di Gilda Policastro

 

[Esce oggi il nuovo saggio di Gilda Policastro, L’ultima poesia: scritture anomale e mutazioni di genere dal secondo Novecento a oggi, nella collana “I sensi del testo” a cura di Fausto Curi per Mimesis. Presentiamo qui un estratto dal III capitolo: La vita circolare degli oggetti: Tarkos e Quintane precursori della “prosa in prosa”].

 

Scrive Pierre Alféri in Una difesa della poesia: «Hai turbato il vecchio gioco dell’anima e del paesaggio». Aggiungendo, poco più avanti: «Questa realtà che si cita da sola e si pone a distanza»¹. Il pathos della distanza è un elemento decisivo, in poesia. Non c’è poesia senza distanza, ovvero senza scarto dall’inclinazione onnivora del moi alla dissipazione disorganica del je. Bisogna rendersi disponibili a essere anche un altro, come da assioma rimbaudiano, per dire (o rinunciare a dire) “io”: vale anche per i poeti, anzi: vale oramai soprattutto per i poeti.

 

Veniamo a questo punto a indagare più nello specifico l’opera dei precursori (non propriamente “oscuri”, come nella definizione deleuziana) della nostra prosa in prosa. A raccogliere l’eredità di Francis Ponge e del suo paradigmatico Le parti pris des choces (uscito nel 1942, ma in prima edizione italiana integrale solo trent’anni dopo²), accanto al già citato Gleize (che di Ponge è studioso), troviamo uno dei modelli dichiarati di tutta l’area di ricerca: Christophe Tarkos, morto precocemente nel 2004. Tarkos si può considerare il più dirompente dei poeti francesi delle ultime generazioni, per la poliedricità della scrittura e per l’eccezionalità della marca performativa: un’abilità straordinaria nel ricreare il testo attraverso la dizione e quasi di inverarlo plasticamente, che si pone al crocevia tra poesia sonora (con un riferimento obbligato in Ghérasim Luca), acting out e clownery (celeberrimi, in questa direzione, Le petit bidon e L’homme de merde, accanto a J’ai un problème³). La sua scrittura vociferante è un reflusso di visioni ripetitive e martellanti, un incaponirsi semantico su immagini of no importance, diremmo col Montale commentatore di Joyce, che restituiscono l’opacità del reale attraverso l’evidenza ricorsiva, a nastro. Le cose sono sempre sotto osservazione (poetica), anche senza una particolare (o non dichiarata) cogenza: sentiamo riferire di questo barattolo sul tavolo e il resto è replica, avvoltolamento sull’insignificanza o sostituzione dell’accadere. C’è questo barattolo ma non (gli) succede niente, c’è questo barattolo che sortisce un accidentale effetto comico nella sua (mancata) epifania di oggetto straniato e perturbante:

 

guardiamo sulla tavola e vediamo un barattolo che non esce fuori dalla tavola

[…]

se ne rimane sulla tavola, è tutto vuoto

quello che succede è solo un barattolo sulla tavola

[…]

è un barattolo d’olio che sta sulla tavola appoggiato sulla tavola

[…]

abbiamo un barattolo che se ne sta da solo che è appoggiato sulla tavola che se ne sta tranquillo e che non se ne esce fuori.

 

[…] Quello di Tarkos può considerarsi un comico anticlassico: non si dà all’interno di una cornice codificata, né a partire dalla rappresentazione di un evento eccezionale (c’è anzi un banalissimo oggetto, a fare da perno concettuale e immaginifico), e neppure scaturisce dal rovesciamento di un topos o dall’applicazione di un automatismo o di un cliché. È la stessa inerzia del discorso a restituire l’impressione di un piano reclinabile che prima o dopo produrrà un movimento narrativo (di per sé godibile, in quanto movimento): l’attenzione coartata dalla scansione monotona della voce riesce suo malgrado e contro l’intenzione oggettivante a insufflare l’attesa di un finale in qualche modo rivelatore o sovvertitore. Finale poi puntualmente disatteso con la conferma della sola e mera presenza del «petit bidon sur la table», che tutt’al più possiamo ritenerci fortunati ad avere lì, e ringraziare: «merci le petit bidon, merci le petit bidon». L’adesione all’oggettivismo si caricherà di una valenza esplicitamente ideologica nel pamphlet in versi L’argent, del 1999 (I soldi, nella traduzione di Michele Zaffarano)⁴. L’oggetto poetico è qui non un feticcio e nemmeno un valore, ma un propulsore di azioni, obiettivi, pulsioni. Un mezzo che diventa un fine, come nella concezione simmeliana del denaro⁵:

I soldi sono il valore da cui giudicare tutte le azioni. Le azioni si possono giudicare tutte. Le azioni buone portano i soldi.

Le azioni cattive fanno perdere i soldi.

[…]

La risposta dei soldi è immediata e forte: bene, male.

 

I soldi ti salvano i figli ti salvano la moglie ti salvano

la famiglia ti salvano gli amici ti salvano il nome ti

salvano la felicità ti salvano la pelle ti salvano la

salute ti salvano il tuo stare dentro la pelle ti salvano la

creazione ti salvano il tuo paesino ti salvano i genitori ti

salvano sorella il fratello ti salvano la libertà di

movimento ti salvano il diritto di fumare di bere di

mangiare ti salvano i pantaloni ti salvano le tue macchine

ti salvano la parola ti salvano i sacrifici ti salvano il

corpo da tutti i tuoi sacrifici i soldi sono il dono sublime.

 

Non si può realizzare niente senza prima i soldi, i soldi

vengono prima.

[…]

Esiste una volontà di fare bene, esiste una volontà di fare i soldi, non esistono dubbi sulla buona volontà di fare i soldi (S, pp. 8-9).

 

[…] Non è il reportage, diceva Adorno a proposito de Gli impiegati di Kracauer, ma il «mosaico» a definire la totalità della vita osservata⁶: i “soldi” di Tarkos, riletti in questa chiave, non funzionano tanto come indice socioeconomico e realista, ma piuttosto come metafora cava o come parola sostituibile. E come una riflessione (frammentata e disarticolata, pour cause) sulle parole come moneta di scambio, ma soprattutto sull’inflazione che colpisce intere aree del discorso, sul valore degli enunciati e le modalità con cui tale valore viene misurato. Se ripensiamo alla concezione di Simmel della reciprocità dei rapporti tra gli uomini, e a come il denaro agisca sul mondo interiore, sul senso della vita degli individui e sulla concatenazione dei loro destini, possiamo riconoscere in Tarkos un’intonazione opposta: l’ingerenza del denaro nelle relazioni e nella vita interiore si ribadisce, certo, ma per essere smentita e messa in farsa. Nell’oggettività dello pseudotrattato le percezioni restano individuali, anche se non precisamente individuate nel senso dell’ideologia o della visione ideologica. Di sicuro l’opera rimane aperta, e la combinatoria si offre come possibilità di recintare in poche pagine concezioni di morale, politica, costruzione del sé implicate nella dimensione ambiguamente relazionale del territorio umano ridefinito dal denaro:

 

Lavorare ha senso solo quando si sfrutta un certo filone, altrimenti il lavoro non è vantaggioso, tanto vale cercare un filone, gli studi in cui vi siete infilati per cercare un filone, il vostro posto è quello di io cerco un filone, io sono sovvenzionato per cercarmi il filone migliore (S, p. 19).

***

Se ho i soldi per essere me stesso, se cerco i mezzi per avere un po’ di soldi sono coerente con me stesso, divento coerente, divento unito. Se penso ai soldi sono me stesso, sono il più vicino possibile a me stesso, divento costitutivo (S, p. 36).

 

Restiamo in un ambito oggettuale con un’autrice come Nathalie Quintane, nata nel ’64 e attiva sin dalla prima metà degli anni Novanta (insieme a Tarkos nel ’93 fondò la rivista satirica «RR»), che pure adopera la prima persona e s’incarica della pronuncia del testo come soggetto più o meno identificabile e coincidente con l’io empirico e biografico. In una performance presentata al festival Proposta 2003 di Barcellona, l’autrice, rimanendo in scena di spalle, ascolta col pubblico la propria biografia riprodotta da un registratore in francese e poi in inglese, prima di cominciare a leggere lei stessa nelle due lingue, precisando però che non si tratterà più di traduzione ma di “different sentences”. Le sequenze vengono dal suo testo più noto, Remarques, uscito in Francia nel ’97 (e tradotto in Italia col titolo di Osservazioni nel 2015): le “sentences” si riferiscono ad azioni e spazi del quotidiano, come il lavarsi i denti o il viaggiare in automobile, e repertoriano impressioni e “osservazioni”, giusta l’indicazione di soglia. Esattamente come nel Tarkos de Le petit bidon salta qualunque pretesa narrativa o movimento reale del testo in progressione drammatica, con un tasso di variabilità minimo sul piano della cornice pragmatica⁷ […]:

 

A volte, quando entro dentro una macchina, ho un attimo di esitazione: quale parte devo far passare per prima, la gamba o la testa?

[…]

Ogni giorno, quando le sorpasso o quando mi sorpassano loro, vedo parecchie persone soltanto di profilo.

A volte, un dosso che non ci aspettavamo taglia una frase a metà.

[…]

Tirando fuori un braccio dallo sportello, faccio la freccia.

[…]

Quando, in successione, ho visto il parafango destro di una macchina, la fiancata destra e la parte posteriore, è perché mi ha superato (O, pp. 14-15).

 

[…] Dai campioni prelevati si può facilmente ricavare come le Remarques di Quintane si articolino sostanzialmente in due tipologie. Anzitutto le evidenze che riguardano l’ambiente spaziale/architettonico, sottoposto a continue verifiche sul piano dell’esperienza rigorosamente non eccezionale, anzi fin troppo consueta, come una sorta di esperimento all’incontrario:

 

A volte, voglio appoggiare un gomito sul bordo del tavolo, e il gomito mi scivola nel vuoto (O, p. 41).

 

Il secondo tipo riguarda una serie di osservazioni meno ovvie ed evidenti (o che evidenti lo diventano dopo l’osservazione inattesa, finanche sorprendente, dato il contesto low-fi):

 

Oltre un certo numero di cose piuttosto piccole, hanno inventato le scatole (O, p. 19).

 

Entrambe le categorie di (pseudo)esperienze riguardano un io che non è proprio un “io” (e nemmeno vale, qui, la contrapposizione lacaniana fra je in frantumi e moi corpo unico). È un io generico, quello di Quintane, cui accade ciò che può accadere a chiunque, posto nelle medesime condizioni (cornice pragmatica, dicevamo): Everyman o l’io-noi di un trattato scientifico (in un’intervista Quintane parla di sé stessa come di una «cavia»⁸). Un’opzione, quella della sostituibilità dell’esemplare, che induce a insistere su una fenomenologia del mero valore repertoriale, con un’evidenza certamente non rivolta all’affermazione di un qualsiasi valore inedito, straordinario, fuori dal comune dell’esperienza singolare e con riduzione al minimo dello sforzo veritativo, data la banalità del dettato. È sorprendente che da un’operazione così fredda scaturiscano durante le performance reazioni empatiche da parte degli spettatori: la registrazione di un vissuto troppo comune dovrebbe risultare scarsamente interessante e assai poco catartica, stando ai principi dell’estetica classica. Ma l’effetto comico scaturisce qui, come in Tarkos, dalla ripetizione, piuttosto che dall’imprevisto o inatteso in senso classico (ad essere inatteso, tra l’altro, in poesia è proprio il banale, che «è […] di solito, il difficile», facendo eco al Sanguineti di Scartabello 7). Decisiva, in ambedue i casi, è la ricorsività dell’esperienza, che è un tratto tipico della quotidianità e dei suoi oggetti, di quella che potremmo definire la loro vita circolare. Sebbene la scrittura assecondi questo moto, ed esista (o insista) nell’orbita degli oggetti, alla maniera ossessiva di Tarkos o in quella più transitoria di Quintane, finisce per generare un effetto di straniamento: nel caso di Quintane, per eccesso di identificazione e ancor prima di identità (sebbene di una identità pre-individuata, come ha osservato Vincenzo Ostuni⁹). Gli oggetti si trovano così risucchiati come da un buco nero sul fondo della pagina: scissi nel moto centrifugo delle parole dalla rete di relazioni e dal contesto che normalmente li definiscono, si mostrano nudi e irriconoscibili¹⁰. Il comico contemporaneo non ha più bisogno di scoronare idoli e feticci, piuttosto di scontornarli come col Photoshop: il barattolo di Tarkos, separato dallo sfondo, dopo l’orinatoio di Duchamp o la zuppa Campbell di Warhol, può riferirsi “letteralmente”, per citare Gleize, al giro a vuoto della percezione e della scrittura. Ciò vale per la maggior parte dei fenomeni, nel loro essere impercepiti all’interno di un flusso di insignificanza¹¹. La quotidianità, rappresentata dall’impossibile punto di vista degli oggetti, genera una narrazione muta e senza progressione. […]. E se è vero, con Gleize, che lo sconfinamento post-genere, in un paradigma testuale che va dal collage di Balestrini al googlism di Silem Mohammad, può in ogni caso prevedere per il testo una sua propria fruizione o destinazione poetica (e addirittura lirica, dove la si voglia intendere come espressione di una soggettività non per forza tetragona e risolta) entro la nuova area “an-estetica”¹², resta da chiarire a cosa dovrà affidarsi, sul piano pragmatico, e a quale tipo di ricezione dovrà consegnarsi quell’intenzione diversamente soggettiva che deriva non più dal (ri)prodursi di un «evento interiore», ma dalla ricombinazione di codici elettronici. Cosa dobbiamo farcene, insomma, della lirica più tradizionalmente soggettiva, nell’epoca (per citare Epstein) del remix e del mash-up¹³? La risposta è tanto meno scontata quanto più si guarda “cinicamente” (alla Sanguineti, ancora una volta) a un mercato editoriale che deve rinunciare all’antitesi “eroica” con la funzione-museo¹⁴, del tutto anacronistica a petto dell’accumulo e al contempo della volatilità e transitorietà di materiali nell’internet. Proprio la crisi conclamata dell’industria culturale può aprire nuovi spazi alle declinazioni meno omologate e seriali della “poesia”. E se Balestrini aveva scritto poesie col calcolatore (e finanche un romanzo, per giunta d’amore), possiamo farcene qualcosa anche del barattolo di Tarkos, a voler allargare lo sguardo dal campo ristretto dell’appartenenza di area e genere alla nuova messa in opera della realtà all’interno del campo cognitivo “espanso” (ai nuovi media, ai nuovi linguaggi e strumenti e alle mutazioni post- o trans- genere conseguenti). Riadattando il genere e i suoi materiali a un’idea non differenziale (rispetto ai linguaggi correnti o al livello denotativo della comunicazione), non sarà la prosa della scrittura, ma la prosa del mondo a diventare l’oggetto cruciale della rappresentazione e della riconversione del contemporaneo in poesia. La poesia che c’è nel parlato comune, piuttosto che l’interdetto del parlato dalla poesia, come nella poetic diction di tradizione romantica. Posto che il mondo si presenti già come testo, o conglomerato di segni «inconciliabili», mutando quel che c’è da mutare (o perpetuando, al contrario, ciò che in forza di contagio può ancora replicarsi), il genere «de-genere» riuscirà come la poesia novissima a penetrare le rigide bipartizioni di nicchia e mercato e ad allargare il circolo degli happy few che vi hanno avuto finora un ruolo grazie ai luoghi e ai contesti apparentemente democratici garantiti dall’iperconnessione (ma viceversa settoriali e blindati tanto quanto i recinti sacrali della poesia laureata)¹⁵. D’altra parte, se possiamo ipotizzare che del googlism si dovrà obbligatoriamente dar conto nelle antologie di poesia a venire, ciò si deve anche all’evidenza che nemmeno il più estremista dei googlist o dei flarfist può eradicare in modo definitivo l’afflato-ispirazione o il moto perpetuo della scrittura soggettivamente orientata, dall’opera “letteraria” e nemmeno da quella “letterale”. Forse si tratterà di non chiamarle più “emozioni” (nell’accezione televisiva e di massa), senza per questo considerarle estinte.

 

Note