di Paolo Costa

 

1. Filosoficamente, e non solo filosoficamente, l’identità personale è una brutta gatta da pelare.

Immaginiamo solo di dover rispondere a bruciapelo alla domanda: «chi sei tu?» Ovvio, per farlo abbiamo a disposizione anzitutto un nome e un cognome. Né l’uno né l’altro, però, è di norma farina del nostro sacco – anzi, capita spesso che il nostro nome anagrafico non ci piaccia o non sia il nome con cui, potendo scegliere, vorremmo essere chiamati. Abbiamo poi, sì, un padre e una madre biologici da cui abbiamo ereditato, rispettivamente, metà del nostro patrimonio genetico. Questo, però, è giunto fino a noi dopo una sequenza quasi infinita di biforcazioni, alla luce delle quali qualsiasi rivendicazione di proprietà assoluta appare quantomeno discutibile. I nostri tratti somatici o caratteriali, la nostra voce, la nostra espressività, i nostri ricordi, ci identificano, nessuno lo contesta, ma questo non implica che l’adesione a tali marcatori identitari sia sempre pacifica. Tutt’altro. Di norma non lo è, in primis perché cambiano nel tempo, poi perché hanno un rapporto irrisolto con il nostro immaginario e, infine, perché spesso siamo costretti a reificarli, manipolarli, talvolta persino a sacrificarli sull’altare di beni più grandi o urgenti.

 

A dispetto di tutto ciò, la docilità con cui il «tu» della domanda si trasforma nell’«io» della risposta che ci si strozza in gola o ci esce spontaneamente dalla bocca è un fatto delle nostre vite che passa spesso inosservato. «Chi sono io?!? Perché me lo chiedi? Mi chiamo Paolo, figlio di D. e V., sposato con C., ho 54 anni, calvo, lievemente sovrappeso, di carattere mite, ho passato la vita a studiare, amo la musica e la montagna… Vuoi sapere altro?». Non è mia intenzione negare che la domanda possa diventare insidiosa nei casi sporadici in cui siamo noi stessi a porcela – immaginatevela pronunciata con l’intonazione teatrale di Vittorio Gassman: «chîîî sôôno iô?» – per lo più, però, il quesito lascia il tempo che trova. Voglio dire, fingiamo di tematizzarlo, ma quello che facciamo, in realtà, è disinnescarlo prima che sia troppo tardi e cominci a girare a vuoto riempiendoci la testa di idee bizzarre o dubbi paralizzanti («e se fossi nato in un altro paese? Da altri genitori? In un’altra epoca? In che senso io sarei ancora ‘io’?»).

 

2. Come mai siamo così bravi a rendere inoffensivo un quesito potenzialmente dirompente? Secondo i filosofi che chiamiamo «narrativisti» il punto è che noi esseri umani siamo storytellers per natura: animali narrativi. La nostra identità personale dipende cioè in maniera essenziale dalla possibilità di essere inclusi in una rete di storie che ci precede nel tempo e che sopravvivrà alla nostra dipartita. Sono storie famigliari, amicali, locali, nazionali, universali che ci raccontiamo e riraccontiamo continuamente secondo pratiche e rituali che hanno un significativo potere di rassicurazione. Sono impalpabili pillole di saggezza, mezzi per chiarirci le idee, persino risorse terapeutiche, senza le quali faticheremmo a tirare avanti.

 

Non serve altro per capire di che cosa sto parlando. Sento una fitta ai reni mentre sto parlando a un convegno. Malgrado il dolore, riesco a concludere la relazione con la voce incrinata. Mi trascino a fatica a casa, provo a sdraiarmi, ma il dolore pulsante non cessa. Non mi resta che dirigermi verso il Pronto soccorso e sperare che non sia nulla di grave. Da quel momento comincia un’epica traversata delle acque basse della Sanità pubblica da cui dopo qualche ora esco stremato, ma senza più dolore. Era solo una colica renale. Pago il ticket di cinquanta euro. Appena rientrato a casa, il sollievo mi fa venire voglia di parlarne subito con un amico, la mamma, una sorella. La sequenza di frasi che mi si accavalla sulla punta della lingua reclama un orecchio attento: «Ehi, ciao! Ma sai cosa mi è successo oggi? Roba da matti. Ti ricordi che ti avevo detto che…». Se supererà il test, la storia entrerà nella mitologia famigliare o amicale e verrà ripetuta con dettagli e registri stilistici ogni volta diversi a seconda delle occasioni e dei contesti («Caspita, che avventura! Ti avevo mai raccontato di quella volta che…»).

 

Lo stesso processo, all’ennesima potenza, avviene nell’infanzia. Perché funzioni, la trama di storie da cui uno verrà avvolto deve avere in serbo un posto proprio per te, per le tue prime volte, i tuoi successi, sconfitte, capricci, drammi a lieto fine, fughe, aberrazioni e riscatti. Di norma, quello slot è già pronto prima della tua nascita, preparato da cliffhanger spesso stereotipati ma che hanno l’enorme vantaggio nell’età adulta di rendere le domande «chi sono io?», «da dove vengo?», «dove vorrei tornare?» non dico inoffensive ma, a seconda dei casi, procrastinabili, intempestive, imbarazzanti, stuzzicanti, spiacevoli, benvenute, seccanti – in ogni caso, mai angoscianti.

 

3. Dal punto di vista dell’identità personale, quello che nel mondo dell’adozione si chiama il trauma dell’abbandono significa dover fare i conti per tutta la vita con l’assenza di questa via di fuga. Il bambino orfano, abbandonato o allontanato dalla famiglia d’origine, spesso precocemente e lungamente istituzionalizzato e infine inserito nella famiglia adottiva con cui comincerà una nuova vita, è condannato dal destino a una creatività esistenziale che, per non infilarmi in un ginepraio, mi limiterò a definire qui supererogatoria.

 

Ma che cosa esattamente significa vivere tutta la propria vita all’ombra dell’intrattabile grado zero della domanda «chi sono io»? A questo livello, l’interrogativo ha un lato epico, che ci è ben noto grazie alla fortuna che la figura dell’orfano ha avuto nella letteratura di ogni tempo. Nel Tom Jones di Henry Fielding, per esempio, la condizione di «trovatello» del protagonista è l’espediente narrativo per raccontare un viaggio picaresco alla scoperta della propria identità talmente traboccante di vita da offuscare qualsiasi sfumatura psicologica. L’esistenza randagia di Tom è quasi un corollario della sua condizione «bastarda» che, sebbene lo spinga più volte sull’orlo del baratro (l’incesto, non a caso), alla fine lo premia al di là di ogni più rosea aspettativa.

 

Benché esista indubbiamente un lato epico nella condizione di libertà forzata dell’orfano – immaginiamocela pure, come si usa fare ora, come una paradigmatica resilienza psicologica – quello che manca nella rappresentazione fiabesca della parentlesshood, ed è invece pane quotidiano per le famiglie adottive, è il livello parossistico di confusione, disordine, spaesamento, incertezza esistenziale tipico sia di chi è vittima dell’abbandono sia di chi è chiamato a curarne le ferite.

 

4. Questo lato antieroico, disorientante, dell’orphanage è stato di recente raccontato con sensibilità e maestria da un giovane regista altoatesino, Martin Prinoth, nel film Il quinto punto cardinale (Die fünfte Himmelsrichtung), disponibile da qualche mese in dvd anche in edizione italiana.^[1] La vicenda umana narrata nel documentario è a suo modo estrema. Il protagonista, Markus Martiner, cugino del regista, è un ragazzo italiano di origine brasiliana (forse sarebbe più giusto dire «afrobrasiliano», perché il colore della pelle ha una sottaciuta rilevanza nella storia che sto per raccontare). Lui e i suoi fratelli non biologici Georg e Thomas sono stati adottati quando erano bambini da una coppia di Ortisei. Ortisei, per chi non lo ricordasse, vuol dire Val Gardena, Dolomiti, Ladinia, cioè una microenclave linguistico-culturale all’interno di un’altra «piccola patria», il Sud Tirolo, minoranza tedesca incorporata controvoglia in una nazione latina come l’Italia. Il film è girato interamente in ladino, lingua che è per il protagonista «materna» in un senso simbolico speciale in quanto il fantasma della madre incombe su ogni parola pronunciata, metafora escogitata, ricordo custodito da Markus.

 

Lo sfondo del documentario, dunque, è una matrioska di appartenenze linguistiche e culturali, condannate dalla Storia degli ultimi due secoli a un’iperstimolazione identitaria. È in questo contesto non pacificato che prende lentamente forma uno scavo nell’identità personale non meno intricato e doloroso. Tanto per cominciare, il fratello maggiore di Markus non c’è più. Georg, infatti, era a bordo del volo Air France 447, decollato il primo giugno 2009 da Rio de Janeiro con destinazione Parigi e precipitato nell’Oceano Atlantico per la concomitanza funesta di uno stallo aerodinamico e un errore di guida dei piloti. Anche il padre Leo è morto (dieci anni prima di Georg), mentre Thomas, il terzo fratello, è assente dal film per scelta (assenza che vale più di qualsiasi caveat iniziale per suggerire il carattere prospettico della narrazione). La pellicola di Prinoth segue passo dopo passo il peregrinare solitario di Markus che, seguendo le orme del fratello, torna prima a Ortisei e poi si spinge fino a Salvador de Bahia, alla caccia (senza esito) della madre biologica. Quando è morto, è superfluo aggiungerlo, Georg stava tornando da un viaggio analogo alla ricerca delle proprie radici.

 

5. Nel film le cime delle montagne e il fondo dell’oceano incorniciano metaforicamente la narrazione disegnando l’arco della ricerca personale di Markus. L’acqua e le rocce allo stesso tempo tracciano confini invalicabili e suggeriscono vie di fuga allettanti. Ma mentre le Dolomiti sono presentate fin dall’inizio come il teatro di una promessa di felicità mancata, il mare a un certo punto viene descritto da Markus come una sorta di enciclopedia intima.

 

«Le onde del mare sono come un libro in cui puoi leggere. Ma è un libro che non finisce mai, nemmeno dopo cento o duecento pagine. Il libro inizia con la tua nascita. Questo è l’inizio. Devi capire che cosa ci sta scritto, ma ognuno legge qualcosa di diverso. Ogni volta che vedo il mare, ogni volta che guardo le onde, posso iniziare a leggere un’altra parte e posso ricominciare da capo. Il libro non ha né una fine né un inizio, né necessariamente una parte centrale. Ma è per questo che sono qui, per fuggire dall’oscurità».

 

In questo ragionamento, non saprei dire quanto estemporaneo, convivono, da un lato, il bisogno di affermare la leggibilità dell’esperienza, una sua sequenzialità ordinata, e, dall’altro, l’esigenza di ammettere nella propria vita una quantità di disordine che confina pericolosamente con il caos. Sono questi gli scogli tra cui deve barcamenarsi Markus e, nella sua scia, Martin. A conti fatti, ciò che non fa deragliare un film meritevolmente privo di cliché narrativi è esattamente l’urgenza di raccontare malgré tous, di trovare una sagoma riconoscibile anche negli episodi biografici più atroci, o almeno di fornire un contesto non inospitale a una coazione a chiedersi perché che non arretra di fronte a nulla.

 

La vita, tuttavia, sembra condannata a procedere in circolo. Questo vale per Markus, che in qualche caso appare quasi sopraffatto dalla frustrazione e dal rancore, ma è non meno vero per l’altra testimone cruciale della storia, la madre adottiva, la cui voce pacata e arrendevole comunica meglio di mille ragionamenti lo sconcerto di fronte alla traiettoria imprevista di una storia nata con le migliori intenzioni.

 

«I bambini adottati», nota a un certo punto Alberta Kostner sforzandosi di dare un senso allo scacco che ogni genitore adottivo prima o poi sperimenta sulla propria pelle, «hanno una ferita ardente che brucia tutto il tempo. E questa ferita guarirà solo con difficoltà. Guarirà lentamente. E l’unico rimedio [medicina, nell’originale] è amarli».

 

6. La ricerca della propria identità cui fa riferimento il sottotitolo dell’edizione italiana è il punto in cui si intersecano le prospettive dei due narratori della storia: Markus e il suo alter ego ben camuffato, il regista, che, malgrado l’atteggiamento di rispettoso riserbo, è lì per indurlo garbatamente a venire allo scoperto. Entrambi, d’altra parte, sono fuggiti da un ambiente che stava loro stretto e, pur essendosi persi di vista durante l’adolescenza, danno l’impressione di essersi rincontrati proprio perché guidati da un’intuizione della vita convergente. L’uno e l’altro, in fondo, vogliono ampliare i propri orizzonti, capire qualcosa di essenziale su di sé e il mondo, grattare sotto la superficie delle cose.

 

L’intersezione, tuttavia, non ha nulla di puntiforme. I due sguardi generano piuttosto un campo di forza attraversato da vettori contrastanti che non giungono mai a un punto di sintesi. Il senso di incertezza e confusione è trasmesso con onestà allo spettatore sia dai contrasti che animano le relazioni tra le persone, dai loro moventi interiori discordanti o dai paesaggi antipodali, sia dal labirintico gioco di surrogamenti che avviene tra Markus e suo fratello, tra i genitori adottivi e i genitori biologici, tra le madri immaginate e quelle che di fatto si presentano di fronte alla telecamera.

 

Fin dall’inizio la voce fuoricampo lascia intendere che l’identità personale può essere solo l’esito di un processo che nessuno è veramente in grado di controllare. Markus, nondimeno, sembra restare fedele all’immagine consolante di una verità robusta che le storie custodiscono e che, se strappata all’oblio, dovrebbe garantire una catarsi liberatoria. Anziché come il sostrato di una trama disordinata di relazioni entro cui l’io si ispessisce, consolida, costituisce (perdendo potenzialità pur senza fissarsi in una sostanza autosufficiente), per la quasi totalità del film la verità del sé mantiene ai suoi occhi le sembianze di un fatto del mondo che va semplicemente dimostrato ostensivamente, cioè incalzato, portato alla luce e, alla fine, incamerato e, se uno lo desidera, dilapidato.

 

Soltanto alla fine Markus offre al suo interlocutore, diventato finalmente visibile, un’interpretazione alternativa della propria storia. Anche se per farlo ha bisogno di presentare l’insegnamento in termini di destino o fortuna («tutto avviene come deve avvenire»), il senso della sua conversione sembra puntare in un’altra direzione. Usando un lessico filosofico che spero non sia snaturante, lo riassumerei così. L’identità personale è sempre il frutto dell’assunzione di una serie di impegni narrativi che definiscono a poco a poco e in maniera accidentata il profilo di un sé la cui consistenza non dipende dal recupero di una verità sostanziale con la quale placare una volta per tutte la comprensibile fame di quiete, tregua, rimozione dei propri fantasmi. Un io del genere si ritrova e, nel migliore dei casi, si riconosce piuttosto attraverso una serie disordinata di atti, gesti, scelte, omissioni che, per evocare Paul Ricoeur, fungono allo stesso tempo da testimonianza e attestazione della propria identità personale. Questa selfhood non va intesa, però, come «medesimezza» (quasi che il proprio io fosse un fatto inerte del mondo e il sigillo di ogni possibile racconto su di sé), ma come «ipseità», la condizione, cioè, di chi, malgrado le inevitabili disarmonie, è comunque in grado di viversi spontaneamente come il fulcro della propria esistenza.

 

Questa lezione filosoficamente sofisticata, se non sbaglio, è adombrata nel film mediante l’immagine umile e complementare delle impronte. Per cominciare, abbiamo le orme nella neve che Markus lascia dietro di sé quando, all’inizio del film, torna nel luogo della sua seconda nascita (Ortisei). In una scena successiva, che pare una citazione della prima, abbiamo invece le orme che Markus imprime sulla spiaggia di Salvador de Bahia, di fronte al mare che è stato testimone silenzioso della sua prima nascita. Questi momenti cinematografici non sono preparati o cuciti da alcuna convenzione registica e, nondimeno, nella loro gratuità si sedimentano nella memoria dello spettatore. Di fatto, la traccia che lasciano dietro di sé sembra esaurirsi nella mera iterazione. Questa, però, produce una sensazione più persistente che tradurrei in questi termini: le impronte che lasciamo nel mondo non sono di per sé segno di nulla se non della fragile materialità di chi ne è la causa fisica. Ed è proprio in quanto tali, cioè come tracce di un corpo agito e patito, che le nostre esistenze chiedono di essere incapsulate in un reticolo di storie che, pur non dicendo tutto di te, possono dire abbastanza per farti sentire a casa nel mondo.

 

7. Una sera mio figlio, avrà avuto nove o dieci anni, mi ha chiesto di raccontargli per l’ennesima volta la storia di quando siamo arrivati al «gruppo» – è così che lui ancora oggi chiama l’orfanotrofio ucraino dove ha trascorso quattro anni della sua infanzia e dove si è concluso il lungo, intricato e avventuroso iter dell’adozione internazionale che ha fatto incrociare i destini di un’ordinaria coppia italiana e di un vivace bimbo del Donbas. La cosa non mi dispiace, non solo perché ho una fiducia smisurata nel potere curativo delle storie, ma perché mi divertono un sacco quei momenti di intimità tra un adulto e un bambino, che sono probabilmente la cosa più poetica che abbia mai sperimentato in vita mia. Lo stato d’animo di agitazione allegra con cui mi ha rivolto la domanda non sembra diverso da quella condizione di spensierata iperattività che è diventata ormai il basso continuo delle mie giornate. A un certo punto, però, con la testa infilata in un angolo del divano e il sedere per aria, il ping pong narrativo a cui sono abituato, e che mi consente di indulgere nei fraseggi che sono il sale delle mitologie familiari, viene interrotto da una domanda che sembra sbucare dal nulla: «Ma papa [sic], scusami, se tu e mamma mi volete così bene, perché mi avete lasciato tutto quel tempo da solo al gruppo?».

 

All’inizio, la frase mi strappa un sorriso: isolata dal contesto, sembra soltanto un motto di spirito sorprendentemente arguto. Di punto in bianco, però, nel presente dilatato in cui sta prendendo forma il mio stupore, la domanda assume contorni via via più dolorosi. Già, come ho potuto permettere che mio figlio, la cosa più cara che ho al mondo, rimanesse tutto solo per quattro anni in un posto del genere? Lui senza di me e io senza di lui? Come ho potuto? Come stanno insieme la mia dedizione incondizionata e il suo rimprovero? Ce l’ho o non ce l’ho a disposizione una storia adatta per raccontare insieme la sua ferita e il mio senso di colpa, il mio e il suo desiderio di riavvolgere il passato, la sua e la mia impotenza?

 

Ecco, se dovessi spiegare in parole povere in che cosa consiste, osservato dal punto di vista non neutrale di un padre adottivo, il quinto punto cardinale che disorienta la vita e le storie di persone come Georg, Markus, Thomas, Leo e Alberta Martiner, sceglierei proprio questa distorsione spazio-temporale che, pur non avendo nulla di logico, è precisamente il fondo di realtà con cui deve fare i conti chiunque sia costretto dalla sorte a porsi senza vie di fuga la domanda «chi sono io?»

 

Potrei sbagliarmi, ma con gli anni mi sono fatto l’idea che questa esperienza limite, raccontata con il giusto riserbo da Martin Prinoth, riguardi, in un modo o nell’altro, tutti, senza eccezione. Riservate, perciò, nella vostra trama di storie un piccolo spazio anche per le persone che, per capire chi sono, hanno bisogno di una bussola con un punto cardinale in più.

 

^[1] Il quinto punto cardinale. Alla ricerca della propria identità [Die fünfte Himmelsrichtung], regia di M. Prinoth, Germania/Italia, produzione Miramonte Film, DVD a cura del Centro Audiovisivi Bolzano, 2019 (ed. orig. 2017), 78 min.