di Mario Pezzella [1]

 

Nelle recensioni che seguono alla pubblicazione di Bagatelle per un massacro nel 1937, lo stato d’animo più diffuso è l’incredulità: per Gide si tratta molto probabilmente di un macabro scherzo, una caricatura dell’antisemitismo; i recensori di destra, ovviamente favorevoli, hanno pure qualche dubbio. Bisogna davvero prendere il libro sul serio? E non finirà per nuocere alla “causa”, piuttosto? Il raffinato Brasillach non riesce a nascondere un certo snobistico scetticismo.

Le reazioni non sono troppo dissimili quando esce la traduzione italiana di Guanda (1981). Il problema, sia per chi considera il libro “vomitevole” (Filippini), sia per chi lo ritiene quasi un capolavoro (P. Bellocchio), è sempre lo stesso: come è possibile che l’autore di Viaggio al termine della notte e di Morte a credito, l’anarchico e “comunista” Céline abbia potuto concepire un libello così infame (almeno per il suo contenuto manifesto)?[2]

 

Una non troppo dissimile perplessità compare in studi critici più meditati. Si cerca di ricomporre l’unità dello scrittore Céline. Per alcuni la sua vena anarchica, estremista e nichilista, sopravvive anche in Bagatelle, che vengono rilette come un provocazione estrema; oppure al contrario Bagatelle porta a compimento il fascismo e l’ideologia regressiva latente delle opere precedenti; oppure l’ “Ebreo” del pamphlet è solo una “metafora” del male, e in particolare dei mali del capitalismo e si potrebbe sostituire il termine, che so, con Profittatore o Turcomanno, e allora tutto andrebbe benissimo; o ancora – con precaria distinzione – il contenuto è sì infame, ma lo stile, quello è sovversivo e rivoluzionario; si stacca insomma totalmente il significante rivoltoso dal significato nazista, in un estremo esercizio di postmodernismo. Col risultato di rendere Céline un manierista dell’orrore, un pazzo di bello stile, una sorta di presidente Schreber in versione antisemita.

 

Ma si può davvero cercare Unità e Coerenza ideologica tra il Voyage e Bagatelle? Credo si debba immaginare tra i due la verticalità di un crollo e di una crisi della presenza, pur nella ricorrenza e nella permanenza di alcune metafore ossessive; la più importante è quella della frammentazione di Sé, del proprio corpo, dell’ordine simbolico tutto. Nel Voyage c’è la descrizione di un trauma storico, che corrisponde a quello individuale; in Bagatelle, questo stesso trauma invade in modo disgregante la scrittura e la personalità dell’autore. Il Voyage ci consegna la narrazione di un mondo in rovina, che è il terreno su cui il fascismo, come tentativo di risposta e soluzione regressiva, potrà prosperare; Bagatelle sono un contributo attivo a tale soluzione, con un cedimento completo della distanza critica tra il narratore e il contenuto oggettivo dell’opera.

 

Il cambiamento è così repentino da far quasi pensare a una conversione in negativo, una rivelazione demonica. Gli eventi biografici ricordati dai biografi non bastano a spiegare la radicalità antisemita dei pamphlets, se ancora nelle lettere del 1933 si parla di “folie Hitler” e Céline si preoccupa per il destino di una sua amica ebrea viennese; anche se lentamente affiora l’idea che il nazismo sia una fatalità a cui l’Europa non è più in grado di sottrarsi.

Bagatelle non è tuttavia il resoconto di una psicosi come quello del Presidente Schreber; è un modo regressivo di sfuggire al delirio e alla scomposizione del Sé, uno scongiuro sull’orlo della dissociazione: ciò che Kohut ha definito come stato limite, «la frammentazione, l’indebolimento, o una grave alterazione del Sé, coperti da strutture difensive più o meno efficaci»[3]. Ma questa condizione, nel 1937, riflette una tonalità emotiva dell’inconscio del collettivo ed è per questo che desta ancora un inquieto interesse.

 

Glossa. Non si può spiegare interamente l’eccesso di Bagatelle con eventi biografici, per quanto questi possano aver giocato il ruolo di occasioni: il rifiuto dei balletti proposti da Céline al direttore dell’Opera di Parigi (ebreo a quel che pare), l’accoglienza tiepida dei critici a Morte a credito (ma nel definirli tutti ebrei e tutti negativi verso il libro c’è già un accento di paranoia), la delusione e la rabbia politica per il comunismo reale in URSS e per il governo Blum in Francia. Più traumatico sul piano personale il matrimonio di una donna amata da Céline con un imprenditore ebreo americano, che per lui – fantasma o verità? – è un pericoloso mafioso.

Tutto questo è sufficiente a spiegare che più o meno in un anno Céline diventi un forsennato seguace di Hitler? Nei primi due romanzi non c’è traccia di ebrei e di antisemitismo, salvo quello del padre di Ferdinand, presentato come un folle sadico e grottesco. Si trovano accenni antisemiti nella commedia L’Eglise e in qualche lettera, ma nulla che lasci presagire l’esortazione allo sterminio dei pamphlets.

 

È probabile che l’impulso determinante a scrivere Bagatelle derivi dalla paura incontenibile per una nuova guerra mondiale. È un pericolo reale per tutti in quell’epoca, ma in Céline riattiva traumi precedenti e profondi, quelli stessi che era riuscito a descrivere nel Voyage e in Mort à crédit: è l’angoscia senza nome, che Céline dopo il trauma subito nel 1914, associa alla guerra e ha a che fare con l’immagine terrifica del corpo in frammenti[4].

 

Nei primi due romanzi la metafora ossessiva del corpo in frammenti era inscritta in un movimento regressivo ed arcaico dell’inconscio del collettivo. Il ripresentarsi di un simile fantasma nella seconda metà degli anni Trenta è insostenibile per Céline. L’antisemitismo gli permette di proiettare, esteriorizzare e contenere gli orrori che minacciano il Sé in un nemico esterno. Céline è incrinato da una crisi della presenza, che non riesce più a sopportare con i soli mezzi della letteratura. L’angoscia profonda lo sospinge verso i miti arcaici in cui sta sprofondando l’inconscio del collettivo. Se Il Voyage ne era la descrizione, Bagatelle ne è il documento.

 

Il mondo in generale merita di continuare a esistere?

Questo mondo, dominato dalla triade della guerra, del colonialismo e del lavoro astratto, merita di continuare a esistere?

Nel Voyage e in Mort à crédit Céline risponde con certezza no alla seconda domanda e molto probabilmente no anche alla prima, in coerenza con il suo nichilismo metafisico.

In Bagatelle risponde: No, finché ci sono gli Ebrei, e nella Scuola dei cadaveri si arruola nella positività grossolana oltre che demonica della “purificazione” o della “soluzione” nazista. Nei due romanzi il male radicale era al cuore della natura e dell’essere; poi diventa l’Ebreo. Secondo la logica nazista dell’infamia metafisica, dell’ingiustizia sacrificale, un particolare (una specifica etnia) diventa avatar e incarnazione del Male universale.

 

Glossa. Secondo Hegel, la riduzione della negatività dello Spirito a statica malformazione e inchiodamento a un ente particolare costituisce un fondamento della follia. La malattia psichica nasce dalla fissazione innaturale di un particolare, intorno a cui si struttura in modo abnorme tutta la vita psichica, impedendo il fluire ad altro. Come il complesso freudiano, questo “particolare” si presenta con un contenuto traumatico e insuperabile da parte della coscienza: esso entra in contraddizione con la totalità psichica complessiva, la paralizza, la fissa. Questa fissità che domina, indigeribile e indifferibile, è la follia stessa. La follia si radica appunto nell’incapacità di oltrepassare quel contenuto particolare.

Come afferma De Martino, per Hegel «il soggetto patologico, è il se stesso reso prigioniero di un contenuto particolare»[5], di un «inchiodamento» per usare il termine di Levinas: «Il se stesso ripieno della coscienza intellettiva è il soggetto come in sé conseguente…Ma restando impigliato in una sua determinazione particolare, esso non assegna a siffatto contenuto il suo posto intellettivo e la sua subordinazione che gli spetta nell’individuale sistema del mondo che è un soggetto. Il soggetto si trova, in questo modo, in contraddizione tra la sua totalità, sistematizzata nella sua coscienza, e la determinatezza particolare che non ha scorrevolezza e non è ordinata e subordinata. Il che è la follia» (Enc. §408).

Se nell’arte il contenuto di verità si mostra nell’interruzione con cui ogni elemento della forma si interrompe e rinvia simbolicamente oltre se stesso, nella follia avviene il movimento inverso, il contenuto di verità viene costantemente sottoposto all’inchiodamento in un particolare ristretto, che diventa esorbitante e amorfo.

La riduzione antisemita di Bagatelle comporta un rovesciamento di prospettiva che disintensifica la crisi della presenza che sta incrinando il mondo storico e collettivo. Essa limita l’angoscia di disgregazione perchè la minimizza ad azione di un ente particolare, di un virus maligno; ma nel contempo questo particolare è elevato all’onnipotenza e all’onnipresenza, con euforia maniacale. La minaccia è da un lato universale e illimitata: ma anche ristretta ad un male razziale dominabile, eliminabile[6].

 

Se è vera l’ipotesi che il Voyage segua la traccia di un Candide riscritto per i tempi moderni[7], le tre scansioni decisive del romanzo di de-formazione del protagonista Bardamu sono la guerra, il colonialismo, il capitalismo fordista. Dopo queste tre stazioni all’inferno, deflagrano la crisi della presenza, il tracollo dell’ordine simbolico, il dominio di una pulsione di morte incontenibile.

La guerra è il trauma iniziale e si configura come una frammentazione del corpo, dell’anima, dell’esperienza e perfino degli oggetti fisici, delirio fattosi materialità e sensazione, l’esatto opposto dell’estetizzazione futurista. Come nell’inferno di Dante o nei quadri di Bosch, la dannazione si manifesta come scomposizione della vita organica, è annunciata dalla stupidità, dall’incoscienza, da un’ebbrezza immaginaria e insensata.

 

Bardamu si arruola per l’entusiasmo di un attimo, vedendo dal tavolino di un bar il Colonnello che passa in parata con le sue fanfare, e poi sfila per le vie piene di gente entusiasta, che grida lancia fiori, esulta. Ed ecco di nuovo lui e il Colonello, li ritroviamo al centro di una strada, in prima linea, le pallottole dei tedeschi sibilano intorno a loro, il colonnello è indifferente al pericolo, è un eroe? si chiede Bardamu, no, è un idiota che si crede invulnerabile e privo com’è di immaginazione non riesce a immaginarsi la propria morte. Ce lo figuriamo assai simile ai generali superdecorati baffuti panciuti e infinitamente ottusi messi in caricatura da Grosz.

Poi un vortice mortale investe Bardamu, un attendente e il colonnello eroe grottesco e per la prima volta compare la metafora ossessiva e ricorrente dell’opera di Céline, la frammentazione:

 

«Dopo, nient’altro che fuoco e rumore. Un rumore tale, che non avrei mai creduto che ne potesse esistere uno simile. Il rumore, di colpo, ci ha riempito talmente gli occhi, le orecchie, il naso, la bocca, che ho creduto che fosse finita, che ero diventato anch’io solo fuoco e rumore. Ma no. Il fuoco è finito, il rumore mi è restato a lungo nella testa, e le braccia e le gambe tremavano, come se qualcuno le scuotesse da dietro. Le mie membra sembravano lasciarmi e poi infine sono rimaste con me»[8].

 

Agli altri due va peggio: l’attendente al posto della testa non ha più che un’apertura, un’ouverture, da cui il sangue fuoriesce «come marmellata da un barattolo», il colonnello ha il ventre squarciato, anch’esso aperto, ouvert, aperture e beanze verso il nulla e la dissoluzione, il suo viso è contratto in una «sporca smorfia», una grimace, uno sberleffo da clown, che rende ridicolo il suo comportamento “eroico” e idiota di prima. Corpi ridotti a carni che sanguinano.

Questa scena traumatica di guerra è ritratta da Céline senza alcuna pietà, perché è un frutto del precedente entusiasmo ed ebbrezza ebete, anche se velato da un accecamento profondo: «Chi avrebbe potuto prevedere…cosa conteneva la sporca anima eroica e pigra degli uomini? Ora ero preso in questa fuga di massa, verso l’omicidio comune, verso il fuoco…Veniva dal profondo ed era arrivato»[9].

 

Cosa veniva dal profondo?

ÇA, ça venait des profondeurs,

dall’Es, un moto neutro

impersonale e minaccioso dell’inconscio del collettivo

movente di un oscuro meccanismo economico e sociale e pure delle successive vicende di Bardamu, del colonialismo e della catena di montaggio: la guerra come «fuga di massa», dalla noia, dalla povertà, dall’alienazione, dal profondo desiderio di morte, dalla desolazione dell’esperienza, per distruggere «tutto ciò che respira, più arrabbiati dei cani e adorando la rabbia»; una sorta di «crociata apocalittica», che però neanche mantiene le sue promesse di distruzione totale del vecchio mondo, queste riprendono in forme di mutata miseria e così perfino la morte delude. «Con i caschi, senza i caschi, senza cavalli, sulle moto, urlanti, in auto, fischiettanti, tiratori, complottisti, volanti, in ginocchio, scavanti, fuggiaschi, caracollanti nei sentieri, spetazzanti, schiacciati a terra, come i pazzi furiosi nelle celle d’isolamento…»[10], corrono a distruggersi, e lo stile spezzato qui riflette insieme il moto inconsulto della massa e la frammentazione insensata, che ne caratterizza le parti.

 

La guerra è devastante per il precario equilibrio psicologico di Céline. Il trauma storico trova un’amplificazione nel suo inconscio  personale, fino a costituire il “mito individuale” della sua nevrosi: l’angoscia profonda del corpo in frammenti, terrore regressivo infantile, si riflette nell’orribile specchio sociale cosmico della guerra, dove il corpo è effettivamente fatto a pezzi e la disgregazione investe l’intera cultura europea.

Il moto psichico individuale corrisponde a quello dell’inconscio del collettivo.

 

Glossa. C’è nei primi due romanzi un lutto per l’anarchia, «un fondo ribelle, in cui la parte dell’utopia viene sottoposta a un continuo lavoro del lutto», Céline descrive «il fallimento della corrente utopica, che ebbe un breve slancio tra la Comune e la Grande Guerra», prima di cedere a un «immaginario interamente razzializzato»[11], dopo Bagatelle.

L’Union sacrée nella guerra mondiale del 1914-1918 costringe o seduce anche le forze anarchiche e socialiste a diluirsi nella difesa della Patria e nell’unità nazionale e rappresenta il trionfo del principio di Nazione su quello di Classe. Il primo non cesserà più di vincere negli anni successivi. Una catastrofe ideologica e psichica accompagna quella bellica. Chi ha creduto nelle utopie di alterità sperimenta un trauma e una delusione assoluta, che possono spingere a un cinismo esacerbato, rassegnazione alla storia come lotta di dominio senza varchi, destino e spazio chiuso senza possibilità di evasione. Inchiodamento che può predisporre a quello del fascismo.

 

La seconda stazione del percorso di Bardamu è l’esperienza coloniale, descritta in termini che ricordano Cuore di tenebra di Conrad e conferma del disfacimento della civiltà europea. I colonizzati sono ridotti a schiavi-cose e i coloni sono prosciugati nel corpo e frammentati nell’anima: «…Le scarse energie che sfuggivano al paludismo, alla sete, al sole, si consumavano in odi così mordaci, così insistenti, che molti coloni finivano per crepare sul posto, avvelenati da se stessi, come scorpioni»[12].

I colonizzatori hanno vinto, ma sono distrutti dalla loro stessa vittoria, dalla corruzione  e dalla violenza che hanno contaminato gli sconfitti e i vincitori in un’unica olla putrida. Il colono finisce per fondare il suo dominio su una lacerazione iniziale, su un debito simbolico, che ne incrina per sempre le istituzioni e il diritto, che pone una scissione all’interno stesso della sua soggettività, oltre che in quella del colonizzato. Lo “spirito” della colonizzazione, la sua tendenza innata al genocidio, emigrerà al centro dell’Europa, causandone la rovina[13]. I popoli europei hanno vinto, e hanno dominato il mondo col colonialismo, ma in una durata lunga della storia si sono autodistrutti. La loro vittoria è stata così eccessiva da suscitare un risentimento universale e rovesciarsi nel contrario.

 

L’aspetto che tocca più in profondità la sensibilità, diremo piuttosto la nausea, di Céline, è la contaminazione, la confusione dei corpi, l’abolizione di ogni confine tra l’uno e l’altro, in una fusionale malattia, in una dilagante follia. Il colonialismo appare come l’agglutinarsi in una massa opaca e corrotta, che coinvolge insieme i coloni e i colonizzati in un’unica versione grottesca della sovranità e della relazione servo-padrone.

La natura appare come una presenza incombente e opprimente, una matrice del male: lo è davvero o è una malignità proiettata dall’interno dell’oppressione coloniale sul mondo circostante?

 

«Si aveva appena il tempo di veder sparire gli uomini, i giorni e le cose in questa vegetazione, in questo clima, calore e zanzare. Tutto finiva – ed era disgustoso – in pezzi, in frasi, in membra, in rimpianti, in globuli, si perdevano al sole, si scioglievano nel torrente della luce e dei colori, e insieme finivano il gusto ed il tempo. Non c’era che angoscia scintillante nell’aria»[14].

 

La natura non ha nulla di esoticamente o turisticamente positivo, è una matrice di inghiottimento e di scomposizione: da bouts, pezzi, fino a globules, globuli, è un crescendo nell’intensità della frammentazione, fino alla divisione delle particelle più piccole che compongono la vita, e se la natura è madre, per i coloni essa ha conservato solo l’aspetto della madre dissolutiva.

Ma essi hanno introdotto nel cosmo un principio di violenta dissoluzione e ora se lo vedono ritornare indietro come da uno specchio nella stessa tessitura della loro vita organica. La scomposizione non riguarda solo i corpi fisici, ma anche il linguaggio, perché le frasi si spezzano in significanti scissi l’uno dall’altro, privi di ogni forza di comunicazione e riconoscimento. Quanto ai colonizzati essi sono regrediti in uno stato d’animo di costante irrealtà, tenevano «più di ogni altra cosa ad agitarsi nella frenesia di una finzione». Questa modalità primitiva, si accompagna a quella per così dire più evoluta, che sfrutta i neri con il commercio delle armi, con cui potranno uccidersi fra di loro.

 

La reazione a questo stato di scissione nucleare dell’essere è l’angoscia, che non apre come quella heideggeriana all’apertura dei possibili, ma nasce dalla distruzione di ogni possibile

in una opacità primordiale e arcaica: i crepuscoli

«ogni volta, sono tragici, come enormi assassini del sole».

La violenza praticata e subita si specularizza,

si rovescia, si riaddensa come centro stesso dell’essere.

L’angoscia nichilista di Bardamu si replicherà più volte nell’opera di Céline, insostenibile, fino all’ultima metamorfosi intollerabile di Bagatelle.

 

La terza stazione del viaggio di Bardamu è l’America in piena rivoluzione industriale fordista, dove il nostro finisce per lavorare in una fabbrica Ford, dopo aver sperimentato l’animazione fittizia delle strade, i fantasmi luminosi delle merci, che gli appaiono come un incubo subumano, e l’impossibilità di rapporti umani: nella più totale alienazione.

Ma la verità ultima del macchinario la sperimenta in fabbrica, alla catena di montaggio: un «rumore pesante e molteplice», prodotto da «torrenti di macchine», la dura testardaggine dei meccanismi, «a girare, roteare, gemere»[15]. I corpi sono toccati dalla permanente imminenza della frammentazione,

la produzione vibra in un tremito costante

che ti invade tutto, «soi-même, dalla testa ai piedi»,

«scosse» incessanti, «dall’alto verso il basso»,

continua prossimità alla vertigine e alla perdita di sé,

«noi stessi diventavamo macchine…con tutta la carne tremante, in questo enorme rumore rabbioso, che ti prendeva da dentro, ti prendeva la testa, e più in basso ti agitava le viscere e risaliva agli occhi con piccoli colpi precipitati, infiniti, instancabili»[16].

 

Non stupisce che in questa condizione di spossessamento e desolazione dei corpi, a Bardamu torni in mente il suo trauma fondante e decisivo, la guerra. Folgore associativa, in cui emerge improvvisa la verità, la costellazione unica che annoda le sue esperienze alla negazione e al nulla: «Si cede al rumore, come si cede alla guerra. Ci si lascia andare alle macchine…», le poche idee che restano in testa vacillano, «è finita», «nessuno mi parlava. Si esisteva soltanto in una sorta di esitazione tra l’ebetudine e il delirio. Solo importava la continuità fragorosa dei mille strumenti che comandavano gli uomini». I ricordi si irrigidiscono «come ferro», «è una catastrofe questa infinita macchina d’acciaio e noi ci ruotiamo dentro con le macchine e con la terra intera»[17].

 

Dunque non solo i corpi sono frantumati, ma anche le emozioni e la mente, una costellazione unica e infernale (in senso stretto, perché la frammentazione dei corpi ricorda le pene di Dante o di Bosch) lega il capitalismo, il colonialismo e la guerra e la seconda metà del romanzo è la deriva di un uomo che, avendo sperimentato questo, non può che procedere verso la follia: quella propria o quella del suo sosia, l’amico Robinson, ma esiste poi davvero del tutto questo suo doppio Robinson, che appare e scompare misteriosamente come un fantasma, che commette fino in fondo i delitti che Bardamu abbozza solo nella sua mente?

 

Comunque sia, tutto ciò porta a una irreversibile crisi della presenza, talmente profonda da essere solo allusa come un oscuro e indicibile disagio, definita vagamente come la crisi del 4 di maggio, che afferra Bardamu mentre lavora come medico e amministratore in un asilo per folli: «Ed ecco, tutto si mette a girare! Mi aggrappo. Tutto finisce in bile. Le persone cominciano ad avere facce strane. Mi sembrano diventate aspre come limoni e più malevole che mai»[18]. Poco altro viene detto, ma le notti di Bardamu divengono insonni e tutta la sua esistenza si consuma alla ricerca di un precario equilibrio, come sospeso ad una corda sul vuoto, in una sorta di stordimento continuato, uno stato-limite. Le tre abiezioni “storiche” da lui attraversate, il trauma collettivo, lo risospingono in un trauma personale regressivo, che sarà poi l’oggetto centrale di Morte a credito.

 

La crisi della presenza che investe Bardamu come individuo è in effetti annunciata e connessa con una fantasmagoria delirante che concerne la storia, «è così che un giorno si arriva a scoppiare…quando il movimento interno raggiunge quello esterno e tutte le vostre idee si sparpagliano e vanno a divertirsi con le stelle»[19].

Nel cielo si agitano le ombre dei caduti in guerra,

le ombre dei Comunardi,

che l’esploratore La Perouse vuole raccogliere per un ultimo assalto,

ci sono anche la canaglie, come Grappa, il colono sadico,

sono divenute angeli?

I comunardi appaiono sanguinanti, con le bocche spalancate, «come per gridare ancora»[20], ma non possono, sono ammutoliti, e poi tutta questa immensa schiera di caduti in guerra si dirige verso il cielo dell’Inghilterra e per vederli bisogna, come Amleto, «uscire dal tempo»[21]. Sono «angeli stravaganti, impresentabili». E in Inghilterra confluiscono tutti verso una grande Madre, gigantesca, «la sua testa è più alta ancora delle nuvole più alte»[22], i suoi capelli rossi «indorano le nuvole,

è tutto ciò che resta del sole»,

ed ella cerca del resto di rianimare il fuoco sotto la cenere,

«tra due foreste morte», ma non ci riesce,

«il suo tè non bollirà mai più»; l’imago materna e l’imago paterna del sole, scisse l’una dall’altra, impedite in ogni loro unione, sono il simbolo finale della divisione, tale da impedire ogni redenzione, e i fantasmi dell’Europa, le sue utopie rivoluzionarie e le sue fantasie di potere finiscono di scomporsi nell’imperiale Inghilterra. La costellazione apocalittica – guerra, colonialismo, capitalismo – ha finito di distruggere la cultura e la storia europea.

 

Glossa. Il Voyage compie questa critica radicale dei tre demoni del capitale (la guerra, il colonialismo, il lavoro astratto) a partire da una prospettiva di estremo nichilismo, che non ha nulla a che vedere con le utopie anarchiche o socialiste: o per meglio dire che le considera colpite da un lutto irrimediabile, perdute per sempre. Il motore della negatività è l’Essere stesso, o la Natura, inutile tracciarne i confini storici: «L’uomo non ruota più intorno ai soli di Dio o di Satana, tutto il suo universo ruota ora intorno a un male che brucia dentro di lui e che egli assimila all’Essere»[23].

Nell’unico testo teorico che abbia mai scritto, l’Omaggio a Zola, in modo inequivocabile quanto sorprendente (considerando il successivo antisemitismo), sembra che Céline si riferisca al Freud di Al di là del principio del piacere e di Considerazioni sulla guerra e sulla morte. Siamo nel 1933, Céline sottolinea il crollo totale di ogni ordine simbolico nelle «nostre forme sociali, interamente brutali, tutte masochiste», che si reggono solo su una «menzogna permanente e sempre più massiccia, ripetuta, frenetica, “totalitaria”…». Un giudizio su Hitler: ne vedremo di peggio di lui, di «più epilettici»; il successo di quelli che Céline definisce «urlanti deliri totalitari» si deve alla desolazione di una vita alienata, che «annienta in un immenso narcisismo sado-masochistico ogni possibilità di ricerche, di esperienze e di sincerità sociale», la nostra vita «sembra intrappolata in un’incurabile psicosi guerresca», tutti i padroni, che a questa data sono marxisti, borghesi e fascisti, si mettono d’accordo in una «formula suicida», che ha al suo cuore la pulsione di morte di Freud, declinata con un sovraccarico di disperata negatività: «L’unanime sadismo attuale muove innanzitutto da un desiderio del nulla profondamente radicato nell’Uomo e soprattutto nelle masse di uomini, una specie di impazienza amorosa, più o meno irresistibile, unanime, di morire…L’Istinto di morte, l’Istinto silenzioso ha decisamente un buon posto, forse accanto all’egoismo».

Il rinvio è quasi testuale, anche se il nome di Freud non viene fatto, come del resto non viene citato espressamente nella Montagna magica di Thomas Mann, dove Al di là del principio del piacere ha un ruolo altrettanto centrale. Troviamo però riferimenti più precisi nelle lettere del 1933: Céline chiede a un’amica viennese di tradurgli oralmente Lutto e malinconia e più genericamente «alcuni articoli di Freud», in un’altra scrive che Freud nulla potrà fare per contrastare la «follia Hitler», che sta per dominare l’Europa; e infine il passo forse più deciso: «…I lavori di Freud sono davvero molto importanti, nella misura in cui è importante l’Umano»[24].

Alcuni critici hanno identificato nel nichilismo metafisico che percorre i primi due romanzi la premessa ideologica che poi condurrà Céline all’antisemitismo e al nazismo. Il nichilismo può essere tale premessa, ma non è così necessitante. Un Essere radicalmente negativo domina, per fare solo un esempio, nella Nausea di Sartre o nella Bête humaine, il film di Renoir, ma il percorso del filosofo e del regista sarà diverso. In realtà si può parlare di un vero e proprio crollo psichico e di una crisi della presenza, che lacerano la mente di Céline.

Se Proust racconta l’immaginaria erranza e le mancanze del desiderio, Céline prima descrive e poi viene travolto dall’irruzione della pulsione, del Reale che devasta ogni piano simbolico.

 

Il contenuto oggettivo di Bagatelle per un massacro è un centone di luoghi comuni dell’antisemitismo fascista: protocolli di Sion, congiura ebraico-massonica che si estende dalla Russia sovietica a Hollywood, rapacità sessuale, avidità economica. Celine vi aggiunge la violenza davvero inaudita dell’esposizione, la ritmica ossessiva dell’insulto. Anche i primi recensori hanno avuto difficoltà, forse provato un certo disgusto, a darne conto. In genere se la cavano citando qualche passo del libro, e così farò anch’io, supponendo che non molti lo abbiano letto:

 

«Comunque basta guardare un po’ da vicino quella bella faccia da tipico giudeo…Quegli occhi che spiano, interminabilmente falsi da impallidirci…quel sorriso incuneato…quei labbri che sporgono: la iena…E poi tutto d’un colpo quello sguardo che si lascia andare, di piombo, ottuso…sangue di negro che scorre…Quelle connessure labio-nasali sempre frementi…flessuose, scavate, rimontanti, difensive, impresse di odio e di disgusto…per voi!…per voi, l’abietto animale della razza nemica, maledetta, da distruggere…Il loro naso, il loro “tucano” da truffatore, da traditore, da vigliacco…»[25].

 

«L’ebreo è un virus che annienterà il mondo»[26]. Del resto ebrei sono quasi tutti, da Racine a Stendhal ai Re Borboni di Francia, con quel naso così strano, la contaminazione paranoide è generale. Céline proietta all’esterno sull’ebreo contenuti pulsionali interni che gli suscitano un’angoscia incontenibile; esteriorizzandoli li ottunde in un inchiodamento che gli evita di cadere vittima del delirio, ma anche di prendere coscienza della sua verità profonda. La sua metafora ossessiva, il corpo in frammenti, prende un colore perverso, il verbo che è declinato più frequentemente in Bagatelle, all’attivo e al passivo è enculer, gli Ebrei sono i sadici, gli ariani i recettori inermi, condannati all’estinzione: «Sempre là, presente, rannicchiato, l’istinto, immancabile, non ingannabile, l’istinto di Morte, in fondo agli uomini…in fondo alle razze che stanno per sparire», frase in cui si può vedere all’opera quel processo di slittamento e riduzione, di cui abbiamo detto; perché, che l’istinto di morte sia in fondo agli uomini era scritto già nel Voyage, ma qui viene condensato e spostato sulle razze destinate a sparire, la metafisica nichilista o se vogliamo il freudismo distorto, viene qui piegato e particolarizzato in una prospettiva razziale, con un intento difensivo.

 

Analogamente, in Mort à crédit il Padre si mostrava come sovranità inflessibile, ma folle, irrazionale e grottesca; Il Padre e la Madre grotteschi in Bagatelle sono proiettati-condensati sull’Ebreo, e così l’imago archetipica e persecutrice viene circoscritta in confini paranoidi. L’Ebreo, a differenza dell’archetipo, si può annientare, la negatività senza scampo del primo Céline lascia il posto all’infame positività utopica della soluzione finale. Céline vorrebbe accedere a una sovranità sublime (all’opposto della paternità grottesca descritta in Mort à crédit), ed essere beatificato da una femminilità di grazia e di danza (e per questo inserisce incongruamente nel testo di Bagatelle due balletti). Non ci riesce: e la colpa è di quell’altro, l’Ebreo, il maledetto sosia, che glielo impedisce, guasta, contamina, doppio fraterno e intollerabile, che ben merita l’assassinio rituale di Caino.

 

Glossa. Secondo W. Bohleber «gli Ebrei sono dunque gli intrusi e i rivali fraterni che distruggono l’unione narcisistica realizzata con l’imago materna collettiva…[avviene un’] aggressione arcaica per il possesso esclusivo dell’imago materna e per la partecipazione e fusione con tale imago. Il consumatore inutile è il rivale fraterno, l’intruso che disturba, che deve sparire o essere annientato. Da un lato l’antisemita proietta l’avidità e l’aggressività divorante-orale sull’Ebreo, da cui si sente poi minacciato, dall’altro si identifica con un’imago materna aggressivo-orale, potente e divorante»[27].

L’antisemita vede nell’ebreo il rappresentante di una Legge e di un Superio castrante, ma allo stesso tempo teme una fobia da contatto con la potenza materna, naturale, arcaica, impura. Tutto in questo ambito è ambivalente, come sosteneva Jung a proposito degli archetipi materno e paterno, che hanno entrambi un aspetto distruttivo e uno generativo.

Sull’ebreo si proiettano insieme l’imago della Madre divoratrice e del Padre grottesco e castrante (il padre dell’orda), mentre si vorrebbe attribuire a sé la natura generativa e benefica e il patriarcato ordinatore e fondatore di civiltà. Il cuore di questo processo è una scissione tra oggetto buono e oggetto cattivo, il quale viene esorcizzato ed esteriorizzato. Ma ovviamente il male è interno così come le pulsioni divoratrici e aggressive. Divengono insostenibili e in quanto tali proiettate perché c’è una disgregazione e una crisi della presenza del Sé, una debolezza costitutiva, dovuta a cause traumatiche personali e collettive insieme.

Il contatto con la Madre, lo sfiorare o il desiderare il godimento assoluto, è sì oggetto di attrazione, ma attrazione che comporta il rischio della perdita del Sé e dunque suscita allo stesso tempo un’angoscia profonda e incontenibile, da cui si fugge erigendo un ordine inflessibile e “puro”; l’attrazione del godimento e la sua negazione attraverso un ordine superegoico intollerante sono contraddittori ma pure coesistenti, in una scissione che conduce a rovina. Il conflitto resta nell’ambito dell’immaginario e non passa nel simbolico, o per meglio dire avviene entro una crisi devastante dell’ordine simbolico vigente, che lascia spazio all’incontrollabile, al “timore senza nome” della frammentazione.

 

A fondamento dell’ideologia antisemita e razzista in generale non c’è un principio razionale, ma un arcaico movente pulsionale: «L’impulso oscuro e non chiarito, a cui essa, fin dall’inizio, era più affine che alla ragione, prende interamente possesso di loro»[28].Così tutta la apparente logica consequenziale che ne discende, la sua pseudoforma razionale deduttiva, anche nel caso di grandi intellettuali come Schmitt o Céline, si applica su una premessa che appartiene al magma dell’osceno. Lo pseudo-ordine scherma e maschera, vela e svela ad un tempo la pulsione arcaica. L’astrazione del procedimento che si estende fino al regolamento dei campi di sterminio coesiste con un’ebbrezza pulsionale, benché raggelata: questa scissione in atto si può definire ideologica solo in modo paradossale. «L’antisemitismo si basa sulla cieca proiezione…Impulsi che non sono lasciati passare dal soggetto come suoi, e che tuttavia gli sono propri, vengono attribuiti all’oggetto: alla vittima potenziale…; si può acconsentire all’impulso vietato se è fuori dubbio che ciò avviene per distruggerlo»[29].

 

L’angoscia per la frammentazione del corpo e del sé si può descrivere con diverse terminologie psicologiche[30], che però si riferiscono a un fenomeno affine. Citiamo quella di Lacan, che ne fa il fondamento dell’immaginario e del suo “stadio dello specchio”, in una elaborazione contemporanea o quasi alla pubblicazione di Bagatelle:

 

«Questo corpo in frammenti (corps morcelé)…si mostra regolarmente nei sogni…Allora esso appare nella forma di membra disgiunte e degli organi raffigurati in esoscopia, che mettono l’ali e s’armano per le persecuzioni intestine, fissati per sempre con la pittura dal visionario Hieronymus Bosch nella loro ascesa nel secolo XV allo zenit immaginario dell’uomo moderno…Correlativamente la formazione dell’io si simbolizza oniricamente come un campo trincerato od uno stadio, che distribuisce tra l’arena interna e la sua cinta, periferia di macerie e di paludi, due campi opposti in lotta in cui il soggetto si ingolfa, nella ricerca dell’altero e lontano castello interiore, la cui forma (talora giustapposta nello stesso scenario) simbolizza in modo seducente l’es. Così pure…troviamo realizzate queste strutture da fortificazione, metafora che sorge spontaneamente come uscita dai sintomi stessi del soggetto, per designare i meccanismi di inversione, isolamento, duplicazione, annullamento, spostamento, della nevrosi ossessiva»[31].

 

Il campo trincerato e lo stadio fanno venire in mente esperienze traumatiche che Lacan, quando scrive il testo definitivo nel 1949, doveva avere ben presente, luoghi nazisti di reclusione molto concreti (come il Velodrome in cui furono rinchiusi gli ebrei parigini in attesa della deportazione).

L’immagine del corps morcelé evoca una Discordia primordiale, che l’ordine simbolico può contenere entro certi limiti e fino a un certo punto; ma che si riattiva in modo regressivo e dissolutivo in presenza di un trauma storico violento e decisivo come l’esperienza della guerra per Céline e il timore per la sua ripetizione.

Nel passaggio dal primo pamphlet al secondo, La scuola dei cadaveri, si intensifica la tendenza simultanea osservata da Lacan alla frammentazione e alla costituzione di un ordine ferreo, “trincerato”; più è forte il pericolo di frammentazione, più è rigida l’erezione ossessiva di un ordine fortificato, “puro”, incontaminato e inaccessibile contro di esso. Ma il trinceramento è possibile solo circoscrivendo il nemico a un essere concreto, distruggibile, operazione che permette di sfuggire al panico per il crollo dell’ordine simbolico.

 

Il pericolo di frammentazione, a parte le condizioni patologiche individuali, diventa estremo quando l’ordine simbolico, che svolge una funzione di articolazione del demonismo immaginario, viene meno per un trauma storico, lasciando i soggetti senza orientamento, in preda a quella che De Martino chiama una crisi della presenza.

Del resto la catastrofe simbolica e psichica degli anni Trenta sta all’origine di molte riflessioni di Lacan, tra cui questa: «Il sacrificio significa che, nell’oggetto dei nostri desideri, noi tentiamo di trovare la testimonianza della presenza del desiderio di quell’Altro che qui chiamo il Dio oscuro…L’offerta a dei oscuri di un oggetto di sacrificio è qualcosa a cui pochi soggetti possono non soccombere, in una mostruosa cattura»[32]. Si tratta di una predestinazione in cui Dio stesso – il dio minore di una creazione imperfetta – è coinvolto nella catena colpevole dell’essere, causa prima che riafferma di insolvenza in insolvenza il circolo senza uscita del destino mitico, assente ogni Grazia.

 

Si può pensare che Céline sia giunto al punto di percepire la minaccia della disgregazione del sé, il “timore innominabile”, come lo chiama Kohut: l’odio per l’Ebreo, che è anche la costruzione delle figura dell’Ebreo come Grande Altro, è il garante di un’identità sul punto di infrangersi, di una scrittura sul punto di convertirsi in delirio. L’Ebreo come Grande Altro onnipotente, incarnazione del male radicale, è anche ciò che consente al Sé minacciato di darsi figura e contenimento. Il nazista può dire a se stesso: almeno una verità certa, almeno un dio esiste, per quanto malefico: quello degli Ebrei! Se è così, non sono pazzo.

 

La frammentazione dello stile di Céline corrisponde a quella del soggetto, del corpo, del Sé. Benjamin notava il respiro asmatico delle frasi di Proust. Quello di Céline è un respiro continuamente mozzato dall’ansia e dalla paura della decomposizione. Nei romanzi avviene una mimesis della frammentazione dell’esperienza; nei pamphlets assistiamo invece a una identificazione fra l’io narrante e i suoi pezzi sparsi e vaganti, così che lo stile tende a ricadere nella ripetizione ossessiva del medesimo; questa tendenza, già presente in Bagatelle, diviene intollerabile nell’Ecole des cadavres.

Secondo P. Vandromme[33] questo non intaccherebbe il valore “estetico” di Bagatelle: se sostituissimo alla parola “ebreo” quella di “profittatore capitalista” sarebbe un capolavoro! È la teoria dell’ebreo come metafora, del significante che riscatta il significato. Ma nei pamphlets la sostanza del contenuto intacca anche il significante: nei romanzi più riusciti lo stile spezzato e il respiro rotto di Céline si intensificano e si modulano nella varietà dell’esperienza, nei pamphlets devono affidarsi alla ripetizione ossessiva del medesimo, è proprio il contenuto di verità a essere tradito, non il contenuto oggettivo.

 

Se il trauma storico collettivo viene ridotto all’azione di un particolare (razza o complotto) non viene più mostrato ma contraffatto, si crea una sproporzione tra l’inconscio del collettivo nella sua situazione reale e il contenitore finito in cui lo si vuol racchiudere. Questa sproporzione è anche estetica, e riduce lo stile di Céline a una serie sincopata di ripetizioni, in cui la disgregazione avviene, ma non viene mostrata, perché nascosta dal processo di riduzione dello storico al biologico.

Resta solo la maniera di Céline, ridotta alla continua affermazione della difesa di sé e alla proiezione del male sull’altro. Balzac può essere monarchico e descrivere nel Père Goriot l’avidità anale del capitale, ma segue la legge oggettiva della forma mimetica che gli impedisce anche solo di nominare la sua ideologia e tanto meno di cercare di incarnarla in un personaggio. Céline segue una legge simile nei primi due romanzi. Nei pamphlets no. L’ideologia invade ed ammorba proprio il piano della forma e del significante.

 

Gli Ebrei «vengono quasi identificati al desiderio, in quel che ha di seduttivo, di ritorto, di illocalizzabile. Sono oggetti portatori di desiderio ed occorre eliminarli per guarire il desiderio dalla sua malattia intrinseca»[34]. Imperfezione, mancanza, che impedisce la pienezza del mio godimento.

Ma anche: sono loro i portatori e detentori di quel godimento che a me manca, di cui mi privano, è il mio fantasma interiore, che viene rigettato su di loro, fantasma di godimento assoluto che è contemporaneamente ciò che minaccia di ridurmi in frantumi. Simultaneità intollerabile. Ma allora effettuo una separazione. La minaccia proviene dall’esterno, se io distruggo questo esterno, avrò finalmente il mio godimento, puro, incondizionato, assoluto, e tutto buono. Gli Ebrei sono contemporaneamente ladri del mio godimento e coloro che ne incarnano il lato pericoloso e dissolutivo. Doppia proiezione di mali razionalmente incompatibili, ma appunto questo è l’aspetto delirante.

 

Associando in maniera ossessiva due o più significanti che non hanno nulla di comune, in Bagatelle la ripetizione prende il posto della causalità e della relazione, e ribadisce come un’ovvietà il nesso indimostrabile: negro ebreo sporco sostituisce una necessità a una possibilità, perché certo tutti possono essere sporchi o non esserlo, ariani o negri che siano, «in tal modo, come soggetto, è dispensato dal dover dare spiegazioni. È esonerato dal rischio di essere soggetto. La sua enunciazione si ottura ed egli non gode più dello spazio da cui rispondere come soggetto»[35].

Magari lo stile resta in quanto maniera, ma non viene più utilizzato come spazio libero di enunciazione, viene inchiodato alla ripetizione, «può far fluire fiotti di parole, una più intelligente dell’altra. Leggete Céline…Realizza un possesso sfiatato della lingua, di una lingua che si possiede in lui, con il suo stile emorragico e sincopato, che non produce alcun effetto di liberazione»[36].

 

Produce invece inchiodamento, e se questo – secondo Levinas – è l’essenza dell’operazione fascista, qui il significante non fa che corrispondere al significato. «Céline è assoggettato a questo flusso che egli satura», dunque il significante non apre a un eccesso, a una polivalenza di senso, come nel Voyage e in Mort à crédit, qui la sua funzione è chiudere, tappare, saturare, inchiodare, ricondurre il molteplice all’Uno, movimento inverso rispetto a quello dei romanzi. Fraseggiare simile, certo, ma ora la sua intenzione è di sospingerlo verso la ripetizione, la chiusura, il ribadimento del chiodo (“sporco”, “ebreo”):

 

«Ed ogni volta che il suo discorso rischia di farlo deragliare, di ‘deportarlo’, di infliggergli quelle scosse grazie a cui qualcosa (ça) produce senso altrove, egli ritorna rapidamente a quel significante fisso (ebreo, negro, coglione, zenit della cosa orribile, della catastrofe, altura di scoramento e adorazione…) grazie al quale si ristabilisce, tutto compiaciuto»[37].

 

Si ristabilisce, cioè si richiude nella fissità dell’espulsione-proiezione, nella stilistica dell’insulto:

 

«Il fatto di dirlo vi respinge nel non luogo esasperato in cui già eravate, poiché l’insulto è un vuoto del linguaggio che si erige a non-luogo, a luogo di un no che vi espelle. Allora raddoppiate, ci riprovate, sperando in un’uscita, che però questo discorso è chiamato a chiudere…In questo sbuffo del discorso, un uomo cerca di darsi un corpo, di esistere, calpestando tutto ciò che percepisce come un simbolo del simbolo. Egli vi contrappone la sua lingua massiccia, compatta, in cui non si trova alcuna crepa, alcuna distanza, alcuno humour…»[38].

 

Cerca di darsi un corpo, questo appunto è il nodo centrale, spasmo che nasce dal terrore che il corpo si frantumi nell’inesistenza e con esso il Sé, e l’incontenibile terrore assume proporzioni insostenibili, perché il trauma collettivo (la guerra e tutto ciò che l’accompagna) insiste su quello personale e lo dilata. Si tratta dell’invasione dell’Io da parte di uno strato magico-arcaico riattualizzato da una devastante modernità.

 

Note

 

[1] Per ragioni di spazio sono omesse alcune parti del saggio completo: questioni di metodo teorico e critico e i paragrafi dedicati a Mort à Crédit e a Nord.

[2] Cfr. AA.VV., Il dossier “Bagatelle. La polemica su Céline in Francia e in Italia, Medusa, Milano, 2019.

[3] H. Kohut, La guarigione del Sé, Bollati Boringhieri, Torino, 1980, p. 174.

[4] Pellini parla a tale proposito di una «antropologia segnata dalla tenebra». Cfr. P. L. Pellini, La guerra al buio. Céline e la tradizione del romanzo bellico, Quodlibet, Macerata, 2020, anche sul rapporto tra La débacle di Zola e Voyage.

[5] E. De Martino, Morte e pianto rituale, Bollati Boringhieri, Torino, 2000, p. 23.

[6] È pur vero, come sostenuto dagli ammiratori più fervidi di Céline, che in Bagatelle c’è anche altro: una teoria della letteratura e della critica, la descrizione espressionista di un ospedale in Urss, due balletti (a me per la verità paiono fuori dalle sue corde): ma una lettura oggettiva dovrà riconoscere che queste sono solo isole battute  dalle onde degli insulti.

[7] Cfr. M. C. Bellosta, Céline, ou l’art de la contradiction: lecture de Voyage au bout de la nuit, PUF, Paris, 1990.

[8] L. F. Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard Folio, Paris, 2019, p. 25.

[9] Ivi, p. 21.

[10] Ibidem.

[11] Y. Pagès, L. F. Céline, fictions du politique, Gallimard, Paris, 2010, pp. 21, 113, 132.

[12] L. F. Céline, Voyage…, p. 158.

[13] Cfr. H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Einaudi, Torino, 2009.

[14] L. F. Céline, Voyage…, cit., p.186.

[15] Ivi, p. 277.

[16] Ivi, p. 280.

[17] Ibidem.

[18] Ivi, p. 524. Come ricorda P. Pellini, La guerra al buio, cit. p. 112, «il 4 maggio (del 1917) è il giorno in cui la tredicesima compagnia del 321° reggimento della fanteria francese rifiuta di prendere posizione sulla linea del fuoco», in uno dei momenti più terribili della guerra.

[19] L. F. Céline, Voyage…, cit. p. 385.

[20] Ivi, p. 452.

[21] Ivi, p. 453.

[22] Ibidem.

[23] M. C. Bellosta, Céline, ou l’art de la contradiction…, cit. p. 289.

[24] La traduzione dell’Omaggio a Zola si trova nel Verri, numero 27, 1968.

[25] L. F. Céline, Bagatelle per un massacro, Guanda, Milano, 1981, p. 249.

[26] Ivi, p. 198.

[27] W. Bohleber, “La costruzione di comunità immaginarie e l’immagine degli Ebrei. Fattori inconsci dell’antisemitismo in Germania”, in AA.VV., La psicanalisi e l’antisemitismo, Einaudi, Torino, 1999, pp. 154-155.

[28] T. W. Adorno, M. Horkheimer, La dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 1966, p. 185.

[29] Ivi, pp. 199, 197, 200.

[30] Mi riferisco in particolare a quelle di M. Klein e di H. Kohut. Ma anche Jung in Simboli della trasformazione considera fenomeni analoghi, che poi definirà come inflazione dell’Io.

[31] J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1974, p. 91.

[32] J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicanalisi, Einaudi, Torino, 2003, p. 270.

[33] P. Vandromme, Louis Ferdinand Céline, Borla, Torino, 1964.

[34] D. Sibony, “Il doppio straniero, l’ebreo e l’omicidio del nome”, in La psicanalisi e l’antisemitismo, cit. p. 69.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] Ivi, p. 70.

[38] Ibidem.

1 thought on “Sacrificio a un dio oscuro. Céline da Voyage au bout de la nuit a Bagatelle per un massacro

  1. Di viaggio al termine della notte ricordo certi quartieri di Parigi, figli del Razionalismo in architettura, nei quali spicca l’alienazione da sovraffollamento. Sull’Illustrazione Italiana negli anni ottanta venne pubblicata una foto di Celine in casa sua, già anziano, nella quale si vede lui davanti ad una scodella in cucina affiancato da un trespolo sul quale poggia un pappagallo. Ebbene lo scrittore deve aver abitato banlieu sul tipo di quelle attuali occupate da extracomunitari, nel periodo tra le due guerre. Invece di marcare il fatto del suo presunto antisemitismo, sarebbe meglio approfondire l’alienazione potenzialmente prevista in certe scelte politiche dell’urbanizzazione nelle capitali europee.

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