di Tommaso Giartosio

[Questa è la seconda e ultima parte di un saggio la cui prima parte si trova qui].

III.

 In che modo, dunque, i promessi hanno potuto diventare sposi? Renzo ha dovuto mutare. La Donna incarna valori etici superiori, l’Uomo deve acquisirli (e, più di lei, agirli nel mondo): questo significa in qualche misura lasciarsi influenzare dal femminile. Ora, il paradosso – ai nostri occhi moderni – è che la maturazione etica (di Renzo, come dell’Innominato o di Lodovico-Fra Cristoforo), pur comportando un’assunzione maschile di tratti femminili, viene presentata con tutti i crismi di una rinuncia a una “braveria” misogina in odore di omosessualità. Del resto è logico che, in un mondo letterario in cui i gay sono machos che si ghettizzano e non hanno certo fag hags o amiche del cuore, gli uomini che invece introiettano il femminile compiano un passo decisivo verso una virilità “autentica”, in senso sia etico sia identitario. Cioè facciano un coming out eterosessuale, difficile e risolutivo e aurorale né più né meno di quello gay-lesbico. Basti pensare alla semeiotica della conversione nell’Innominato, completa di crisi d’identità, mascheramento, negazione del problema, ritorno di ricordi giovanili rimossi, attacchi d’ansia, fantasie di morte, senso di isolamento, ricerca di una nuova socializzazione legittimante: tutto questo – lo ripeto – non per scoprirsi omosessuale, ma al contrario per riconoscere di non essere più come i suoi bravi; per ripetersi (cinque o sei volte!) di «non essere più uomo» (396, 405-406) e in tal modo divenire un vero uomo. A mediare questa metamorfosi è Federigo, designato ripetutamente nel capitolo XXII dall’Innominato e dal narratore come un «uomo» – e che tuttavia è caratterizzato (attraverso lo sguardo, prezioso, del cappellano) come indifeso e inerme, e si descrive egli stesso come un «omiciattolo» (430). Il Fermo e Lucia insisteva ancora di più su questa virilità paradossalmente antivirile: per il Conte del sagrato il Cardinale è «un uomo che si porrà un bell’abito» (367), e lo stesso narratore si sofferma sulla «semplicità sontuosa della porpora» (390); Manzoni aveva addirittura inserito il ricordo di un primo incontro adolescenziale tra i due. Sono due ragazzi cresciuti. Ma cresciuti davvero.

La maturazione etica di Renzo è meno improvvisa e drammatica di quella dell’Innominato, ma c’è anche un’altra differenza: non è irreversibile. Nel matrimonio clandestino, nell’osteria della Luna nuova, nel lazzaretto, Renzo torna a dar prova di “braveria”. Lo fa addirittura dopo il matrimonio e il trasferimento nel Bergamasco, entrando in conflitto con i nuovi compaesani riguardo a Lucia. Manzoni ci ricorda (mediante un’allusione al duello, dunque al mondo di Don Rodrigo) come anche in questo episodio si tratti in fondo del normale, rituale ricorrere della violenza omosociale maschile: «Sapete quante belle cose si possono fare senza offender le regole della buona creanza; fino sbudellarsi» (743). Il fatto è che il giovane proletario incarna negli Sposi non l’ideologia (come l’Innominato o Fra Cristoforo), l’exemplum, ma il principio di realtà. Non naturalmente una realtà assoluta, ma il principio di realtà come Manzoni lo immagina (e come lo immagina anche Pasolini quando scrive che le pagine su Renzo «traspaiono sul reale, si confondono col reale, hanno l’assolutezza del reale, e anche la sua sostanziale leggerezza»).[1] Renzo non è l’eccezione, è l’Everyman; non serve a dimostrare una tantum il teorema della conversione, ma a dare corpo al replicato insorgere della virilità – e così necessitare la costante presenza al suo fianco di una femminilità sedata e sedativa. L’Uomo deve essere incapace di convertirsi: se potesse farlo, se potesse disinnescare una volta per tutte la propria aggressività, la Donna poi potrebbe lasciarlo. Fine della famiglia. Fine del patriarcato, se vogliamo. Fine della patria, anche in senso etimologico. Dunque la conversione non sarà mai definitiva, perché deve potersi ripetere all’infinito. Renzo deve conservare la sua “braveria”: in termini di identità sociale, dovrà sempre sentire il richiamo del mondo gotico-feudale dei clan maschili, per far apparire il proprio potere patriarcale come nulla più che un’ombra di ciò a cui ha rinunciato; in termini di identità sessuale, dovrà essere sempre disponibile all’omosessualità per rimanere primo attore dell’indiscutibile esito eterosessuale. [2] E proprio questa disponibilità spiega anche il coinvolgimento (inscindibilmente estetico, politico e erotico) di Pasolini, che trova nel giovane operaio una conferma del suo paradigma sociosessuale di riferimento – un’eteronormatività legittimata dalla trasgressione omosessuale: il maschio accetta il singolo incontro gay perché è etero; il suo concedersi è garanzia della sua eterosessualità (che l’omosessuale stesso vuole vedere confermata). Schema, come si vede, cattolico-manzoniano, da mistero della fede.[3]

Occorre dunque assicurare la funzionalità di questo apparato biopolitico ante litteram. Garante del processo non potrà essere l’autorità patriarcale, visto che Manzoni intende proprio mettere in discussione il patriarcato tradizionale; in questo romanzo sulla famiglia sono quasi del tutto assenti i padri buoni, mentre ce n’è qualcuno cattivo (come quello di Gertrude); e la scelta nuziale dei promessi non è intorbidita da alcuna negoziazione lévi-straussiana con i suoceri. Ma Manzoni sa bene che sfoltire la rosa dei personaggi non basta. Di padri ce ne saranno ancora, che ne devono essere, e devono anche conservare una certa qual posizione di forza, non possono e non devono essere del tutto eterodiretti dalla virtù delle mogli. Il problema degli Sposi è appunto – e in questo c’è probabilmente un riflesso autobiografico delle tristi esperienze del piccolo Alessandro – come produrre un buon padre: non a caso la trama non si conclude con il matrimonio, come in una fiaba, ma con la procreazione di un’intera nidiata di bambini, a conferma del progetto narrativo di fondare una famiglia – una certa idea di famiglia. La biologia non basta a fabbricare padri, anzi un importante obiettivo polemico del romanzo è proprio l’orgoglio dinastico. Negli Sposi abbondano però i buoni Padri: cappuccini e provinciali e guardiani. Sarà allora la virilità cristiana della Chiesa a assicurare il buon esito del percorso e a attribuirgli i caratteri di un perfezionamento etico. Così assistiamo insieme alla critica e alla celebrazione del patriarcato: la paternità naturale è poca cosa, ma su di essa si modella entro la sfera religiosa la paternità simbolica, che a sua volta si pone come modello insostituibile di ogni rapporto di subordinazione maschile. L’esempio da manuale è quello dell’Innominato: considerato dal cardinale «uno de’ miei figli» (429), dopo la conversione comincia a chiamare i suoi bravi «figliuoli» e a proporsi come loro padre (472). Ma la malleveria della Chiesa permette soprattutto al patto tra maschi di ripetersi tra Renzo e il padre simbolico, Fra Cristoforo, portando così al matrimonio di Lucia.

Un discorso analogo, naturalmente, si potrebbe fare per la fraternità. Ottimi i frati presenti nel romanzo, assai meno presentabili i fratelli (come Tonio e Gervaso, o il fratello del gentiluomo ucciso da Lodovico). Il modello della fraternità è meramente biologico; la fraternità simbolica lo perfeziona. Per questo (nonostante i doverosi encomi della vita claustrale, oggetto anche di molte pungenti ironie) la parte migliore della Chiesa, come ho già osservato, è quella che partecipa al mondo laico assumendo in pieno il suo ruolo di guida “parentale” e “fraterna”: il che la rende assai meno esposta ai vizi intrinseci nelle altre comunità omosociali. La sua azione e il raggiungimento del lieto fine matrimoniale sono infatti concretamente ostacolati da questi ricettacoli di separatismo. Ma un altro bersaglio omosociale del romanzo è la semplice amicizia, quasi sempre ritratta in termini negativi, o semplicemente riduttivi. Anche l’amico «rimasto solo» (645) che Renzo ritrova tornando al suo paese è più che altro un puntello narrativo che compare nel passaggio dal Fermo e Lucia agli Sposi. Questa intimità nata per ragioni estemporanee (la peste, che li ha lasciati entrambi soli e gli fa apprezzare ogni gesto di «benevolenza», 646) serve solo a ottenere reciproco «sollievo» e appoggio pratico, con lunghe pagine dedicate al lavarsi e cucinare e far lavoretti; finché l’amico, rapidamente declassato a  «ospite amico» (715), scompare restituito a una sua inopinata ma rassicurante «famiglia» (741).

Il nido famigliare è negli Sposi un porto sicuro. Anche perché, l’ho già detto, nel progetto di fondare la famiglia su un buon padre Manzoni esprime probabilmente un rimpianto personale, di figlio. C’è un documento significativo che permette di approfondire la questione. Che io sappia, l’unico testo manzoniano che tematizzi apertamente l’omosessualità è un outing: l’invettiva in quartine che un Alessandro convittore sedicenne rivolge contro il suo insegnante Gaetano Volpini, vicerettore del collegio Longone di Milano, accusandolo di molte colpe e soprattutto del vizio innominabile.[4] Il tema della pedagogia come pederastia è radicato nella tradizione italiana (e non solo): basta pensare ai sodomiti che «tutti fur cherci / e litterati grandi e di gran fama» di Inferno XV 106-107. Manzoni lo sviluppa facendo perno sulla relazione di potere: «Costui, cui tanta in cor siede superbia / è schiavo d’un fanciullo»; ma il fanciullo in ogni caso rimane un subordinato, una vittima, dato che il prete «e la ragione infante, e gli anni teneri, / e l’innocenza abusa.» Abbiamo visto che l’omoerotismo manzoniano si attiva soprattutto in presenza di un differenziale gerarchico: in questo senso, il collegio è una prova generale del castellaccio secentesco. Non a caso l’incipit dell’invettiva – «Quanto i colombi amici son del nibbio / tale di te son io» – evoca già il Nibbio degli Sposi. E se la punizione che spetta a padre Volpini, nomen omen, è di intrappolargli la «coda […] calida», nel romanzo la metafora sessuale e bestiale della “coda” verrà utilizzata sempre e solo per il Griso, i bravi, Don Rodrigo, Ferrer. La differenza, ovviamente, è che qui, nella satira giovanile, la componente gay è scoperta. Alessandro deve dar voce a un panico omosessuale vissuto sulla propria pelle: dopo la separazione dei genitori ha fatto prova dell’omosocialità come di una prigionia, una violenza indotta dal frantumarsi del rifugio famigliare eterosessuale.[5] Di qui anche, nel romanzo, la figura ricorrente del padre cattivo; il tema ricorrente della monacazione forzata; e soprattutto l’invenzione ricorrente di una minaccia omosociale/omosessuale che si struttura in istituzioni totali gerarchiche, presenti e potenti, strettamente funzionali alla logica interna degli Sposi.

Ora però si pone una questione di metodo. Questo ricordo di giovinezza, questo verosimile investimento personale dell’autore, è un elemento importante? Sì e no. Nelle poche pagine di Arbasino e Pasolini che per prime (credo) affrontano il tema dell’omosessualità nei Promessi sposi, la fa da padrona una sbrigativa lettura psicoanalitica della vita di Manzoni – in modo birichino in Certi romanzi, con gravità in Descrizioni di descrizioni. Questo livello di indagine deve interessarci, mi sembra, soprattutto per le sue ricadute più ampie, altrimenti si rischia di dire simpatiche assurdità come quelle del saggio freudiano su Leonardo. (In generale, credo che la psicoanalisi abbia offerto alle nostre menti un lessico preziosissimo, e una pericolosissima sintassi.) Prendiamo per esempio la diceria riportata da Carlo Dossi, secondo cui Manzoni avrebbe avuto una relazione giovanile con un altro gentiluomo milanese.[6] Per leggere gli Sposi in chiave queer non è necessario che l’autore stesso abbia un’identità sessuale eterodossa; ben pochi, soprattutto tra gli artisti, ne hanno una “semplice”; e il suo investimento personale non farà che completare e orientare lo svolgimento di un tema che è comunque già presente nell’opera, perché è presente nella realtà. Vera o falsa, la voce riferita da Dossi – così come la satira collegiale del giovane Alessandro, che torna ossessivamente sul tema dell’indicibilità e del segreto – ci rivelano che nella Milano di allora c’erano relazioni omosessuali su cui pesava un grave interdetto, c’erano dicerie omofobe, c’erano luoghi (il collegio) e ceti (la jeunesse dorée aristocratica) più esposti a queste letture: c’era insomma il closet, lo “sgabuzzino” del segreto omosessuale (tutto il primo Ottocento è un’età sottovalutata dagli storici della sessualità). E allora non ci occorre altro. Volendo, si può tentare di agganciare al discorso identitario presente negli Sposi anche una ricostruzione psicoanalitica della biografia dell’autore. Ma dare eccessivo significato a questa dimensione significherebbe compiere una scelta patologizzante, e soprattutto legare la riflessione sull’omosessualità alle idiosincrasie della psiche individuale, invece di radicarle semplicemente in un mondo che conteneva anche l’omosessualità, e ne parlava molto più di quanto si creda, da Parini a Beccaria, da Alfieri a Monti, da Belli a Leopardi…[7] Cesare Beccaria, per esempio, punta il dito proprio contro i collegi in cui finirà il nipote Manzoni: «quelle case dove si condensa l’ardente gioventù, dove essendovi un argine insormontabile a ogni altro commercio, tutto il vigore della natura che si sviluppa si consuma inutilmente per l’umanità, anzi ne anticipa la vecchiaia».[8] Così i Promessi sposi, al di là delle vicissitudini del loro autore, si inseriscono in una polemica illuminista e ne declinano la critica anticlericale in una direzione nuova, romantica e risorgimentale. Cambiandone ovviamente il significato. Ma questo ci porterebbe troppo lontano.

Limitiamoci allora a dare un esempio di come il gioco delle identità sessuali abbia a che fare soprattutto (o in modo più interessante) con le grandi questioni storico-politiche. L’ombra di una deriva omosessuale dell’omosocialità svolge negli Sposi una funzione ben precisa. Serve a sviluppare un determinato discorso (che stiamo ricostruendo) sui generi e sulle sessualità e sulla sessualizzazione della politica, in forme niente affatto scontate. Tra l’altro esso costituisce un radicale, deliberato rovesciamento della retorica dominante nel discorso patriottico. Per secoli, e soprattutto in epoca (pre)romantica, scrittori e intellettuali avevano ripetuto che gli italiani oppressi da dominatori stranieri avevano tradito la propria identità sessuale. Erano “femminei”, “snervati”, “evirati”, “passivi”, “molli”, “bardassa”, “eunuchi”, “capponi”. Negli Sposi, pur ambientati nel secolo della massima sottomissione italiana, queste immagini mancano tutte. Unica eccezione, i capponi. Quelli che Renzo porta in dono all’élite filospagnola. Azzeccagarbugli sta per divorarli, ma intanto «quelle quattro teste spenzolate […] s’ingegnavano a beccarsi l’una con l’altra, come accade troppo sovente tra compagni di sventura» (51): tra compatrioti senza patria. Il vero problema italiano, insomma, non sono gli italiani contagiati dal femminile, ma gli ipervirili: i bravi, per esempio. Essendo troppo maschi non sono veri uomini, non hanno la stoffa dei padri né dei patrioti. Come l’ardente gioventù chiusa nei collegi di cui parla Beccaria, si consumano inutilmente per l’umanità, invece di generare. Manzoni respinge il byronismo, vi coglie un avvitamento narcisistico. Byron, del resto, come sappiamo… E allora è giusto e deliziosamente beffardo che Lucia, appena la rinuncia a sposare Renzo le ha fruttato la liberazione dal castello dei bravi, per prima cosa si mangi un bel cappone in brodo. E che dopo l’offerta della verginità alla Madonna, un pezzo di cappone vada in dono alla vicina di casa: di nome Maria: per farla «stare un po’ allegra» (461).

 IV.

 Ma quando avremo durato l’eroica fatica di ricostruire le dinamiche identitarie sottese al “sistema” dei Promessi sposi, cosa ne avremo ricavato? Non si avrà l’impressione che abbiamo voluto punire il romanzo per le sue inadempienze etico-politiche?

Manzoni svolge (non solo negli Sposi) una riflessione sulla famiglia che per molti versi è all’avanguardia rispetto alla sua epoca. La sua critica dell’orgoglio di stirpe aristocratico è largamente condivisibile; il suo modello di una coppia che sceglie di unirsi in modo relativamente autonomo e paritario è molto avanzato; la sua debiologizzazione della genitorialità, almeno di quella maschile (il tema della “paternità simbolica”), rinnova un filone culturale antichissimo ma prezioso… Solo che per questa strada non si va da nessuna parte. Oggi i ruoli sessuali, famigliari e di genere dell’Ottocento (anche il migliore Ottocento) non possono che starci stretti. E se anche così non fosse, giudicare un’opera d’arte del passato in base ai suoi valori sarebbe comunque assurdo. Cercare nei suoi personaggi, nelle sue trame degli esempi validi per tutti i tempi è puerile. Non sta qui il suo merito. È altro che ci può offrire.

La personalissima inarcatura a cui un artista come Manzoni sottopone per esempio la tematica (anti)identitaria, l’omofobia, la questione del genere, costituisce un fenomeno affascinante e anche prezioso. Una grande scrittrice o scrittore è sempre un’alleata di chi la legge, perché è una straordinaria partner intellettuale: questo a volte la critica queer deteriore l’ha dimenticato. Ogni artista è più o meno indebitata alle ideologie sue contemporanee (assegnando al termine il senso di “sistema coordinato di idee e valori, avanzato o reazionario che sia, ma inevitabilmente coeso e chiuso”). L’opera d’arte è tale non perché trasmetta valori assoluti, ma perché il suo gioco di riflessi e polisemie porta all’estremo i principii fondamentali del suo tempo: ne svela segreti, paradossi, contraddizioni. In questo senso l’arte non è a-ideologica, ma casomai iperideologica: porta l’ideologia fino alla sua verità. Al dunque: Manzoni disegna un’architettura sociosessuale e la esplora. Percorre alcuni corridoi, altri si limita a riportarli sulla mappa. Ma ne identifica – diciamo – molte, moltissime ramificazioni. Fino a quelle che necessariamente portano fuori, come nel primo teorema di incompletezza di Gödel. Come artista, questo gli interessa almeno quanto la closure dell’opera e dell’ideologia: sa bene che la closure, in realtà, implica l’apertura… E lo sguardo queer è splendidamente equipaggiato per ripercorrere i suoi passi. Ma anche per scoprire che Manzoni, delineando la fortezza, non poteva non segnarne anche i punti deboli, le falle, le vie di fuga verso altri luoghi. È una delle facoltà singolari e incomunicabili dell’arte, il poter smarrire e confondere chiunque ricorra ad essa: è una strada così fatta che chi vi fa un passo per camminare con sicurezza e di buona voglia e arrivare lietamente a un lieto fine, capita sempre in un labirinto, in un precipizio. Ci vuole coraggio a scrivere. Tracciare queste mappe di lettura non costituisce dunque una critica a Manzoni, ma un esercizio di ammirazione.

Torniamo allora nel vivo del testo, cerchiamo di coglierne alcuni aspetti che hanno più evidenti ricadute sul nostro pensare l’oggi.

Negli Sposi le identità di genere sono polarizzate, digitali: si è maschio o si è femmina. Le identità sessuali sono invece discrete, analogiche, e lo sono proprio perché fondate su una salda dicotomia di genere. Dato che ogni uomo (come Renzo-Everyman) è per sua natura tentato dalla violenza omosociale/omosessuale, e ogni donna che lo capisca (come Lucia) è tentata di eludere the company of men riparando tra altre donne, ogni individuo occupa di volta in volta una diversa posizione sul continuum degli orientamenti sessuali a seconda che si trovi più o meno vicino o lontano rispetto a questi poli negativi. Nonostante appaiano così ritagliate e definite nella loro icasticità separatista, le comunità dei bravi e delle monache non costituiscono dunque delle identità in sé, ma solo dei punti cardinali, delle decantazioni di qualcosa che è sempre già presente nell’identità maschile o femminile – questa sì alla base del romanzo. Ora, questo paradigma sociosessuale si è oggi in larga parte rovesciato di segno. L’Italia dei nostri anni vede uno sfrangiamento crescente delle identità di genere (per quanto la nostra cultura, in senso antropologico, resti saldamente fondata su di essa), e d’altra parte – nonostante il fenomeno, significativo ma di superficie, della metrosexuality – una polarizzazione crescente degli orientamenti sessuali, di cui la totale negazione di diritti a gay e lesbiche è insieme causa e sintomo. Dunque, quanto al genere, boom del transgenderismo e lento superamento e ibridazione dei ruoli maschili e femminili; quanto alla sessualità, scelta stabile di un’identità gay o etero, e crisi della bisessualità. Così un politico sorpreso con una sex worker transessuale afferma di essere eterosessuale semplicemente perché «non sono omosessuale», poi passa a tratteggiare la sua teoria sui diversi gradi di femminilità nel continuum gender/transgender («I transessuali sono donne all’ennesima potenza, esercitano una capacità di accudimento straordinaria»).[9] Ebbene, credo che dovremmo rallegrarci del graduale superamento del binarismo di genere, ma anche rammaricarci del fatto che l’orientamento sessuale divenga il nuovo binarismo che struttura la nostra realtà. Forse oggi Manzoni potrebbe insegnarci – una volta invertite le valenze etiche presenti negli Sposi – a pensare di nuovo le omosessualità come pratiche virali, diffuse, disseminate. Il mondo leather dei bravi potrebbe essere oggetto di una “lettura riparatrice” che recuperi il potenziale liberatorio di quella che era originariamente una icona omofobica. [10]

Ma c’è di più. Negli Sposi l’omosessualità spaventa per la sua (pretesa) purezza, mentre la relazione eterosessuale è valorizzata proprio per la sua implicita impurità, come felix culpa, mediante una retorica della contaminazione positiva.[11] Ma il fatto è che una volta stabilito che i maschi saranno sempre maschi anche se prendono qualcosa dalle donne (e viceversa), una volta aperta dunque la strada che congiunge le polarità indiscutibili del maschile e del femminile, diventa possibile percorrerla in più modi. In questa terra di nessuno (e di tutti) accadono molte cose che posso solo limitarmi ad accennare. La maschilizzazione della donna è rara e negativa, macchiata di “braveria”: è il caso delle «donne con certe facce maschie, e con certe braccia nerborute» del castello di Don Rodrigo (87), oppure di Gertrude che ha «certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna» (171); forse anche della donna-pentolaccia che Renzo incontra entrando a Milano (233-234). Solo la mercantessa non sembra sfigurata dal ruolo sociale maschile che ha ereditato alla morte del marito, ma è comunque «sola e trista padrona» dei suoi beni (703). Lo spettro della femminilizzazione maschile è più variegato. L’esito prevalente è la maturazione etica (ne abbiamo già parlato), ma può anche esservi, al contrario, seduttività o abiezione. Tra il maschile e il femminile trovano posto: il «Non son più uomo!» dell’Innominato (406); il «Sono o non sono un uomo io?» di Renzo (116); il dirsi «omiciattolo» (85), il «Tu sai perché io porto quest’abito» (685), di Fra Cristoforo; il cancelliere Ferrer «tutto umile, tutto ridente, tutto amoroso», tanto da sembrare una «mamma» (261, 266); la «floridezza verginale» (428) di un altro «omiciattolo» (430), il Cardinal Federigo; e Federigo stesso che estende l’immagine della vergine a Don Abbondio: «La mezzanotte è vicina; lo Sposo non può tardare; teniamo accese le nostre lampade» (499). La transizione di genere, come si vede, ha modalità meno impegnative di quella tra gli orientamenti: non più le carezze di Gertrude, i baci di Renzo, il frugare nei vestiti del Griso, ma simboli, metafore, principi morali, essenze – l’”abito”, l’essere “uomo”. Eppure per almeno alcuni di questi casi (ciascuno dei quali andrebbe esaminato in modo approfondito) è evidente che l’omosessualità – cacciata via dalla porta del separatismo identitario – rientra dalla finestra della transitività di genere. È il caso di Don Abbondio che, come dice Perpetua, «sempre, in ogni incontro, è pronto a calar le…» (29).

Ecco, prendiamo Don Abbondio. Si potrebbe cercare nella sua figura elementi gay: già la satira giovanile attribuisce al prete sodomita, padre Volpini, una «natura / verso i potenti mansueta, e timida, / verso l’imbelli dura». Abbondio è una variante degradata del modello dei grandi “cherci” di Inferno XV. Di qui la sua sensibilità erotica (veramente carnale, per esempio, la sua descrizione di Renzo come uno che si sente «il bruciore addosso», 32). D’altro canto, è evidente anche la sua inerzia erotica (completiamo la frase: «Figliuol caro, se tu ti senti il bruciore addosso, non so che dire; ma io non voglio andarne di mezzo»). E qui l’interpretazione imbocca un’altra strada. Si può pensare sineddochicamente la paura come eros, il closet come identità? Ho l’impressione (ma andrebbe lungamente verificata sul testo) che Abbondio, la presenza più fisicamente espressiva dell’intero romanzo, erotizzi il suo stesso ritrarsi da ogni dispendio libidinale. Potrebbe essere molto proficuo esaminarlo in chiave queer. Entrato nel romanzo come una figuretta comica, questo personaggio ipermedio ma non mediocre lo attraversa tutto acquisendo sempre maggiore profondità nonostante costituisca una formidabile smentita dell’ideologia politica, sessuale e di genere degli Sposi, che alla fine lo risputa senza aver potuto digerirlo. È un perpetuo deficit identitario, prevedibile e inconoscibile: un maschio flaccido, un prete senza fede, un eterosessuale calabraghe; il garante e il sabotatore delle nozze che alla fine – nota sublime – sarà lui stesso a celebrare, ridotto a una presenza spettrale che forse è la sua più profonda verità. Tutto lo piega, nulla lo ammazza, neanche la peste. Abbondio è il resto, l’eccesso dell’Italia dei Promessi sposi. Gadda, proprio Gadda la cui identità sessuale è così in ombra, confessò a Arbasino: «Se un Dio estetico mi domandasse in quale personaggio manzoniano vorrei identificarmi, risponderei subito: in Don Abbondio!»[12] È stato a lungo, credo, una figura cruciale ma segreta e scandalosa nell’elaborazione dell’identità gay in Italia – scandalosa perché elude ogni scelta identitaria. Abbondio, «non nobile, non ricco» (23), è il personaggio più borghese degli Sposi, corazzato di rispettabilità (la parola “rispettabile”, nel romanzo, viene pronunciata solo quattro volte: due volte da lui, una da Don Ferrante – e una dal narratore stesso); della borghesia ha tutti i difetti; eppure potrebbe diventare uno zio nobile del posizionamento queer, che appunto intende smarcarsi da ogni inquadramento identitario. A Manzoni va riconosciuto il merito di averlo creato: a riprova del principio secondo cui una grande opera d’arte conferisce profondità anche alla propria omofobia, mettendo a nudo in essa i germi del suo superamento.

In questa stessa direzione, un’altra figura che andrebbe esplorata è quella di Gertrude. Mi limiterò a fornire qualche spunto. Italo Calvino ha fatto notare l’analogia topologica tra Abbondio e Gertrude: occupano la posizione della Chiesa cattiva in due triangoli che hanno come altri vertici rispettivamente la Chiesa buona (Fra Cristoforo, il Cardinal Federigo) e il Potere cattivo (Don Rodrigo, l’Innominato).[13] La Chiesa cattiva è una evidente contraddizione in termini, un significante instabile, un perturbante spazio queer. La monaca di Monza costituisce appunto una zona oscura del romanzo: Salvatore Battaglia per esempio attribuisce a lei – e non agli altri villains degli Sposi – una «psicologia proibita, che ispira alla coscienza dello scrittore un atteggiamento di attrazione e insieme di ripulsa […] la perplessità dell’uomo sano che si arrischia di sondare le regioni malate della vita» e percepire «la oscura minaccia del contagio morale».[14] Ecco di nuovo la metafora del contagio morale, di cui ormai si intravede la complessità (non parlo qui del contagio fisico che ha valenze legate al contesto e ai personaggi coinvolti). Negli Sposi il contagio morale è quasi sempre positivo, l’abbiamo visto, quando comporta il superamento delle differenze: cioè dell’unica vera Differenza, quella tra maschile e femminile. Entro un contesto omogeneo, invece, non porta nulla di nuovo o di buono: è solo la forma eccessiva, patologica del contatto; dunque una malattia degenerativa di quella «tendenza degl’individui a tenersi collegati in classi» (22) che il romanzo prende di mira e analizza anche attraverso l’evocazione dell’omosessualità. Ora, Gertrude contagia (e seduce) – come scrive Battaglia –  perché è stata contagiata (e sedotta) dal padre. Certo, qui abbiamo a che fare con il rapporto tra un uomo e una donna. Ma credo che Manzoni voglia suggerire che Gertrude è stata mascolinizzata dall’orgoglio dinastico respirato in casa: quelle mosse «troppo risolute per una donna» (171) vengono da lì, dall’abitudine del potere, da un’interiorizzazione del contesto patriarcale che ha reso “omosociale” il legame tra quel padre e quella figlia.

E se è diventata un po’ uomo, è anche perché difficilmente poteva restare donna. O, più in generale, restare se stessa. Di lei ci viene detto infatti che, da piccola, «la sua indole la portava facilmente […] a qualche atto un po’ arrogante e imperioso», ma subito dopo apprendiamo che, a dispetto di ciò, «trascorreva con uguale facilità [a] cert’altre maniere troppo libere e famigliari» (177). Tutto qui: non sappiamo altro riguardo al carattere originario di Gertrude. Perché non ne ha uno suo. Daniela Brogi ha mostrato che perfino gli impulsi ribelli di Gertrude nascono dall’assunzione passiva di un altro aspetto dell’ideologia paterna: l’orgoglio, quello stesso orgoglio per cui il padre vuole consolidare il patrimonio monacando la figlia. Dietro quegli impulsi non opera dunque la «riappropriazione di un sé finalmente autentico che grida libertà».[15] Se, come osserva Brogi, la conversione della monaca di Monza ad opera del cardinal Federigo non riceve un centesimo dello spazio narrativo dedicato al ravvedimento di Lodovico o a quello dell’Innominato, è perché sarebbe arduo ricollocarla in un contesto di autenticità. In Manzoni la conversione è sempre anche recupero di un elemento incorrotto primario, giovanile o infantile, su cui fondare la nuova vita. Nel caso di Gertrude questo punto di partenza non si dà e la conversione sarebbe dunque invenzione, sembrerebbe arbitraria e fittizia. All’inizio dell’analessi che racconta la sua vita, leggiamo che – poiché il suo destino di monacazione è stato fissato dal padre prima ancora della nascita – «rimaneva soltanto da decidersi se sarebbe un monaco o una monaca; decisione per la quale faceva bisogno, non il suo consenso, ma la sua presenza» (176). Se l’alienazione precede addirittura l’esistenza del soggetto da alienare, Gertrude non possiede un’identità autentica poi alienata, è la propria alienazione; anche la sua identità di genere è meramente contingente, accidentale; quando rimpiangerà la «libertà perduta» (207) non si renderà conto che questa libertà di essere (o reinventarsi come) maschio, femmina, affabile, arrogante, colpevole, vittima, etero, lesbica, è sempre stata circoscritta dall’obbligo entro cui è nata; questa libertà si chiama irrilevanza. Meditate, queer, meditate.