di Niccolò Scaffai

 

[Esce oggi per Mondadori, nella collana dello “Specchio”, la nuova edizione commentata di Farfalla di Dinard (1956), la prima raccolta di prose Eugenio Montale, a cura di Niccolò Scaffai. Contemporaneamente nella stessa collana esce anche il Quaderno di traduzioni di Montale, a cura di Enrico Testa. Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto dal saggio introduttivo di Scaffai].

 

Clizia, Volpe, Mosca. Se la Bufera poteva ancora chiudersi nel segno di un’attesa metafisica, anche come richiamo estremo a una ‘tradizione’ interna alla stessa lirica montaliana tra Le occasioni e le Silvae, fino alle Conclusioni provvisorie, Farfalla di Dinard mostra invece, e forse con più verità rispetto al côté biografico, un personaggio calato in una condizione già postuma. Eppure, anche nel libro delle prose si coglie la presenza di Clizia; ma è una figura distinta per funzione e significato da quella della Primavera hitleriana, che si era già annunciata nelle grandi liriche delle Occasioni (come Nuove stanze) e in Finisterre. Nei racconti della Farfalla si intravedono piuttosto le tracce di Irma[1]: non il visiting angel, cioè, ma la giovane studiosa americana che, giunta a Firenze negli anni Trenta per scrivere un romanzo, conobbe e frequentò il poeta che aveva scritto Ossi di seppia e dirigeva il Vieusseux nell’«ipogeo» del suo ufficio. O meglio: nelle prose montaliane ci sono il mondo e l’epoca in cui è avvenuto quell’incontro, c’è l’«ipotetico libro» che avrebbe potuto intitolarsi Stranieri a Firenze. Stranieri, appunto, come Irma e come le diverse figure di irregolari che vivevano in città fino alla Seconda guerra mondiale e di cui Montale disegna il ritratto in queste prose. Nelle lettere, il poeta parla a Irma delle medesime figure e le racconta di amici scrittori (fairy people li definisce allusivamente) con cui frequenta le ‘buche’ fiorentine o le residenze di quegli eccentrici che nei racconti prendono il nome di Stapps o Dominico. Irma e la sua distanza, colmata solo dalla comunicazione epistolare, non saranno perciò solo la grande occasione di amor de lonh trasfigurato nelle liriche; rappresenteranno per Montale anche una spinta al racconto, nata dal desiderio di aggiornare la destinataria lontana sugli episodi curiosi accaduti in città durante la sua assenza (e forse dalla necessità di tacerle i fatti essenziali della sua vita privata). Quelle cronache forniscono a loro volta materia per alcune short stories che Irma Brandeis pubblica in America; il genere ‘racconto’ diventa così una forma di relazione e di codice, e tale resta anche in seguito: da un episodio riferito da Montale nella lettera del 2 novembre 1934, Irma ricava il tema per suo un racconto (Nothing serious), a cui a sua volta si ispira la prosa montaliana Sul limite (1946). Questo scenario comunicativo, basato sul dialogo con la destinataria, suggerisce forse a Montale un modello diegetico ricorrente nella Farfalla; spesso infatti i racconti contengono la rappresentazione di un atto narrativo. La memoria dell’infanzia in Liguria, così come la rievocazione dei più recenti anni fiorentini, sono fatti oggetto di storie indirette e quasi di secondo grado, che arrivano al lettore come racconto di un racconto indirizzato a un’interlocutrice. Questa, in Le rose gialle e Donna Juanita, è il personaggio di Gerda, omonima di un’ospite della Pensione Annalena, in cui Irma aveva risieduto. La destinataria si presenterà anche nei panni di intervistatrice, ruolo nei cui confronti il protagonista non risparmia né nasconde ironia e insofferenza, anche con tratti di misoginia. Certo, per disegnare le figure più caricaturali, come Frau Brentano nel racconto L’angoscia, Montale si sarà ispirato alle interviste realmente ricevute (o subite) negli anni; non è pensabile perciò ricondurre a Irma figure moleste e un po’ fatue come quella. «Non amo le interviste» confesserà anni dopo il poeta «perché è difficile sottrarsi agli intervistatori»; e ancora, in un’occasione simile: «Viene qualche volta qualche gentile signorina a intervistarmi, con una pesante cassetta. Allora io dico di no e poi, dopo, la mia debolezza è tale che cedo».[2] Ma in fondo la prima ‘intervistatrice’ venuta a conoscere il poeta già famoso era stata proprio Irma Brandeis: «Quando sono andata per la prima volta in biblioteca» aveva scritto Irma da Firenze a Gino Bigongiari, in una lettera del 20 luglio 1933, «mi sono armata di tutto il mio coraggio e ho chiesto di Eugenio Montale. Ricordi che ha scritto il libro Ossi di seppia, che adoro».[3] È possibile che proprio la memoria di quella prima visita si sia fissata e abbia agito nel tempo come una sorta di immagine mitica, riattivata e dislocata, forse perfino stravolta e parodiata, nelle storie in seguito concepite da Montale.

 

  È nel segno di Clizia che sembra chiudersi il libro; la «farfallina color zafferano» dell’ultima prosa è una manifestazione di lei, una discreta epifania o messaggera, da cui il protagonista attende o immagina di ricevere «notizie» (è difficile resistere alla tentazione di associare la parola al titolo di Notizie dall’Amiata, anche se tutt’altri sono il tono e l’ambientazione). È vero che ‘farfalla’ o ‘mariposa’ sono appellativi usati da Montale in altre circostanze private (in particolare nelle lettere a Maria Luisa Spaziani), ma la stessa località bretone di Dinard suggerisce un legame prioritario con Irma Brandeis; lì infatti la donna aveva soggiornato nell’estate del 1938, come risulta dalle lettere del poeta: «Ho scritto 4 volte all’Hotel du quai Voltaire e 1 volta all’hotel Paris – Dinard» (30 agosto 1938). Alla storia con Irma rimanda anche l’idea di un codice con cui il protagonista del racconto immagina di chiedere notizie sulle riapparizioni della farfalla: «Avrebbe dovuto scrivermi un sì o un no; se la visitatrice si era rifatta viva dopo la mia partenza o se non s’era più lasciata vedere». Nel messaggio Al lettore da I.[rma]B.[randeis], scritto nell’agosto del 1979 per accompagnare le lettere del poeta, si legge infatti: «In 1950 he wrote to offer me copies of what he had published during the war years; I could not respond as he asked (with an unsigned postcard saying “yes” and addressed to his office), so those books never came to me».[4] Quando Montale afferma che i racconti della Farfalla sono nutriti di ricordi suoi e di altri, avrà forse inteso dire anche questo, cioè che in alcuni casi, oltre a riformulare aneddoti ed episodi vissuti dalle persone a lui vicine, l’autore si è ‘messo nei panni’ altrui; in questo racconto bretone, in particolare, il personaggio sembra rivivere e in un certo senso scontare la condizione della destinataria.

 

È vero però, come Montale ha scritto in Domande senza risposta (nel Quaderno di quattro anni), che nella memoria «molte figure si addizionano» e situazioni diverse e distanti possono reagire tra loro. In quello stesso 1950, nel mese di settembre, Montale era stato proprio in Bretagna, con Drusilla Tanzi, Glauco Natoli e la moglie di quest’ultimo.[5] Sul piano poetico e sentimentale quella era ormai la stagione di Volpe/Maria Luisa Spaziani – è vero – ma non è quasi mai il caso di separare nettamente le figure che appaiono nell’opera montaliana, dividendo con certezza un referente da un altro. Più importante è osservare come la prosa finale, la cui importanza è ovviamente confermata dall’estensione del titolo all’intera raccolta, segna una conclusione ben diversa da quella che Montale immaginerà due anni più tardi componendo Il sogno del prigioniero, ultima lirica della Bufera e altro. In quella poesia si promette fedeltà in una lunga attesa, in un sogno infinito; nella prosa, quando il protagonista rialza lo sguardo vede «che sul vaso delle dalie la farfalla non c’era più». In questa differenza, che esprime anche la diversa funzione e collocazione nell’immaginario montaliano dei due libri paralleli Bufera e Farfalla, c’è però anche il richiamo distintivo a una medesima figura, a uno stesso only begetter.

 

L’arco durante il quale Montale compone le prose della Farfalla si sovrappone in parte, come si diceva, al tempo di Volpe. Il poeta conosce Maria Luisa Spaziani a Torino nel gennaio del 1949 e la fase più intensa della loro relazione dura almeno fino ai primi anni Cinquanta. Da un lato, perciò, nei racconti si trovano riferimenti e simboli che ricorrono in quegli stessi anni nelle poesie per Volpe incluse poi nella Bufera; dall’altro, la stesura di alcune prose e in generale il mestiere della scrittura rientrano tra gli argomenti toccati dalle lettere. Il 20 luglio del 1949, per esempio, Montale scrive a Maria Luisa Spaziani dicendosi «very anxious to know your opinion about Clizia a Foggia». Il 10 ottobre scrive ancora: «Vedi se hai un racconto adatto a me, del tipo di Clizia a Foggia. Qualcosa in cui Clizia entri come personaggio e possa figurare persino nel titolo».[6] Può sorprendere che Maria Luisa Spaziani, coinvolta nella concezione di alcuni racconti se non altro come suggeritrice di quei ricordi altrui che nutrono la prosa montaliana, sia associata al nome poetico che per eccellenza compete a Irma Brandeis. Ma il punto, peraltro chiarissimo a Montale, è che questa Clizia prosastico-epistolare non coincide più (se mai lo ha fatto) né con Irma né con la sua proiezione in liriche quali Nuove stanze o La primavera hitleriana; è invece un «personaggio» che mantiene un tenue legame con la persona che l’aveva ispirato. ‘Clizia’, ormai un nome in codice, estensibile alla stessa Spaziani, nel racconto che le è intitolato è infatti più Maria Luisa che Irma; o meglio, non è davvero nessuna delle due, quanto piuttosto una figura di lontananza e dissonanza, una viaggiatrice e osservatrice che ha a che fare quasi più con la protagonista di certi racconti di Irma Brandeis che non con la donna reale. Se nella poesia tra Occasioni e Bufera Irma è trasfigurata in mito, nella prosa è ‘romanzata’ in personaggio e provvisoriamente nutrita della materia fornitale da una diversa interlocutrice, da un’altra ‘incarnazione’. Un termine di confronto non è perciò da ravvisare tanto nella lirica montaliana di quelli stessi anni, quanto nel ‘canzoniere’ per Clizia in Altri versi, dove il nome è di nuovo associato alla figura di Irma Brandeis, divenuta però ora il personaggio di un estremo racconto della memoria. Memoria di sé, della donna che amava leggere «vite di santi semisconosciuti /e poeti barocchi di scarsa reputazione» (Clizia nel ’34), di quella Firenze che era stata teatro dell’incontro e forse anche per questo spesso rimpianta e idealizzata.

 

Montale infatti aveva cominciato presto a lamentare la mancanza della città del giglio rosso: «sono stato a Firenze e Siena per vedere Huxley» scrive a Mosca il 2 agosto del 1948; «Ho pianto rivedendo la Toscana ch’era piovosa e verde e bellissima. Fatemi seppellire là. […] mi dispiace che non ti piaccia Firenze».[7] Il desiderio espresso in quella lettera è stato esaudito; Montale e Drusilla Tanzi (1885-1963), detta Mosca, sono sepolti vicini, nel cimitero di S. Felice a Ema alle porte di Firenze. Nell’opera di Montale, la figura di Mosca è ricordata soprattutto nelle poesie di Satura, dalle quali emerge una pietas ora testimoniata anche nelle lettere a Margherita Dalmati scritte nei giorni del lutto, che già annunciano animi e immagini degli Xenia: «Hanno scritto più di trecento persone», ricorda Montale nella lettera del 24 novembre 1963, «anche sconosciuti, persino le telefoniste del Danieli di Venezia ch’era un poco il suo regno. […] Come posso tornare solo a Parigi, a Venezia, dove andavo solo per far piacere a lei?».[8] Gli alberghi, i luoghi della vacanza altoborghese come Saint-Moritz, che fa da scenario ai racconti Signore inglese e La statua di neve, presuppongono la presenza di Mosca. La figura di Drusilla Tanzi è richiamata più o meno direttamente nelle prose in cui viene rappresentata, ora con più umorismo ora con più malinconia, in un dialogo conflittuale con il protagonista, o in una situazione di coppia tesa talvolta fino al parossismo: Le rose gialle, Il pipistrello, L’Angiolino, Il principe russo, «Ti cambieresti con…?» sembrano tutte scritte nel segno di Mosca. «Mia moglie è molto ricordata nel volume di prose Farfalla di Dinard» ammette Montale in un’intervista del 1966.[9] La funzione dei personaggi ispirati da Mosca non è però semplicemente antagonistica; indipendentemente dal grado di aderenza alla biografia reale, quelle figure, o meglio la dialettica che si istituisce tra il protagonista e la deuteragonista, danno un colore di senile perplessità, di contenuta disperazione che emerge sotto la superficie umoristica (e che, ancora una volta, può considerarsi un presupposto per lo sviluppo dell’habitus esistenziale di Satura e delle raccolte successive). Certo, il personaggio dei racconti non ha ancora i connotati affettivi del «caro piccolo insetto» di Xenia, e non si trova più «nel solco dell’emergenza», come la destinataria di Ballata scritta in una clinica; eppure non si può evitare di percepire anche nelle prose un sentimento di pietas, se non proprio di pietà per sé stessi e per l’altro, chiusi nel cerchio insensato in cui i gesti sembrano «vani più che crudeli». In tale condizione ci sono elementi che ricordano il sentimento dell’esistenza già caratteristico del primo Montale; sennonché, lo stile tardo del prosatore non concede attese di miracoli o salvezze di fantasmi. In compenso prevede un culto alternativo, animistico, per gli oggetti-feticcio (le reliquie, la sveglia marca Angiolino), per gli animali (i piccoli cani specialmente), per tutte quelle figure e presenze in cui la coppia ravvisa, più o meno tacitamente, dei simulacri filiali. «Se un giorno uno volesse – ma non mi faccio illusioni sulla posterità – volesse veramente delle notizie sulla mia vita» ha ammesso Montale in un’intervista del 1966 «dovrebbe leggere la Farfalla di Dinard e ne avrebbe moltissime, tutte vere, e non false come se la mia vita fosse stata scritta da un altro».[10]

 

 

[1] La studiosa e accademica statunitense Irma Brandeis (1905-1990) ispirò la figura di ‘Clizia’ nelle poesie montaliane; è la dedicataria delle Occasioni.

[2] Interviste a Eugenio Montale, 2 voll., a cura di F. Castellano, Firenze, Società editrice fiorentina 2019, vol. ii, p. 815.

[3] Irma Brandeis (1905-1990). Una musa di Montale. Passi diaristici ed epistolari scelti trascritti e introdotti da J. Cook, a cura e con un saggio di M. Sonzogni, Balerna (Svizzera), Edizioni Ulivo 2008, p. 106.

[4] Due lettere di Irma Brandeis, in E. Montale, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti, F. Zabagli. Con un saggio introduttivo di R. Bettarini, Milano, Mondadori 2006, p. 280.

[5] Cronologia, in E. Montale, Tutte le poesie, Milano, Mondadori 1984, p. lxxv.

[6] Cfr. Catalogo delle lettere di Eugenio Montale a Maria Luisa Spaziani (1949-1964), a cura di G. Polimeni, premessa di M. Corti, Pavia, Università degli Studi-Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei 1999.

[7] E. Montale, Moscerilla diletta, cara Gina. Lettere inedite, con uno scritto di B. Montale, a cura di M. A. Grignani e G. B. Boccardo, Genova, Fondazione Giorgio e Lilli Devoto 2017, p. 51.

[8] Idem, Divinità in incognito. Lettere a Margherita Dalmati (1956-1974), a cura di A. Cenni, Milano, Archinto 2021, p. 86.

[9] Interviste a Eugenio Montale, cit., vol. i, p. 241.

[10] Interviste a Eugenio Montale, cit., vol. ii, p. 1054.

 

 

Tratto dall’introduzione a ” FARFALLA DI DINARD ” di Eugenio Montale

© 2021 Mondadori Libri S.p.A., Milano

Per gentile concessioni dell’editore.

 

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