di Riccardo Castellana

 

[E’ uscito in questi giorni per Carocci il volume Fiction e non fiction. Storia, teoria e forme, a cura di Riccardo Castellana. Pubblichiamo un estratto dal primo capitolo].

 

Per capire cos’è la finzione narrativa possiamo paragonarla ai giochi di ruolo della nostra infanzia, quelli in cui ci trasformavamo in cavalieri o astronauti e attraversavamo lo spazio interstellare a bordo di una bicicletta. Giocando, il bambino manipola oggetti e conferisce loro significati diversi da quelli che possiedono nella vita quotidiana, e qualcosa di non molto diverso accade anche quando leggiamo un romanzo. Un filosofo nordamericano, Kendall Walton, ha sviluppato intorno a questa somiglianza, del tutto intuitiva e ampiamente accettata dal senso comune, una vera e propria teoria estetica della mimesi come “far finta” (make believe). In questa teoria, tanto gli oggetti di cui i bambini si servono mentre giocano (tronchi che somigliano a orsi, bambole o trenini giocattolo), quanto i personaggi di un romanzo (Anna Karenina, i Lillipuziani e Gregor Samsa) sono concepiti come i “supporti” che, in determinate situazioni e in precisi contesti sociali (piccoli gruppi di ragazzi o intere comunità di lettori adulti), sollecitano la creazione di realtà fittizie e di principi generativi (o regole). Questi principi generativi, per Walton, ci dicono soprattutto come noi e i nostri compagni di gioco dobbiamo immaginarci certe cose affinché la finzione riesca e sia coerente; e le regole possono essere più o meno apertamente dichiarate e codificate (per esempio: ogni tronco di una certa dimensione sarà identificato da tutti come un orso, ogni bambola avrà il dono della parola e non sarà un mero pezzo di plastica e così via). Scopo della fiction non è, pertanto, quello di farci credere che una proposizione sul mondo reale sia vera (come quelle contenute nei libri di storia, nei trattati di fisica e negli articoli di cronaca giornalistica), e che quindi debba essere creduta tale, ma che una certa proposizione è fittizia e che quindi deve essere immaginata (Walton, 2011, pp. 60-4). Posso fingere di credere, per esempio, che un essere umano di nome Gregor si sia trasformato improvvisamente in un gigantesco scarafaggio, e per tutta la durata del gioco o della lettura osserverà scrupolosamente quella che Samuel Taylor Coleridge (1979, p. 6) chiamava la “willing suspension of disbelief”, ovvero la “sospensione volontaria dell’incredulità”: metterà cioè tra parentesi i dubbi che mi accompagnano nella conoscenza del mondo reale e accetterà temporaneamente di credere a quanto sto leggendo; ma non sarà in alcun modo legittimato a inferire dalla lettura della Metamorfosi di Kafka che (talvolta) gli esseri umani possano trasformarsi in insetti.

 

Walton mette anche in guardia – e giustamente, a mio avviso – dai rischi connessi alla nozione di mondo possibile narrativo, di cui si è francamente abusato nella teoria letteraria degli ultimi anni (i contributi migliori in questo campo restano quelli di Pavel, 1992, e Doležel, 1999; 2010): dire che una certa cosa è vera in un mondo di finzione non significa asserire una qualche verità, perché di verità si può parlare, a rigore, solo in rapporto al mondo reale, l’unico che conosciamo e di cui abbia senso parlare (da un punto di vista etico oltre che gnoseologico) come effettivamente esistente. La fiction, pertanto, non dà vita a un mondo possibile, ma piuttosto stimola in noi uno stato, una postura o una disposizione particolare a immedesimarci in una storia, della quale non siamo semplici spettatori ma attori coinvolti in prima persona, dal punto di vista cognitivo ed emozionale. Possiamo quindi parlare di mondi d’invenzione, ma a patto di non usare in senso proprio né la parola “mondo” né la parola “verità”.

 

Torneremo nelle conclusioni sugli effetti pratici (e politici) della finzione narrativa sulla nostra vita, e torneremo anche sul concetto stesso, ancora piuttosto ambiguo, di immedesimazione. Per adesso limitiamoci a dire che, nonostante qualche lieve forzatura (la pittura o il sogno possono davvero essere considerate delle finzioni? Le arti rappresentazionali o mimetiche sono tutte inscrivibili all’ambito della fiction?), un approccio come quello di Walton ci permette di inquadrare meglio, e dalla giusta distanza, alcuni aspetti generali della finzione narrativa.

 

Un primo aspetto che dalla teoria di Walton emerge molto chiaramente è la funzione antropologica della fiction. Ogni narrazione di finzione è infatti, prima di tutto, un prodotto della cultura in senso ampio (antropologico appunto), come conferma il fatto che tutte le società sembrano aver sviluppato una qualche forma di fiction, quanto meno in quella versione semplice e primaria che è il gioco di ruolo infantile. Di più: la distinzione tra il gioco e il mondo reale, sempre più evidente e marcata nel corso della crescita dell’individuo, sembrerebbe riprodurre l’analoga separazione tra fittizio e fattuale avvenuta nella specie umana: l’ontogenesi ricapitolerebbe insomma la filogenesi (Schaeffer, 1999, p. 16). Per dirla in modo più semplice, noi esseri umani non smettiamo mai di giocare e di trarre piacere (e conoscenza) dal gioco neppure da adulti, solo che lo facciamo in forme via via più sofisticate, astratte e intellettuali, e in questo progressivo affinamento delle nostre competenze ludiche e finzionali ciascuno di noi riproduce l’evoluzione della cultura umana.

 

Un secondo aspetto generale da mettere in evidenza è poi il rapporto che la finzione ludica o letteraria instaura con la realtà: se, in un gioco tra bambini, determinati oggetti reali (un tronco) assumono un significato fittizio (quel tronco diventa un orso), altri oggetti reali, invece, resteranno, anche nel gioco, esattamente quello che sono (una pietra lanciata contro il tronco-orso, per esempio, non subirà alcuna trasformazione ma rimarrà una pietra e basta). Allo stesso modo, in un romanzo storico per esempio, avremo zone del testo che pretenderanno di essere lette come discorsi veritieri su fatti realmente accaduti (il racconto della peste a Milano nei capitoli xxii e xxiii dei Promessi sposi) e altri, invece, che risulteranno a chiunque chiaramente fittizi (il matrimonio ostacolato tra Renzo e Lucia).

 

Quest’ultima osservazione ci porta al problema principale di questo libro, e cioè al rapporto tra fiction e non fiction. Un problema dettato – inutile nasconderlo – dalle urgenze del presente, perché Mai come negli ultimi decenni le contaminazioni tra discorso finzionale e discorso fattuale (che pure sono sempre esistite) hanno dato luogo a una così ampia proliferazione di testi e di generi di confine, di scritture ibride e multiformi come la biofiction, il nonfiction novel, l’autofiction, il personal essay o quella che oggi in Italia viene chiamata, non del tutto propriamente, “non fiction”. Gli aspetti caratteristici di molte scritture ibride dei nostri anni sono, come vedremo, un’accentuata ambiguità e una maggiore difficoltà nell’individuare una dominante come avveniva nei generi tradizionali. Nel romanzo dell’Ottocento, per esempio, i capitoli di sfondo riguardanti eventi storici e politici (le pagine sulla carestia e sulla peste nei Promessi sposi), oppure i passi contenenti massime di carattere universale (l’incipit di Anna Karenina: “Tutte le famiglie felici si assomigliano fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo”), formavano degli “isolotti referenziali” (Montalbetti, 2001, p. 32, che sintetizza con questa immagine molto efficace l’argomentazione di Searle, 1975, p. 332). Sono le norme di funzionamento del sistema dei generi letterari del xix secolo a consentire una maggiore o minore presenza di simili “isolotti” nel mare della fiction, così che il lettore, pur attribuendo un valore di verità a determinate proposizioni contenute nel romanzo, non ne metta tuttavia in dubbio lo statuto di finzioni letterarie.

 

Viceversa, saranno ancora le regole che sovrintendono al sistema letterario a far s. che, in altri casi, taluni dispositivi chiaramente finzionali non debbano essere presi troppo alla lettera, ma essere considerati, piuttosto, alla stregua di ornamenti retorici che non mettano in discussione la dominante non finzionale di certi tipi di testo. Si pensi per esempio al genere del trattato cinquecentesco, dove era assai diffuso l’espediente di far dialogare tra loro persone reali calandole però in situazioni fittizie, e facendo pronunciare loro discorsi che, nella realtà, non avevano mai detto (o non con quelle precise parole). Quando Pietro Bembo, nelle Prose della volgar lingua, inscena un dialogo fittizio tra Carlo Bembo, Ercole Strozzi, Giuliano de’ Medici e Federigo Fregoso, si serve di una convenzione letteraria (di una regola) antichissima, in base alla quale il lettore sa bene che la struttura finzionale non intacca il valore di verità delle teorie linguistiche lì enunciate: la sospensione volontaria dell’incredulità, insomma, in questo caso non deve esserci. Tutto semplice? No. In molte scritture contemporanee non è altrettanto facile stabilire il confine tra fiction e non fiction, né, di conseguenza, decidere se si tratti di testi prevalentemente finzionali (ma con inserti non finzionali), oppure, viceversa, di testi prevalentemente seri (ma con inserti finzionali).

Ma cos’è la fiction? Come la si distingue? E cosa fa esattamente?

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