di Franco Buffoni

 

 

[E’ uscito in questi giorni, per le edizioni SECOP, Il triangolo immaginario. Interviste scelte 1990-2020, volume che raccoglie un trentennio di interviste rivolte a Franco Buffoni da poeti, scrittori, giornalisti. Il volume contiene anche due interviste rivolte dall’autore a Stephen Spender, nel 1988 e nel 1994, e apparse su “Poesia”, che ripresentiamo qui]

 

 

Franco Buffoni intervista Stephen Spender, 1988

 

 

Nella prefazione a The Still Centre apparso nel 1939 per la Faber and Faber di T.S. Eliot, affermi tra l’altro: “Poetry does not state truth, it states the conditions within which something felt is true”. A cinquant’anni di distanza, sei ancora dispo­sto a sostenere che la poesia non afferma la verità, ma soltanto le condizioni entro le quali qualcosa viene sentito come vero?

 

Sì, direi proprio di sì. Concordo con quella affermazione.

 

Ma c’è stato un tempo in cui anche per te la poesia è stata verità e la verità poesia?

 

Certo, solo l’anno precedente ne ero ancora convinto. Tutto è cambiato velocemente durante la Guerra di Spagna… Tanti convincimenti, tante cer­tezze. Ma non fui il solo a subire quella catarsi. Anche per Auden fu più o meno la stessa cosa.

 

Auden pure eb­be le armi in mano in Spagna?

 

Il suo compito era di guidare autoambulan­ze. Mi domando ancora come facesse, perché non sapeva guidare.

 

Certo, la Guerra di Spagna e il patto Molo­tov-von Ribbentrop del ’39 segnarono per voi la fine della illusione comunista. Sono convinto che uno dei libri che, in assoluto, venne letto troppo poco negli anni Sessanta fu Il dio che ha fallito. Leggendolo oggi ci si rende conto che il coraggio tuo e degli altri avrebbe meritato un po’ più di attenzione. Invece si finse di leggere Marcuse, con risultati, almeno per l’Italia, di grande imbecillità quasi collettiva.

 

In Inghilterra tutto avviene sempre un po’ più sottopelle.

 

Una cosa che non sono mai riuscito a spie­garmi è la cosiddetta ‘conversione’ di Auden, imme­diatamente successiva alla Guerra di Spagna e al viag­gio in Cina con Isherwood. Auden nel ’40 cominciò davvero a credere nella resurrezione dei morti e nella vita del mondo che verrà?

 

Che cosa pensasse veramente Auden mi è impossibile dirlo. Posso citarti un episodio del 1950. Insieme ad altri intellettuali, anche Auden accettò di rispondere a un questionario sulle proprie credenze religiose. Ebbene, egli fu l’unico che non manifestò alcuna difficoltà ad ammettere di accettare pienamen­te – come vera convinzione, voglio dire – i dogmi più rigidi della fede cristiana.

 

Mi rimane il sospetto di una di quelle provo­cazioni…

 

Probabilmente la fede cristiana divenne per lui un mezzo per spiegare i comportamenti umani, come un paio di decenni prima erano state le teorie di Freud.

 

Questo mi sembra verosimile. D’altronde fu lui stesso a dichiarare che chi vive in un periodo fortunato può dare risposte comuni con la società di cui è membro consenziente, mentre chi vive in un perio­do di crisi può dare solo risposte personali e soggetti­ve senza alcuna garanzia della loro validità per gli altri. Una distinzione che, tra l’altro, può richiamare quella di Schiller tra poeti ingenui e poeti sentimen­tali…

 

Poi non va dimenticata l’importanza estre­ma che per Auden ebbero sempre le opinioni, le pre­ferenze delle persone con cui scelse di vivere…

 

Che, stando alla dedica dei Collected Poems del 1957, furono due: Christopher Isherwood e poi Chester Kallman.

 

Certo, e Kallman, di venti anni più giovane, era un grande appassionato di opera lirica e di messe in canto.

 

Questo legame influenzò anche la scrittura di Auden?

 

Credo proprio di sì, in particolare se si pen­sa alla sua attività di librettista, svolta sempre in colla­borazione con Kallman. Scrissero insieme libretti per Strawinsky, Henze, Nabokov. Nella sua fase più ma­tura Auden trovava molto più piacevole questo tipo di espressione artistica rispetto alla poesia. Una volta giunse a dirmi che le grandi opere liriche dell’Otto­cento erano l’equivalente, per la nostra civiltà, del dramma greco classico.

 

Perché, allora, fallì la collaborazione con Britten?

 

Perché Benjamin, che aveva dieci anni meno di Auden, ebbe paura di venir troppo do­minato dalla sua personalità. Così cominciò a procra­stinare gli incontri, fino alla rottura. Auden considerò sempre il fallimento della sua amicizia con Britten come una delle cose più tristi della sua vita.

 

Dalla morte di Auden, quindici anni fa, mol­to è stato scritto sulla sua finale infelicità e solitudi­ne…

 

È vero, gli ultimi anni furono per lui un po’ cupi, ma spesso mi diceva che aveva vissuto una vita davvero felice, considerandola nell’insieme, con un forte senso del lavoro compiuto, della grandezza rag­giunta, delle amicizie durate tanto a lungo. Sì, il suo sentimento più profondo era di gratitudine. E trovai appropriato che la sua vita finisse la notte successiva alla sua ultima lettura poetica pubblica, a Vienna. Eb­be un enorme successo. Fu l’occasione per ringra­ziare.

 

Anche tu sei costretto a ringraziare molto. Come spieghi il tuo successo in Italia: le lauree honoris causa, i frequenti inviti per letture e conferenze…

 

Il British Council è ben organizzato…

 

Che il British Council, oggi, in Italia, sia una organizzazione stupendamente funzionante, è vero. Ma che cosa pensi dei consensi, dell’attenzione critica che ti viene riservata?

 

Ho vissuto a lungo in Italia, dopo il ’45, ho avuto soprattutto il tempo di farmi conoscere.

 

Ricordi qualcuno in particolare?

 

Vittorini, per esempio. Mi colpì perché non sapeva dire una parola in inglese. “Come fa a tradurre interi romanzi di Hemingway?”, gli chiesi. “Qualcu­no mi traduce l’inizio, poi vanno avanti da soli”.

 

Anche Pavese non sapeva parlare. Però, aldi­là delle battute, erano sensibilissimi lettori dell’in­glese.

 

Anch’io, dopo tanti anni, continuo a non sapere parlare italiano.

 

Ma lo capisci. E anche oggi intorno a te, con te, qui all’Università Statale di Milano, si è parlato molto di Auden. Ti disturba ogni tanto questa ombra?

 

Niente affatto. E su questo punto vorrei essere molto chiaro. D’altronde lo scrissi anche espli­citamente nella mia autobiografia, World Within World, uscita nel ’51, e subito tradotta in italiano (Un mondo nel mondo, Bompiani 1954). Non ho mai avuto dubbi sul fatto che il grande talento di cui era dotato dovesse portare Auden a conseguire i più alti traguardi poetici. Ne eravamo tutti consapevoli nel nostro gruppo (perché noi cosiddetti ‘trentisti’ fummo davvero un gruppo) e ce ne compiacevamo. Non l’ho mai sentito, dunque, come un rivale. Ho tratto un vantaggio enorme dalla possibilità di fre­quentarlo e sono grato alla sorte di potere essere qui oggi a parlare ancora di lui, con te.

 

Tu avevi anche due anni meno di Auden. E quando si è giovani due anni possono significare mol­to. In che cosa particolarmente ti fu utile averlo com­pagno a Oxford?

 

Per Auden l’università non era che un comodo albergo dove abitare e dove poter leggere libri e ricevere amici. Ma io non riuscii mai ad eguagliare la sua vigorosa indipendenza di spirito. Poeticamente mi insegnò a frenare il più possibile la scrittura a ruo­ta libera, ad essere meno dominato dalle mie emozio­ni e a rileggere, come se fosse la prima volta, certi sonetti di Shakespeare o di Keats. Inoltre – e in que­sto fu veramente un modello – impediva sempre a tutti di prendersi troppo sul serio.

 

Come faceva?

 

Prendeva terribilmente in giro chi si azzar­dava. Riuscì ad inculcare in noi la consapevolezza di essere dei privilegiati per nascita ed educazione, e quindi non avevamo il diritto di essere lagnosi, dando troppa importanza alle nostre preoccupazioni contin­genti. In lui la leggerezza, persino la frivolezza furo­no senza dubbio delle virtù.

 

L’imperativo era dunque: non prendere troppo sul serio te stesso, ma qualunque cosa tu fac­cia, falla seriamente.

 

Sì, questa era la sintesi. Considerava prezio­sissimo il tempo; aveva deciso sin dall’adolescenza che sarebbe diventato un grande poeta e che non c’era molto tempo, a pensarci bene.

 

Louis MacNeice ha descritto l’Auden di quell’epoca con l’espressione “Getting on with the job”…

 

O sì, la parola ‘lavoro’, ‘continuare il lavo­ro’, erano il suo costante leit motiv. Nel 1928, a di­ciannove anni, mi conquistai la sua gratitudine lavo­rando, proprio manualmente. Gli stampai il primo libro utilizzando una piccola stampatrice manuale per etichette, lettera per lettera. Impiegai tutta l’estate, prima un mio libretto, poi il suo. E lui, quando vide il risultato e poté regalare il libro agli amici, era davvero perfettamente felice. Oggi una copia di quel libro vale a peso d’oro dagli antiquari.

 

Quasi come la tua poesia dei piloni…

 

Piloni, pilastri, fanciulle…

 

Nude, giganti senza segreti…

 

Che impressione fanno a te oggi le mie im­magini di cinquant’anni fa?

 

Ti confesso ho avuto qualche disagio, traducendo “Memento”, di fronte ad espressioni quali “clenched despair” o “for a little kindness”, che in qualche modo tendono a descrivere l’indescrivibile. Ho cercato di prosciugare, non tanto il testo, quanto l’umidità dell’indignazione. Un tipo di intervento che compio spesso, anche sui miei testi. A costo di renderli meno “poetici”. Ma sono convinto che, con più secchezza, si ragioni meglio…

 

E’ proprio necessario ragionare sempre?

 

Ci sono momenti somiglianti agli ultimi tre secondi dell’orgasmo, in cui non è possibile, ma in linea di massima credo che un po’ più di analisi mate­matica farebbe bene a tutti, anche ai poeti.

 

Ne era convinto anche Auden ai tempi di Oxford.

 

Con il risultato di passare poi, almeno come immagine pubblica, da una fede all’altra, da un teleologismo terreno ad uno persino metafisico.

 

Tu sei per la capacità negativa…

 

Sì, certo, in questo credo di essere molto keatsiano: trovare l’equilibrio per sottrazione di cer­tezze… Traducendo le tue poesie ho riflettuto sulla questione della contemporaneità. “Ultima ratio regum”, per esempio, con i cannoni e le lettere di piombo, ti avvicina ormai più al Rimbaud del “Dormeur du val” che non a me, uomo del tuo tempo, tuo contemporaneo, dopo tutto.

 

È certamente una strana questione. La mia con temporaneità fisica in questo momento è con te; ma la contemporaneità emotiva della mia opera poeti­ca resta inevitabilmente legata al tempo del piombo e dei cannoni.

 

E delle ideologie…

 

E delle ideologie.

 

Lo preferivi?

 

Preferivo il mio corpo di allora.

 

  

Franco Buffoni intervista Stephen Spender, 1994

 

Nell’aprile del 1994 Sir Stephen Spender venne in Italia per l’ultima volta: sarebbe mancato l’anno successivo. Era stato invitato come ospite d’onore a Firenze per l’inaugurazio­ne della Feltrinelli International di via Cavour. Avevo già intervistato Spender a Milano nel 1988, ma ci tenevo molto a porgli altre domande perché nel 1993 era scoppiato il cosiddetto Leavitt affair. E mi incuriosiva poter ascoltare le sue reazioni “a caldo”. Sir Stephen, che per altro avevo rivisto anche a Londra nel 1992, mi aveva sempre dimostrato molta simpatia, come risulta anche dalle foto che ci ritraggono insieme nelle diverse occasioni. Mi concesse così una seconda intervista il 18 aprile 1994 nella tenuta di San Sano presso Siena, dove era il laboratorio di scultura del figlio Matthew.

L’ultima volta stavamo par­lando di nazioni. . .

 

Più che di nazioni, parlerei di luoghi, di città. L’Italia, per esem­pio. Come si fa a pensare contem­poraneamente a Venezia, al Garda, alla Sicilia, a Roma… Firenze poi…

 

Sei anche tu per la preferenza inglese a Firenze, tedesca a Vene­zia e francese a Roma?

 

Per quanto mi riguarda, sen­z’altro. Firenze è una parte del mondo che non sembra appartene­re a questo mondo. E questo credo dipenda dall’unità che a Firenze partico­larmente lega architettura e natura. La cattedrale di Santa Maria del Fio­re e il panorama, i cipressi, gli usi­gnoli, i fonemi articolati dai ragazzi. Ecco, se l’aspirazione a lasciare la propria terra è tipica di noi ingle­si, Firenze mi pare la città più d’ogni altra destinata a soddi­sfarla. Firenze e ciò che le sta attor­no, naturalmente.

 

Dicevamo delle nazioni. E la Spa­gna…

 

Qui c’è la faccenda della guer­ra del ’36, di cui già parlammo l’al­tra volta. E poi è spiegato tutto chiaramente nella mia autobiografia…

 

Ecco, World Within World ap­parve nel 1951. Tra l’altro venne subito tradotta in italiano. Qui ritorna la questione del “troppo vecchio”. Scrivesti la tua autobiografia a quarant’anni, meno della metà de­gli anni che hai oggi.

 

Capisco il punto. Tuttavia va detto che a quarant’anni, allora, dopo aver vissuto la guerra di Spa­gna e la guerra mondiale, essermi sposato due volte (Agnes Marie Pearn nel 1936; poi la scultrice di origini russe Natasha Litvin, ndr) e aver avuto due figli… Non voglio dire che mi sentissi alla fine, ma oltre la vetta senz’altro. Non si poteva che discendere quanto a esperienze, a intensità e drammaticità di eventi.

 

Si è parlato molto, negli ultimi tempi, della tua autobiografia. Ho letto la tua nuova prefazione a World Within World…

 

Allora se l’hai letta non c’è bisogno che te la racconti.

 

Riflettiamoci insieme… Nella prefazione tu riassumi i termini della disputa con Leavitt. (David Lea­vitt, an­ch’egli abitante in Toscana nel suo romanzo While Englands Sleeps del 1993 – sviluppa alcuni episodi a sfondo omo­sessuale dell’autobiografia di Spender, aggiun­gendovi molti dettagli espliciti. Dopo il ricorso di Spen­der in tribunaIe, l’editore di Leavitt fece ritirare il romanzo dalle librerie ndr).

 

Ma sì, ma sì. Poveretto. Lo ca­pisco. È americano, è nato negli anni Sessanta. Lui pensa che io sia un ipocrita, che per reticenza non volessi o non potessi narrare esplicitamente certi episodi condan­nati dalla morale comune. Invece non è così. La questione è e­sclusivamente artistica. Lui, in nome del reali­smo, ha credu­to di poter fare della porno­grafia a mie spese…

 

Ma, in­somma. Quelle storie, quegli episo­di, Leavitt se li è inventati o sono davvero accaduti?

 

Ha copiato interi brani dalla mia autobiografia in­terpolando poi una realtà sua quando la porta si chiu­deva o la luce si spegneva.

 

Una realtà solo sua?

 

Io ho sempre distinto tra realtà e arte. È anche be­ne che il lettore immagini, creda di aver capito, ma gli resti il dubbio. L’arte è fatta di chiaroscuri, di sottintesi, di complicità.

 

Come la vita.

 

Sì, certo. Mentre in quel romanzaccio la vita, la mia vita, veniva presa a prete­sto per raccontare scene di bassa porno­grafia.

 

Che, invece, vissute, possono anche essere piacevolissime…

 

Ma con la porta chiusa e nes­sun fotografo attorno.

 

Dunque, per te, costituisce un impoverimento la libertà di cui noi oggi godia­mo di poter nar­rare esplicitamente. . .

 

Si tratta semplicemente della morte della letteratura.

 

Invece, la maschera di cera di Max Beerbohm, Do­rian Gray. . .

 

Non ci sarebbero se ci fosse stata libertà assoluta di pornografia.

 

Si arrivò a mettere al bando Joyce, Lawrence. . .

 

Che erano ben lontani dall’essere pornografi. Ma figuriamoci se voglio schie­rarmi dalla parte della restaurazione della censura vit­toriana. Proprio io…

 

Tua moglie è sempre stata tolle­rante?

 

È sempre stata intelligente, ri­fiutando – d’accordo in toto con me – ogni eccesso e soprattutto ogni esibizionismo.

 

Questo il brano dell’intervista: la morale potrebbe essere “Don’t ask, don’t tell”. Ma la Londra frequentata da Stephen e Natasha forse avrebbe qualcosa da aggiungere, ricordando quell’improvviso svenimento di Natasha a un cocktail, allorché improvvidamente – vedendo all’altro lato della sala Stephen in amabile conversazione con uno splendido giovane – Natasha chiese ad un altro giovane che le era accanto: “Who is that young man?”. E quello con nonchalance, senza sapere chi fosse Natasha, rispose: “Oh, that’s Stephen’s last boy-friend!”.

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