirazione e senza equivoci della poesia di Milo De Angelis, il solo capace, come disse, di una riflessione “più approfondita, più molecolare, del ‘fatto poetico’”. E fu sempre lui a propiziare il nostro incontro durante una lettura che Milo e i suoi compagni di “Niebo” tennero nell’aula-cantina fiorentina di via del Parione, all’Università. Il nostro dialogo iniziò fra quelle stanze, con passione e essenzialità, dandoci l’impressione di esserci da sempre frequentati, e prosegue ininterrotto e intenso da allora, forte appunto dell’irrinunciabile e molecolare riflessione sul fatto della poesia, che ci accomuna. Erano quegli gli anni in cui la parola di Milo già affollava le aule, le cantine, i locali sempre densi di fumo, gli anni in cui era già maturata la sua poetica delle somiglianze, innescata nel suo primo libro, Somiglianze, appunto, del 1976.

 

La poetica delle somiglianze di Milo De Angelis ha un significativo precedente in Leopardi e nel suo immaginare un riferimento a simulacri, ovvero tracce oggettive di figure che consentono al cercatore dei Canti di dare uno spessore, una dignità, una visibilità, ai fantasmi della sua tragicità. Se confrontate con quello scenario le apparizioni di nottambuli, viaggiatori, atleti e eroine, nella poesia di De Angelis, vi accorgerete che le figure entrano in sintonia con l’ipotesi di una somiglianza come differimento postumo, laddove è la memoria a rendere possibile, a richiamare, a rendere configurabile la storia del vissuto, sia pure una memoria esercitata a breve distanza dall’avvenimento e talvolta tessuta in una promiscuità di elementi fra loro non identici, annodati alla confluenza di una relazione. La relazione di Milo con il tempo e la memoria rimette in discussione e rinnova alcune convinzioni del Novecento e promuove così la propria ontologia del contemporaneo: “Tutto avviene all’improvviso. I tempi si confondono. Il passato remoto si fa passato prossimo e poi infinito presente e futuro anteriore. Tutto è così presente da essere perduto. Tutto è così remoto da essere imminente”[1].

 

C’è sì un robusto filo conduttore dalle origini della poesia di Milo, che negli anni del liceo conosce già magnifiche e tormentate conquiste, a fasi successive fino ai libri ultimi, e riguarda la parola che, mentre sembra indicare un monologo, in effetti sta intrecciando un dialogo: da qui probabilmente deriva la compresenza e l’alternarsi di più voci e persone pronominali nello stesso testo.

 

La poesia di Somiglianze si presenta al lettore della metà degli anni Settanta del Novecento come insistentemente ipotattica, raramente incline alla rima, ma in modo anche da isolare una sorta di autonoma dizione versale, contrassegnata da false congiunzioni tra frasi e versi. Tutto ciò produce un’estrema concentrazione e nessuna possibilità di slittamento retorico o concessione allo psicologismo della memoria. Anzi, la memoria attiva di questa poesia, che ha come raffronto l’epoca adolescenziale o il presente generazionale, entra direttamente in uno stato di cose di per sé tragico. L’amore, si legge nel libro delle interviste intitolato La parola data, “è esperienza dell’unicità. (…) Per questo è tragico perdere ciò che è unico. Il tragico si dà unicamente nella perdita di ciò che è unico”[2]. Un’esperienza del tragico contemporaneo che non esiste in se stessa, ma è il risultato di un attraversamento, di una costante lotta o perdurante gioco con l’impossibilità costruttiva del mondo, del paesaggio, del corpo, dell’ascolto, della percezione delle cose. Essa si qualifica nell’insieme come paesaggio di macerie e resti superstiti che provengono dalla storia, in quanto il discorso del giovane poeta di allora recava in sé l’impronta di un’incolmabile, insanabile lontananza dall’idea di centralità dell’io, dell’uomo, del paradiso.

 

Il protagonista di questa poesia è chi è stato bambino silenzioso, concentrato nell’accumulo del dicibile dentro di sé, nel trattenerlo al di qua del mutismo, per poi all’improvviso farlo esplodere con il numero giusto delle sillabe. Oltre la reinvenzione della metrica, una metrica scandita da pausa e sintassi dichiarativa, una metrica che sospende la dizione per introdurre il senso affermativo della frase, oltre vi è il demone variantistico che rimette in gioco quotidianamente, sul tavolo del poeta, interi nuclei, enunciazioni, schegge idiomatiche, e cambia aspetto e logica al discorso, accarezzando contropelo la curva del tempo e dell’assoluto.

 

Quel che è scritto è scritto perché sia riscrivibile: la poesia di De Angelis è un viaggio nella metamorfosi fedele non al rigore del significare ma al dubbio della differenza, della prova di avvicinamento a lontananze solo qui immaginabili, sul foglio, nel divenire del testo. Per questo motivo la lettura della poesia di Milo De Angelis è una delle esperienze più radicali e sconvolgenti che possano capitarvi. L’inutilità a cui si dedica il mondo, la sua superficialità di apparenze, sono sfide affrontate, ribaltate e rese sensate dalla forza della parola, dal suo essere filo teso fra la memoria dell’individuo e la provvisorietà della sua sorte.

 

Delle numerose occasioni di incontro soprattutto con i giovani di generazioni diverse, quelle con le ragazze e i ragazzi fra i banchi sono le più singolari perché è qui che De Angelis offre alla curiosità dell’ascoltatore le conseguenze della motivazione irriducibile e tangibile che sta nelle nevralgie del verso, del suo verso, della sua accurata scrittura. Eppure Milo scrive immerso nel magma quotidiano, con cautela selettiva, fra fogli sparsi e ritrovati sempre con immancabile precisione e creativa casualità, orientati a formare la concretezza del libro. Di questo particolare ho una precisa immagine, quella di Milo seduto sul pavimento della stanza di via Giolitti a Roma, forse nel 1990, intento a posare i fogliolini dei suoi versi, nella disposizione autografa del suo libro orizzontale come la mappa di un percorso che esige una precisa disciplina dell’insieme, una precisa coscienza snodata poi lungo la linea profonda, e non di superficie, della relazione fra testi che formano come in un miracolo il libro.

 

Sin dalle sue origini, a metà degli anni Settanta del Novecento, la scrittura di De Angelis ci aveva insegnato che la competizione coincide con la durata stessa dell’attenzione per l’altro, in un’indissociabile consonanza con l’io che si impegna nel costante agonismo della prova, della sfida, tanto del corpo quanto della parola. Oggi, in Incontri e agguati, ci offre addirittura il racconto rivolto esplicitamente a un ascoltatore partecipe, amico, e ci invita al racconto inteso come trattativa, patteggiamento, conversazione con la morte che, dunque, diventa essa stessa figura raccontabile nel suo movimento verso l’estrema incognita del niente. Ed ecco, allora, che il preciso avvio di tutto il libro, “Questa morte è un’officina / ci lavoro da anni e anni”, richiama l’ipotetico compagno di viaggio del testo d’apertura all’esplorazione all’interno dello strano laboratorio: “Vieni, amico mio, ti faccio vedere, / ti racconto”[3].

 

La poesia di De Angelis esige da sempre un ascolto estremamente vigile, assorbito in una forma di esperienza rara, come sono rare, e talvolta banalizzate dalla critica, le voci più intuitive e anticipatrici della poesia (pensate a Leopardi, a Hölderlin, a Campana, fra gli altri molto cari a De Angelis). Anche oggi la sopravvivenza dell’io come luogo delle opposizioni è garantita dalla forza selettiva della parola che ricorre a contraddizioni, improprietà, scarti dalla norma, per designare lo spazio mentale e quello del vissuto, con effetti di somiglianza. Questa forza selettiva nasce sotto un segno uguale e contrario alla lezione originaria del Novecento qual è quella di Ungaretti: mentre lì l’opposizione al silenzio motivava il recupero dell’innocenza con la parola che ritorna a sperare di non doversi consumare nell’atto comunicativo, ora, all’apice inverso della storia contemporanea, il silenzio è traccia per la parola, e l’innocenza, definitivamente perduta, cede il posto alla visibilità dell’impatto, dell’agonismo come status permanente, che vanno pericolosamente ben al di là di ciò che Luzi ha chiamato controversia. Dunque, per essere presenti al richiamo, alla parola d’ordine che De Angelis farà risuonare in tutta la sua poesia, occorre accettare la difficile disciplina del frammento, del dire spezzato, della frase sovrapposta o sospesa, del minimo, del millimetro, e persino della dizione volutamente al confine della norma grammaticale e talvolta sintattica. Ciò determina in ogni libro la scelta del campo semico della lotta, della guerra, del gioco, dell’incontro, come spazio autoriflessivo della produzione di significato, visibile nei processi creativi del testo. Ogni poesia, ogni libro, è come un amuleto che accompagna il viaggiatore nel movimento tragico e luminoso del tempo, un amuleto come quello che a me aveva destinato Milo nel mio viaggio difficile e imprevedibile dei primi anni Novanta, una pallina da ping pong, a lui cara perché vincente in numerosi tornei da lui disputati da fuoriclasse, con la sua firma, la data, e un pensiero a pennarello nero indelebile.

 

Come a volermi ricordare, una volta di più, che lo scontro che produce significato caratterizza i grandi libri di poesia, a partire, in epoca moderna, dai Canti leopardiani, là dove la colluttazione avviene fra mente, corpo, psiche, e, anziché provocare il cortocircuito, propizia un’immagine percettiva mista, ed esplode nella visione della Ginestra come accertamento del tragico permanente nella coscienza umana, qui dove l’ipotesi di razionalità della storia si scontra con l’irrazionalità dell’imprevedibile e della catastrofe, inscritti nella natura. Per Milo è spiegabile nei termini da lui stesso indicati: “Cerco il contrasto, la discordia, la guerra tra le forze, il tragico: che non sancisce in partenza la condizione umana ma piuttosto la trafigge e la fa rinascere con i suoi scuotimenti e si trova, in pieno delirio, abbagliato da una chiarezza improvvisa. Il tragico non può fare a meno della luce”[4].

 

L’opera poetica di De Angelis è tutta concentrata e sviluppata sull’invenzione della parola, sulle tracce disseminate dalla parola che, meditata e attesa con scelta intransigente, fa concreto e mantiene attivo il discorso altrimenti lontano, sbiadito, perso nel rumore dell’esistenza come nella freccia del presente, o nel tranello del ricordo: “Io non scrivo ciò che ricordo ma comincio a camminare nella memoria attraverso i sentieri della parola, che mi conducono in luoghi inattesi e insperati”, ha ricordato in un’intervista[5].

 

In questa poesia agisce una frequentazione a lungo spettro della variante sia come tracciato di scrittura e riscrittura del testo sia come ripresa a distanza di schegge, frammenti, frasi, calchi, sentenze gnomiche, che ritroviamo come indicatori di senso ricontestualizzati negli anni. L’intenso lavoro di Milo sul foglio è comprovato dagli autografi, in parte destinati a me, fortunato depositario, in parte destinati all’oblio, e talvolta venuti fuori fortunosamente dalle carte del poeta. Il percorso di elaborazione del verso indica quasi sempre un movimento centrifugo del discorso, che s’apre in direzioni diverse, e talvolta entra nel garbuglio della memoria creativa, così da essere ripreso in altri spazi testuali. Anche la collazione fra le lezioni a stampa e i dattiloscritti che cronologicamente le precedono risulta fortemente indicativa del modo in cui il discorso del testo si orienta progressivamente soprattutto per esclusione di un materiale eccedente e per focalizzazione del senso, fino al raggiungimento di un puntcum, scoperto dal poeta in corso d’opera, spesso per vie non previste dalla progressione delle varianti. Quella di Milo è una scrittura perpetuamente allerta, instancabilmente sollecitata da un tracciato di indicazioni coerenti che formano l’unità del libro. Ne è riprova lampante, come ho già raccontato altrove[6], il processo dell’elaborazione di Biografia sommaria, partito da alcuni testi editi, quasi testi pilota, poi rivisti sensibilmente, attestato in un dattiloscritto intermedio (inviatomi per posta nel gennaio 1998 alla University of Notre Dame, nell’Indiana), e poi per buona parte sconvolta e coinvolta nelle varianti che portano all’edizione mondadoriana del 1999. Il dattiloscritto, datomi per definitivo da una lettera che l’accompagnava, è in realtà un ottimo serbatoio per prove future, è il testo della macrovariante, ed è un altro libro che corrisponde solo in minima percentuale al libro per come noi oggi lo conosciamo.

 

La congenialità con un tempo dell’istante e del riconoscimento, della riapparizione e della somiglianza, ha conseguenze interessanti sull’invenzione della poesia, quando identifica, come dice lo stesso poeta, “un segreto legame tra il riconoscimento e la riconoscenza: dobbiamo essere grati a ciò che ci consente, immergendoci nel tempo trascorso, di percorrere passo dopo passo i sentieri del nostro destino”[7]. Chiariamo che il ritorno sui propri passi per De Angelis significa la messa in opera di una dinamica testuale fra immagini di vario genere che dapprima si concentrano isolatamente, come frammenti di istanti, apparentemente casuali, dissonanti, e provocati da un lessico diretto, una sorta di codice analogico ampiamente sperimentato negli anni e ormai familiare al lettore (la spina, il sangue, il grido, il sorriso, ad esempio), in modo da suscitare nel testo la spinta attiva del riferimento a partire da un singolo minimo elemento. Così il verso, la frase, si formano attraverso una dinamica realizzata per incastri, per tessere connesse e spazi di senso paralleli e sovrapposti, per intrusioni e intromissioni, in una sorta di bricolage fra le parti del discorso, nel quale è pienamente previsto il ruolo del lettore coinvolto. Dice il poeta: “Mi metto alla scrivania, raduno fogli, quaderni, pezzi di carta su cui ho preso appunti, ma soprattutto li raduno in me stesso. I luoghi fisici diventano luoghi spirituali, entrano in contatto, si parlano, entrano l’uno nell’altro”[8].

 

Tutta la poesia di De Angelis si alimenta di questa situazione creativa della parola, di modo che la biografia più che l’autobiografia venga intesa come “vita che si scrive”, senz’altro differente dai modi privati “di un diario, di uno sfogo, di una vita ridotta a parlare solamente di se stessa”[9].

 

Non posso dimenticare un nevoso febbraio del 1995, quando Milo, in visita a Pécs per una serie di letture, tentava con affanno di cavare fuori dal suo silenzio caotico e superpopolato i primi nuovi versi dopo l’Oceano intorno a Milano, la plaquette uscita da poco in Francia (poi prima parte di Biografia sommaria), di cui testimoniano numerose lezioni varianti anche a stampa[10]. Vi lavorava con dedizione quotidiana, informandomi nelle nostre lunghe passeggiate verso l’Università soprattutto dei fallimenti, delle esitazioni notturne, delle impuntature, quasi dell’impossibilità di discorso, come se fosse stato trattenuto magneticamente nell’indicibile ipersegnicità del silenzio. Finché, in un’augurale mattina di sole, mi disse serenissimo che c’era riuscito, aveva sbloccato il senso del discorso, e quei frammenti, quei foglietti che portava sempre con sé nella sua borsa nera e che tirava fuori apparentemente a caso, stavano seguendo una traccia possibile. Forse da qui è nato Biografia sommaria, ovvero dalla dimensione di un silenzio, alle soglie del XXI secolo, accettato come ‘’non parlato” entro il quale la parola, i linguaggi, il discorso, si sono accumulati fino alla congestione. Per tutta l’opera di questo poeta, comprendendovi le prose incantate di La corsa dei mantelli (1979), le fulminanti considerazioni di Poesia e destino (1982), le tante pagine critiche per ora sparse, gli autocommenti sotto forma di intervista, e finanche gli interventi ad alta voce e le letture pubbliche, avvertiamo che la parola necessita del silenzio, è il silenzio che la alimenta, un silenzio della parsimonia e della consapevolezza piena, capace di orientare il discorso. Nelle pagine che concludono il volume di Tutte le poesie, come ritagli e spiragli aperti sulla continuità del proprio pensiero, Milo spiega: “Il silenzio poetico non è l’opposto della parola, ma piuttosto un altro modo che la parola ha di disporsi e di attendere la nascita”[11].

 

Questo nostro libro su Milo De Angelis era ed è per molti aspetti necessario: qui diversi autori ripercorrono la storia di una poesia, e ne approfondiscono singoli aspetti con letture puntuali e indicazioni per l’interpretazione, insomma nell’insieme e nel dettaglio di una delle esperienze poetiche più coerenti e lungimiranti, intransigenti e coinvolgenti, della nostra contemporaneità.

Budapest, 25 agosto 2019

 

 

[1] M. De Angelis, Cosa è la poesia?, in Id., Tutte le poesie, 1969-2015, Mondadori, Milano 2017, p. 414. (D’ora in avanti, quest’opera sarà citata con la sigla TP seguita dal numero di pagina [N.d.C.]).

[2] M. De Angelis, La parola data. Interviste 2008-2016, introduzione di L. Tassoni, Mimesis, Milano-Udine 2017, p. 53.

[3] M. De Angelis, Incontri e agguati, in Incontri e agguati, TP, p. 347.

[4] M. De Angelis, La parola data, cit. p. 37.

[5] Ivi, p. 46.

[6] L. Tassoni, Cronache da una lingua altra. Per “Biografia sommaria”, in “Nuova Corvina”, n. 30, dicembre 2017, pp. 15-28.

[7] M. De Angelis, La parola data, cit., p. 80.

[8] Ivi, p. 7.

[9] Ivi, p. 169.

[10] Ne do notizia e documentazione in Lettura delle varianti e poesia contemporanea, in D. Carocci e A. Morace (a cura di), La metamorfosi digitale, ETS, Pisa 2014, pp.181-201.

[11] M. De Angelis, Cosa è la poesia?, TP, pp. 412-413.

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