di Silvia Fantini

 

Il contrasto tra una scrittura grammaticalmente comprensibile e una che fa della non comprensibilità una scelta di poetica ha attraversato la poesia del Novecento ed è oggi tuttora riconoscibile. La critica del secolo scorso coniava etichette come novecentismo e antinovecentismo, avanguardia, sperimentalismo, mentre negli anni Duemila il dibattito si è spostato sulle definizioni di poesia di ricerca, assertività e non-assertività. Gian Luca Picconi esplora questo dibattito nel saggio La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività, uscito a giugno 2020 per Tic Edizioni. La non-assertività è praticata da un testo che mette in crisi la funzione comunicativa, è una comunicatività non-comunicativa. Picconi ne saggia la definizione su alcuni testi poetici italiani pubblicati tra il 2010 e il 2019. Formula, così, una teoria basata sulla cornice pragmatica del testo poetico, cioè su quell’insieme di elementi che permettono di identificare un testo come tale. Inserisce, inoltre, la poesia non-assertiva in una riflessione politica, fino a considerarla un atto di insurrezione quotidiana. Prima di entrare nel vivo del libro, però, qualcosa va detto sull’editore.

 

Tic Edizioni è una casa editrice e una libreria a Trastevere, è stata fondata nel 2011 da Emanuele Kraushaar. Nel 2020 ha pubblicato la nuova edizione dell’antologia Prosa in prosa di Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano e Andrea Raos. Nello stesso anno ha inaugurato la collana “UltraChapBooks” con Low di Bortolotti, che riunisce in trilogia Tecniche di basso livello (Lavieri, 2009), Senza paragone (Transeuropa, 2013) e Quando arrivarono gli alieni (Benway Series, 2016).

 

I libri pubblicati da Tic Edizioni sono oggetti attraenti. Come i numeri della rivista «il verri», hanno una forma verticale e non giustificano il testo. La seconda di copertina inizia sempre con «Questo libro…» e riporta in maniera discorsiva e piana tutte le notizie sul volume. La cornice e il testo è il primo della collana “Gli alberi”, diretta da Zaffarano, ed è suddiviso in cinque capitoli: introduzione, storia, pragmatica, ideologia e conclusione. Nel corpo del testo le citazioni lunghe, quelle che in saggistica di solito si trovano riportate in carattere più piccolo e con rientro più ampio, hanno un carattere più grande rispetto al flusso del testo.

 

L’introduzione si concentra su alcune definizioni chiave. Un testo genera dei fattori di letterarietà quando l’enciclopedia dell’autore incrocia quella del lettore. Questi fattori costruiscono una cornice di fruizione e attivano una gamma di inferenze (p. 8) qualificate come metarappresentazioni (p. 54). Picconi prende in considerazione gli aspetti che Adrian Pilkington (Poetic effects, 2000) ha definito “effetti di poesia”, ossia metrica, ripetizioni e tropi, per constatare che nella poesia non-assertiva si caricano di una funzione metatestuale (p. 11). Nel corso del saggio, Picconi aggancia il suffisso meta– a numerosi sostantivi e aggettivi: metarappresentazione, meta-uso (derivato da Jean-Marie Gleize, Opacité critique, 2011, p. 40), metacomunicativo, metapoetico, metalinguistico, metaumoristico, metariflessivo. Anche se non è distinta in modo esplicito dagli altri meta-, la metatestualità è la base su cui poggia la sua teoria, perché è il fenomeno che determina lo scollamento tra autore e testo.

 

La metatestualità è stata oggetto di analisi della linguistica testuale e della pragmatica. In Italia, lo studio del fenomeno ha conosciuto un’evoluzione determinante con il lavoro della linguista e semiologa Maria-Elisabeth Conte. Sulla scorta della distinzione saussuriana tra langue e parole, Conte definisce metatestuale «ciò che si riferisce ad una parole, a quella parole che il testo è». Precisa, inoltre, che la funzione metatestuale «orienta il destinatario nel percorso del testo, lo istruisce ad istituire collegamenti intratestuali» (Condizioni di coerenza, 1999, pp. 16-17). Metatestuale non è sinonimo di metalinguistico o di metapoetico, non riguarda soltanto le parole scelte dall’autore per un testo ma ha a che fare con il testo in quanto tale. Se il lettore crede che l’autore gli stia in un qualche modo parlando attraverso il testo, quando incappa nella metatestualità assiste a una presa di distanza dell’autore rispetto a quel suo testo e capisce che l’autore gli sta parlando a proposito del testo dall’interno del testo stesso.

 

Il primo capitolo, storia, ripercorre la storia della definizione “scrittura non-assertiva”. Nel 2015 Gustav Sjöberg, nel volume curato per la rivista svedese «OEI», raccolse sotto questo termine una sfilza di autori che avevano praticato scrittura di ricerca (p. 15). Intendeva trasformarla in un’etichetta militante e, in effetti, ha fatto nascere un dibattito nel web e nelle riunioni di autori e critici (pp. 17-18), come ex.it, gammm e Prosa in prosa (p. 19). Picconi riconosce un elemento comune alle prove radunate sotto questo nome: tutte in un qualche modo operano sugli aspetti pragmatici del testo lirico e, di conseguenza, ne modificano le condizioni di fruizione (p. 17).

 

Che l’etichetta “scrittura non-assertiva” designi un “non-qualcosa” non stupisce. In proposito, è richiamato Pierre Bourdieu (Le regole dell’arte, 1992, p. 348), il quale ricorda che le posizioni di avanguardia si definiscono soprattutto negativamente attraverso l’opposizione alle posizioni dominanti e che raccolgono artisti molto diversi in quanto a origini e disposizioni (p. 20). Che l’etichetta riguardi una “scrittura” e non uno “stile” si deve invece a Roland Barthes (Il grado zero della scrittura, 1982 [1953], pp. 10-12): lo stile è una mitologia personale, la scrittura è una funzione. Allora, secondo Picconi, lo stile è una cosmesi che l’autore pratica sull’opera per darle personalità, mentre la scrittura è un’igiene praticata sul testo dalla collettività che ne seleziona i tratti significanti. Così, se si parla di scrittura, si prevede una progettazione disindividualizzata del testo letterario (p. 22).

 

Oltre alla disindividualizzazione, localizza un’altra caratteristica della non-assertività in quella che Mariangela Guatteri chiama “intermittenza” (https://www.nazioneindiana.com/2015/10/08/scrittura-non-assertiva/). Un testo letterario è intermittente quando dispiega i suoi effetti in modo discontinuo, cioè quando un po’ conferma e un po’ elude le normali modalità di funzionamento del genere entro cui si iscrive (p. 36).

Dopo aver circoscritto la nozione di non-assertività, nel secondo capitolo, pragmatica, Picconi ne individua le caratteristiche esaminando le cornici pragmatiche di alcuni testi poetici. Per la formulazione della sua teoria risulta decisivo il confronto tra Strettoie (Arcipelago Itaca, 2017) di Marco Giovenale e Trasparenza (Interlinea, 2018) di Maria Borio. I testi di Borio inducono il lettore a riferire la vocalità della poesia a un unico enunciatore (p. 50) e a ricondurre l’assenza di coerenza testuale, generata dalla metafora, alla tecnica di Milo De Angelis (p. 51). I testi di Giovenale obbligano, invece, a una lettura letterale perché non si sa mai chi parla (p. 52) e non se ne può attribuire pacificamente nemmeno un frammento alla voce autoriale (p. 51). Nel caso di Borio il risultato consiste, dunque, in un testo figurale che tende alla sublimazione metaforica, nel caso di Giovenale in un testo intermittente dal punto di vista enunciativo e figurale che produce una desublimizzazione (p. 53).

 

La poesia assertiva è, insomma, una scrittura dell’autenticità, cioè una poesia concepita come macchina per produrre un’illusione di autenticità, un’aura (p. 59). Dà vita a un mondo che vuole coincidere con quello reale. Il mondo postulato dalla scrittura non-assertiva, invece, è una versione estetica del paradosso del mentitore: sembra che la poesia dica “questa poesia non è una poesia” (p. 62). Picconi dimostra di riprendere, pur non soffermandovisi, l’apparente paradosso di La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (1928-1929) di René Magritte. Ma già l’Égouttoir (1914-1916) di Marcel Duchamp metteva in discussione la pragmatica dell’opera d’arte significando sé stesso.

 

Antonio Loreto ha fornito una spiegazione dell’Égouttoir all’interno di I santi padri di Amelia Rosselli. «Variazioni belliche» e l’avanguardia (2014), un saggio imprescindibile per chiunque si occupi di avanguardie novecentesche. Loreto evidenzia che «al significato tautologico dell’oggetto […] si sovrappone quello dell’operazione compiuta, in parte e forse del tutto traducibile in concetto (del tipo “l’artisticità non è una proprietà intrinseca dell’oggetto ma può risiedere nell’operazione, anche immateriale come quella della scelta che qualcuno compie su di esso”), ed è in questo concetto che risiede il valore – più prudentemente e più precisamente continueremo a parlare di significato – artistico. È un’opera che “dice qualcosa”, nel senso meno metaforico dell’espressione». (I santi padri di Amelia Rosselli, p. 36).

 

Quando Picconi argomenta che il testo non-assertivo mette tra virgolette un frammento di discorso (p. 66), risultando perciò un’operazione di secondo grado (p. 63), sta mutuando il paradosso dalle avanguardie artistiche di inizio secolo illustrato da Loreto. Allora l’effetto di cornice del testo non-assertivo è la metatestualità, mentre quello del lirico è l’autenticità (p. 67).

A questo punto traduce da François Recanati (La Transparence et l’enonciation, 1979, p. 70): «quando scriviamo qualcosa a proposito della sabbia, dice Reichenbach, potremmo prendere un po’ di sabbia e metterla al posto che dovrebbe essere occupato dalla parola “sabbia”. Per far poi capire che non si tratta di una macchia indesiderata del foglio di carta ma di un elemento del nostro linguaggio […], dovremmo sistemare il pizzico di sabbia tra virgolette». Viene subito in mente Poema & Oggetto (Geiger, 1974) di Giulia Niccolai, libro di poesia con quattordici oggetti incollati o cuciti. Il poema segnalibro / book-mark è un vero segnalibro applicato tra due pagine bianche, dove l’unica scritta è il titolo. I due testi intitolati poema tautologico / tautological poem sono rispettivamente il disegno fotocopiato di ventuno spilli più uno spillo vero che buca la pagina in due punti; il disegno fotocopiato di cinque bottoni più un vero filo rosso che buca la pagina in corrispondenza dei buchi di uno dei bottoni. A un esito analogo giunge Adriano Spatola quando, in una coppia di testi concreti (Algoritmo, Geiger, 1973), semantizza non metaforicamente lo spazio bianco:

 

 

Niccolai e Spatola sono poeti della Neoavanguardia di area emiliana, le loro opere si inseriscono nell’esperienza artistica che, tra gli altri, ha preso il nome di poesia concreta. Arrigo Lora-Totino l’ha definita con l’equazione «forma = contenuto e viceversa (isomorfismo)» (Poesia concreta in Alfabeto in sogno, 2002, p. 408). Nel testo di Niccolai le virgolette sono la pagina e il titolo, il virgolettato è il segnalibro vero. In quello di Spatola le virgolette sono la pagina e gli spezzoni di frase, il virgolettato è lo spazio bianco dove ci si aspetterebbe la parola assenza.

 

Per quanto riguarda la scrittura non-assertiva degli anni Dieci del Duemila, Picconi identifica le virgolette con forme di illeggibilità (p. 84). Tra i testi che porta ad esempio, il culmine è nei Cinque testi tra cui gli alberi (più uno) (Benway Series, 2013) di Michele Zaffarano. La scrittura di Zaffarano realizza una comunicazione piana del messaggio, che è tutto denotazione: «un libro iniziamo a leggerlo / partendo / dalla copertina / che spesso avvolge / le pagine del libro. / Per continuare a leggere / passiamo a leggere / il vero e proprio / contenuto stampato / del libro». La messa a testo di enunciati così scopertamente ovvi genera una sorta di shock nel lettore (p. 80) perché cozza con la collocazione del libro nel genere poetico, dove abitualmente invece tutto è connotazione (p. 79). Zaffarano compie la classica operazione di straniamento: nel luogo della poesia, il luogo dell’eversione programmata, abolisce la figuralità e opta per la piatta linearità denotativa. Così facendo ostacola la comunicazione (p. 84): paradossalmente, infatti, la chiarezza eccessiva del testo lo opacizza (p. 83) – Picconi preferisce opacità a oscurità per evitare un collegamento con l’ermetismo (p. 34). Zaffarano raggiunge questa opacità senza scombinare l’ordine sintattico e senza azzerare il valore semantico del testo, ma lavorando sul suo reinquadramento pragmatico (p. 84). Obbliga il lettore a leggerlo metatestualmente (p. 83).

 

Nell’ultimo capitolo, ideologia, Picconi trova un paradosso anche nelle forme attuali di poesia lirica: si pongono come scrittura dell’autenticità nonostante appartengano a un genere finzionale e, per farlo, devono disattivare la finzionalità. Anche questa disattivazione avviene nell’ambito della pragmatica, perciò imparenta strettamente la poesia lirica alla scrittura non-assertiva (p. 94). Picconi lo evidenzia in Uscire di Guido Mazzoni (La pura superficie, Donzelli, 2017, p. 15), dove l’autore empirico mostra di identificarsi con la voce poetante mentre, tuttavia, alcuni effetti di cornice revocano questa identificazione (p. 97). La metatestualità dei versi finali «ho scritto un testo che non tende a nulla. Vuole / solo esserci, come tutti. / Ho scritto un testo che rimane in superficie» induce il lettore a credere di occupare il medesimo piano di esistenza dell’autore e del suo testo. Produce un orizzonte comune (p. 98).

 

Un orizzonte comune è originato anche da Poesia che ha bisogno di un gesto di Stefano Dal Bianco (Ritorno a Planaval, Mondadori, 2001, pp. 117-118), pubblicata nel decennio precedente a quello preso in considerazione da Picconi. Il testo comincia con «Ho posato una ciotola di sassi / tra me e voi, sul pavimento. / L’ho fatto perché vorrei parlarne / ma non mi fido delle mie parole» e prosegue in costante metatestualità. Qui la metatestualità unita al tempo presente produce un orizzonte che si finge contemporaneo, dunque vuole riprodurre quel cronotopo che autore, pubblico e testo condividerebbero durante una lettura in pubblico. Lo scollamento tra l’autore empirico e il suo testo si configura in tempo reale sotto gli occhi del lettore per tutta la durata della lettura.

 

La differenza fondamentale della scrittura non-assertiva rispetto alla poesia lirica, conferma Picconi, sussiste nella disidentificazione dell’autore rispetto ai locutori del libro. Ad esempio, Alessandro Broggi mostra di non condividere né forme né contenuti di buona parte dei testi pubblicati nel suo Coffee-Table Book (Transeuropa, 2011). Il libro è frutto della tecnica del cut-up (p. 104), quindi un lettore avvertito non tenterà di formulare ipotesi sull’autenticità dei vissuti espressi ma piuttosto lavorerà per riconoscere un criterio nell’architettura macrotestuale del libro (p. 105). Analogamente, l’osservatore avvertito non valuta la qualità della lavorazione della ceramica in Fountain di Duchamp (1917) né la bellezza del ritratto fotografico in Marilyn di Andy Warhol (1964). La tecnica del ready-made è così definita da Loreto: «tra gli infiniti oggetti della realtà, tutti potenzialmente artistici, se ne individua uno e lo si rende attualmente artistico tramite un intervento pragmatico, tramite un lavoro sul contesto, che ha radice di natura concettuale» (I santi padri di Amelia Rosselli, p. 27). Queste sono le virgolette che Duchamp applica all’orinatoio, rendendolo Fountain.

 

La tecnica dello straniamento, praticata da Giorgio De Chirico ed elaborata da Duchamp (Alberto Boatto, Pop Art, 2015, pp. VII-IX), appartiene anche alle avanguardie artistiche che hanno operato a partire dalla metà degli anni Cinquanta e che sono state etichettate sotto i nomi di Neo-Dada e Pop Art. Secondo Alberto Boatto, le opere Pop e Neo-Dada determinano una realtà «interamente autonoma nei confronti di una ricerca estetica smarritasi di recente nei labirinti della soggettività» (Pop Art, p. 24). Oltre che sulla tecnica dello straniamento, si basano sulla pratica della citazione. La loro combinazione fa sì che l’operazione artistica venga «trasferita globalmente dal livello esistenziale dell’individuo privato a quello massificato e pubblico dell’uomo comune che sta nascosto anche tra le pieghe dell’artista più solitario. Il noi prende il posto dell’io» (Pop Art, pp. 19-20).

 

L’intervento pragmatico, lo straniamento e la citazione sono attributi che la scrittura non-assertiva ricalca dalle avanguardie artistiche allo scopo di scollare l’autore dal testo e disidentificare l’autore rispetto al locutore del testo. Picconi avanza come massimo esempio di questo risultato La grande anitra (Oèdipus, 2016, p. 106) di Andrea Inglese. Nel libro si legge il seguente testo: «In questa poesia / è stato chiamato un poeta / che arriva in tempo per sedersi / e cominciare da poeta a scrivere / agitando un poco il braccio / o l’estremità di esso la mano il polso / anche le dita e così poetando dal gomito / con quella citazione ossia lordando / la superficie muta mettendo fuori / nel bianco parole che macchiano bene / per attirare la lingua la voce la favola / di alberi casette muschi anni in malora // il poeta giunge così alla poesia / a queste parole allineate che dicono: / anni in malora (alberi casette muschi) / ora deve disegnare anche l’abitante / schiacciarlo con tutte le forze della lingua / sulla poltrona che sia fermo / abitante negli anni in malora / fermo assuefatto dentro il suo furore» (pp. 112-113). Questa volta il testo è incorniciato pragmaticamente dalla tecnica della deissi testuale (p. 113).

 

La deissi testuale è il più potente fenomeno linguistico in grado di svolgere una funzione metatestuale. Secondo Conte (Condizioni di coerenza, p. 17), è «quella forma di deissi con la quale un parlante fa, nel discorso, riferimento al discorso stesso, al discorso in atto, ossia a parti (a segmenti o momenti) dell’ongoing discourse». Nel testo di Inglese, «questa poesia» indica proprio sé stessa in quanto poesia, «queste parole» sono proprio quelle parole che seguono i due punti. Così il lettore ha l’impressione di condividere il medesimo spazio del testo e del poeta.

 

La riproduzione sulla pagina scritta dell’orizzonte comune proprio della lettura in pubblico è stata impiegata programmaticamente da Nanni Balestrini, soprattutto in Piccola lode al pubblico della poesia (Elytra, 1991) e Il pubblico del labirinto (Libri Scheiwiller, 1992). La prima comincia così: «eccomi qua ancora una volta / seduto di fronte al pubblico della poesia / che è giunto minaccioso di fronte a me / e mi guarda e aspetta la poesia» (Piccola lode al pubblico della poesia, p. [5]). Siccome Balestrini era solito leggere il testo in pubblico, il cronotopo comune ad autore-pubblico-testo poteva verificarsi per davvero. Esplicita questa condivisione di tempo e di spazio nel Secondo finale di Il pubblico del labirinto: «perché il pubblico della poesia partecipa / insieme a me // al suo processo di produzione / in questo modo voi avete appena partecipato / al processo di produzione / di lei che adesso è lì davanti a voi // abbattendo così per un momento / il muro di carta e di piombo / che separa il produttore / e il consumatore della poesia» (Il pubblico del labirinto, p. 36). La stessa tecnica è stata poi praticata da Giuseppe Caliceti in Poesia di prestigio (Elytra, 1991, p. 5): «Per questa poesia sensazionale, Amore / non mi occorre la tua eccezionale / assistenza. Ti scelgo a caso tra il pubblico / presente qui in sala».

 

Balestrini denuda addirittura il funzionamento del reincorniciamento pragmatico di una porzione di discorso: «e dovrebbe anche essere evidente che aperta parentesi / dato che mi trovo in presenza di un pubblico della poesia / a cui leggo e che m’ascolta chiusa parentesi / che tutto ciò che leggo è vera e autentica poesia» (Il pubblico del labirinto, p. 30).

A fronte dell’uso della medesima tecnica, Inglese fa, però, uno scarto ulteriore rispetto a Balestrini e Caliceti: non usa la deissi testuale soltanto per scollare la propria voce autoriale rispetto al testo che ha scritto ma anche e soprattutto per disidentificare la propria voce autoriale rispetto alla voce che parla nel testo. Si è indotti a identificare il locutore di Piccola lode al pubblico della poesia e Il pubblico del labirinto e di Poesia di prestigio con Balestrini e Caliceti, al punto che durante una lettura in pubblico la coincidenza appare perfetta. Se invece Inglese legge in pubblico da La grande anitra «In questa poesia / è stato chiamato un poeta», nemmeno in quel caso si può identificare pacificamente Inglese con il poeta.

 

Secondo Picconi, la non-assertività coincide con un gesto politico: l’opacità pragmatica combatte contro il paradigma della trasparenza usato dalla classe dominante come dispositivo di controllo. A quella trasparenza la scrittura non-assertiva oppone una trasparenza solo apparente, perché è il risultato di una programmata opacità, ed esercita, così, una resistenza politica (p. 114). Analogamente, Boatto riconosce che le tecniche dello straniamento e della citazione rispondono a uno scopo ben preciso: «l’arte e la letteratura moderne […] si sono addossate, fra gli altri compiti, anche quello centrale di smascherare simile opacità del reale» (Pop Art, p. VIII).

 

Nella conclusione Picconi affronta una delle più frequenti obiezioni mosse a questo tipo di poesia. Si chiede: quale godimento estetico suscita la poesia non-assertiva (p. 120)? Il vantaggio cognitivo prodotto dalla decodifica del funzionamento della struttura (p. 124), si risponde. Lo sperimenta in Qualche parte del cane di Mario Corticelli (Tic Edizioni, 2019, p. 6): «§ L’esterno e l’interno del cane hanno la medesima grandezza, in quanto entrambi contengono il cane. // § Mai più volte un cane. // § Dove l’esterno tocca il cane, lì non trova limite, ovvero cane. // Dove l’esterno tocca il cane, lì non trova limite, bensì cane. // In questo modo l’esterno si definisce tale (o: limite, cane, cane). // Mentre il cane si definisce rosso». La ripetizione lessicale produce una certa sensazione di intensificazione, che Picconi definisce patemica (p. 121). In semiotica la dimensione patemica è complementare a quella pragmatica e a quella cognitiva. Il suo studio è oggetto della semiotica delle passioni e concerne «la variazione degli stati del soggetto, gli “stati d’animo”» (Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, 2007, p. 238).

 

Oltre al godimento generato dalla ripetizione, il testo di Corticelli ne può suscitare un altro, a patto che il lettore colga la citazione di La signorina Richmond comincia a averne abbastanza di tutti questi cani di Balestrini (Il ritorno della signorina Richmond, Edizioni Becco Giallo, 1987, pp. 46-50). Il testo comincia così: «Basta cani / bisogna battere il cane finch’è caldo / bisogna dimenticare i cani / bisogna farla finita coi cani», e prosegue sulla stessa linea per altre ventiquattro quartine. Il 16 febbraio 2016, nella sala Stabat Mater dell’Archiginnasio di Bologna, Balestrini lesse La signorina Richmond comincia a averne abbastanza di tutti questi cani. Alla fine della lettura, Fausto Curi commentò il testo notando che produce un piacere doppio: uno dato dalla ripetizione della parola cane, l’altro dalla citazione di frasi fatte. Infatti, anche la citazione di modi di dire noti a tutti è una ripetizione, ma in absentia. Curi imposta la propria critica letteraria su un impianto freudiano, e anche Picconi non si esime dal fare riferimento al duplice gioco di cornici attuato dal motto di spirito (p. 126).

 

Corticelli pubblica, dunque, un libro di poesia che ha un contenuto insensato e una forma tipica del trattato. Legittima questa operazione collocandosi nel contesto della scrittura non-assertiva e, citando Balestrini, nella tradizione della Neoavanguardia (p. 124). Se il lettore riesce a decodificare questa duplice struttura ottiene un vantaggio cognitivo e può così sbloccare il godimento estetico di Qualche parte del cane.

In definitiva, con La cornice e il testo Picconi elabora una catena di riflessioni particolarmente dense riuscendo sempre a mantenere un linguaggio terso. Motiva la scelta dei termini specifici (scrittura anziché stile, poesia non-assertiva anziché sperimentale o di ricerca, opacità anziché oscurità) con approfondimenti dedicati. Problematizza le etichette scrittura non-assertiva e poesia lirica attraverso l’analisi della pragmatica del testo, oltrepassando eventuali confini di poetica. Impiega i testi come materiale da costruzione di una teoria della poesia che colloca, pur scandagliando dettagliatamente il panorama critico italiano, in un contesto internazionale. Infatti, oltre a Gleize, Pilkington, Recanati, Sjöberg, fa riferimento a Joseph Courtès e Algirdas Julien Greimas, Daniel Heller-Roazen, Dominique Maingueneau, Louis Mey, Catherine Kerbrat-Orecchioni, Nathalie Quintane, Dan Sperber e Deirdre Wilson, e non solo.