di Cesare Pavese. Prefazione di Tommaso Di Dio

 

[In questi giorni, è stato ripubblicato dalla casa editrice “La vita felice” un classico del Novecento: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi di Cesare Pavese. Pubblichiamo un estratto della nuova prefazione di Tommaso Di Dio, seguito da alcune poesie di Pavese].

 

Con la notte, il gesto

di Tommaso Di Dio

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi: questo il verso con cui si apre una delle opere più celebri del Novecento, un’opera senza eredi, di cui – come per tutti i veri capolavori – è possibile solo la parodia. Con la prepotenza di un doppio futuro, questo titolo sembra nondimeno l’affermazione di una certezza indubitabile. Qualcosa si dà, apodittico, senza possibilità di replica, e fonda la propria evidenza su di una logica non conseguenziale, ma metonimica, di prossimità in prossimità animata da una forza altra, oscura, che presiede alle cose prime e alle cose ultime: lo sguardo, la morte. Le poesie di cui si compone questo libro sono state scritte alla metà del Novecento: vengono dal centro di un secolo i cui spettri non riusciamo ancora a dimenticare e che qui, in questo esilissimo libro di soli ventuno testi, si mostrano in un’epitome astratta, assoluta. Ancora, a distanza di più settant’anni dalla loro prima, postuma edizione, queste poesie, calibrate rigorosamente sulla misura breve di un verso ipnotico, litanico, ci costringono al confronto con qualcosa che ancora oggi ci pare ineludibile. A guardarle per un momento, così stagliate sulla pagina bianca, così esili, sembrano un monito; come se chi le scrisse non abbia mai potuto staccarsi dall’idea che dall’essere, dall’essere pienamente se stessi, non potrà mai essere disgiunta un’esperienza terribile, abbacinante: «Sarai tu – ferma e chiara.»

 

A chi incontrasse per la prima volta questi versi, vorrei dire: siate cauti; e leggeteli come se riceveste in dono un segreto. E il segreto non è il nome proprio che si dischiude, di volta in volta, dietro il pronome di seconda persona. Queste poesie – lo sappiamo – nascono dall’incontro con alcune donne (La terra e la morte del 1947 raccoglie i testi per la scrittrice e analista Bianca Garufi, le restanti del 1950 sono per l’attrice americana Constance Dowling), ma tutte sembrano la stessa poesia, un infinito reiterato tentativo di scrivere la sola poesia che valga la pena di scrivere. Dietro a ciascuna e a tutte, si avverte la medesima insistenza: come se al di là del paravento, dell’occasione apparentemente struggente e patetica – poesie d’amore per amori infelici –, premesse una dimensione vibrante, ctonia, che solo l’energia di un amore sbagliato ha avuto la capacità di risvegliare e di condurre alla superficie della parola. E così dietro a questo «tu» che torna e ritorna, che batte e ribatte ossessivamente in quasi ogni poesia, si nasconde qualcosa che non ha e non può avere un nome proprio, che può soltanto essere invocato da quella parte del discorso che, per eccellenza, ‘sta al posto di’ e che rimanda al di là del linguaggio, nel mondo delle cose e dei fatti, dei gesti. Se c’è un segreto in queste poesie, sta tutto qui: nell’uso di questo pronome di seconda persona.

 

Il «tu» è un pronome strano: è il segno di un’alterità che però, a differenza della terza persona, porta con sé anche il presentimento e il desiderio di una massima intimità. Ci si rivolge con questa parola a chi ci è prossimo, così prossimo da essere oggetto di rabbia, di affetto o dell’amore più carnale; eppure, per la medesima ragione, è un pronome allucinatorio, spettro dell’assente e di chi è invocato. «Tu» è un pronome paradossale: sta alla logica della metafisica quanto sta a quella dell’incarnazione. È il pronome di un’attesa e di una speranza che non abita le distanze astratte delle speculazioni teologiche, ma le viscere e il sangue, perché nel «tu» è sempre in causa il volto di un’appartenenza, la tremenda speranza che chi manca possa comparire davanti a noi, sia già accanto a noi, sia già spazio dentro di noi. Pavese – che ironicamente scriveva di sé «Tu sei celibe – non credi in Dio»[1] – sapeva bene che, per lui, l’uso di questo pronome poteva solo aprire le porte di un abisso senza fine. Lo sapeva ed è stata la scoperta della sua vita, deposta in questi testi durante i suoi anni estremi. Il segreto della poesia, aveva scritto, sta tutto in questa capacità di rievocare la vita «una seconda volta»[2]: conoscere è ricordare; e favole, miti, profezie e preghiere si intrecciano alla poesia, che infine non vuole altro che far accadere nuovamente ciò che si nomina. Scrive ne Il mestiere di vivere: «Ecco la poesia, che è magia e rito – religione»[3]. Si scrive la poesia come componendo un’azione nello spazio sacrificale della pagina; e si scrive «tu» perché il «tu» arrivi, perché il «tu» avvenga e ricompaia, certo non in una presupposta realtà, là fuori da qualche parte, ma perché diventi invece presenza ripetuta nel linguaggio e così, assente, prenda vita in noi, sia sangue nel nostro sangue: «tu dura e dolcissima/ parola, antica per sangue/ raccolto negli occhi». Pavese era convinto che fra rito, mito e dogma intercorresse la stessa tensione che c’è fra vita, poesia e filosofia[4]. La vita muta dei gesti sta allora al rito come il mito alle parole della poesia e il momento di «commozione estatica», di cui la poesia è testimonianza bruciante, non è mai contatto alogico e primigenio con l’aorgico, ma ricordo di un segno che si trovò «trasfigurato», terribile «favola». Per Pavese l’infanzia non è solo il nome che diamo all’area immemore della nostra vita senza linguaggio, ma quel terribile «vivaio» di «gesti e parole irreparabili» in cui specchiare «l’orrore adulto»[5]; lì abbiamo imparato «a conoscere il mondo non – come parrebbe – con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni delle cose»; e se «si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commuoviamo perché ci siamo già commossi»[6]. E allora dietro questo «tu» non c’è niente? Il nulla di un rinvio cieco, vuoto? Un dio assente? Solo linguaggio che rumoreggia, ricordando se stesso?

 

No, certo che no. Per Pavese la poesia era un’altra cosa: slancio rischioso, rapporto, profonda ricerca formale, «dolore operoso»[7]. Una volta, anni prima, nel 1936, il giovane autore di Lavorare stanca[8], rispondendo ad una recensione negativa di un erudito piemontese[9], dopo aver dichiarato di essere completamente concorde sul fallimento del suo tribolato primo libro, aveva sostenuto che l’obiettivo estetico di quelle poesie fosse «rappresentare un mondo», «un mondo di giovani che vivono contenti e meravigliati delle cose reali»; Pavese precisa, fra parentesi, che l’autore in quel mondo dovesse entrare «come un semplice personaggio e non con la prepotente sicumera del lirico che si canta». Cosa ne è di quella pretesa, dieci anni dopo? Per descrivere «un mondo», è bastato fare di sé un personaggio fra i tanti? In Verrà la morte e avrà i tuoi occhi la pretesa giovanile di ‘realismo’ sarà perseguita con altrettanta forza, ma ben oltre l’ingenua equivalenza fra mondo e «cose reali». Pavese, da questo punto di vista, va decisamente al di là dell’assunto neorealista, a tal punto che il suo – come per i Dialoghi con Leucò[10], vero testo a fronte di queste poesie – è stato un tentativo quasi incomprensibile per l’epoca e finanche sospetto di essere reazionario. Il realismo di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi è, infatti, tutto risolto nella rappresentazione di un sentimento e, per paradosso, non c’è niente di meno soggettivo del sentimento. Il sentimento, che una vulgata pseudoromantica vorrebbe legato indissolubilmente all’espressione di una claustrale soggettività, è invece sempre effetto di ciò che si impone dall’esterno, è il segno del ‘fuori’ dentro di noi; il sentimento è ciò che apre e spazia il mostro monologico dell’io e lo dischiude alla verità del dialogo di cui è costituito, abitato com’è dal «noi» sociale e dal «tu» di un’appartenenza. In questa opera estrema, il tradizionale soggetto della poesia lirica, l’io, cessa di essere un personaggio fra gli altri, come era accaduto in Lavorare stanca, e scompare quasi del tutto; ciò che lascia sulla pagina è una scena: di poesia in poesia, assistiamo alla composizione strutturale di un paesaggio oggettivo di simboli. Lo ritroviamo ad ogni verso: «Anche tu sei collina e sentiero di sassi/ e gioco nei canneti,/ e conosci la vigna/ che di notte tace». Pavese già anni prima lo aveva scritto, avvicinando il termine ‘descrizione’ a quello di ‘sentimento’: «mi pare comunque esatto che sentimento sia il descrivere propriamente»; e aggiunge che «adoperare le commozioni per scoprirvi rapporti è infatti già elaborare razionalmente queste esperienze»[11]. Se dunque il sentimento è una dimensione oggettiva come quella propria di una descrizione accurata, altrettanto lo è il simbolo, che per Pavese non è altro che «l’attimo estatico», momento di fuoriuscita dal sé, in una dimensione che è sì «supertemporale», ma che si arricchisce della trafila storica dei nostri gesti, accumulatasi nella memoria[12]. Di ciò parlano queste poesie, che sono interamente costruite sul rapporto reciprocamente evocativo fra sentimento e paesaggio. Quello che Pavese chiama «il puro pezzo mimetico», il sentimento, non è che l’accordo fra un «tu» che, perdendo definitivamente il nome proprio, diviene simbolo, che si dà nel linguaggio mediante metafora e metonimia; l’io è ciò che resta, ovvero lo spazio di questo avvenimento. Ecco perché tanta parte di queste poesie sono costruite sulla reiterazione di una medesima struttura che vede il pronome di seconda persona, implicito o esplicito, affiancarsi ossessivamente ad un verbo copulativo a cui si lega, nella posizione predicativa, un elemento simbolico del paesaggio. È la reiterazione perfetta di questa macchina retorica che fa di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi un libro così suggestivo, così potente, così inquietante. Da un lato, è capace di dare voce al senso di spossessamento che provoca il sentimento amoroso; dall’altro, a questa espropriazione dà un nome preciso: e il suo nome è morte.

 

[…]

 

[1] Si veda Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, 21 novembre 1947: «Sapere che qualcuno ti attende, qualcuno ti può chiedere conto dei tuoi gesti e pensieri, qualcuno ti può seguire con gli occhi e aspettarsi una parola – tutto questo ti pesa, t’impaccia, t’offende. Ecco perché il credente è sano, anche carnalmente – sa che qualcuno lo attende, il suo Dio. Tu sei celibe – non credi in Dio.»

[2] Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, 26 settembre 1942: «Non esiste un ‘veder le cose la prima volta’. Quella che ricordiamo, che notiamo, è sempre una seconda volta».

[3] Si veda Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 11 dicembre 1947: «… the hunting, fighting, or what not, the thing done, is never religious; the thing re-done with heightened emotion is on the way to become so. The element of action re-done, imitated, the element of μίμησις is, I think, essential… Not the attempt to deceive, but a desire to re-live, to re-present» (HARRISON. Themis. 26 p. 43). Non corrisponde al tuo vedere mitico, alla tua «seconda volta»? E in questa mimesi c’è il segreto della poesia. Ripresentare una cosa fatta, una caccia, una battaglia, non è raccontarla? Ripresentarla prima che avvenga, per farla accadere (magìa), non è profetarla? Ecco la poesia, che è magìa e rito – religione.» L’autore sta commentando una frase tratta dall’opera di Jane E. Harrison, Themis. A study of the Social Origins of Greek Religion, Cambridge University Press, Cambridge 1912.

[4] Si veda Il mestiere di vivere, cit., 20 dicembre 1947: «Che il rito preceda sempre il mito e il dogma è la grande legge delle cose spirituali. Se per rito dici vita e per mito e dogma poesia e filosofia, la cosa è chiara.»

[5] Ivi, 27 Novembre 1937: «Tutti gli uomini hanno un cancro che li rode, un escremento giornaliero, un male a scadenza: la loro insoddisfazione; il punto di scontro tra il loro essere reale, scheletrico, e l’infinita complessità della vita. E tutti prima o poi se ne accorgono. Di ciascuno bisognerà indagare, immaginare il lento accorgersi o il fulmineo intuire. Quasi tutti – pare – rintracciano nell’infanzia i segni dell’orrore adulto. Indagare questo vivaio di retrospettive scoperte, di sbigottimenti, questo loro angoscioso ritrovarsi prefigurati in gesti e parole irreparabili dell’infanzia. I Fioretti del Diavolo. Contemplare senza posa quest’orrore: ciò ch’è stato, sarà.»

[6] Si veda Il mestiere di vivere, cit., 31 agosto 1942: «Da bambino s’impara a conoscere il mondo non – come parrebbe – con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni delle cose: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commuoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi, perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva. Naturalmente a quel tempo la fantasia ci giunse come realtà, come conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Giacché che l’infanzia sia poetica è soltanto una fantasia dell’età matura.)»

[7] Così in risposta ad una lettera Torino, in risposta ad una lettera timbrata 23 novembre 1925, all’amico di studi giovanili Mario Sturani.

[8] Cesare Pavese, Lavorare stanca, Firenze, Solaria, 1936; la pubblicazione del libro – che fu per lo più ignorato – avvenne mentre Pavese stava scontando una pena triennale al confino a Brancaleone Calabro, che si concluse con il rientro a Torino nel marzo del 1936, essendo stata infine accettata la richiesta di grazia proposta dalla sorella.

[9] Si veda Cesare Pavese, Vita attraverso le lettere, a cura di L. Mondo, Einaudi, Torino, 2014; la lettera del giugno del 1936 è rivolta a Giuseppe Cassano: «In poche parole, l’idea delle mie poesie, astratta di volta in volta per decantazione, non anticipata in tesi, era questa: rappresentare un mondo (in cui l’autore entrasse come un semplice personaggio e non con la prepotente sicumera del lirico che si canta), un mondo di giovani che vivono contenti e meravigliati delle cose reali, che si muovono con mattutina spensieratezza tra gli uomini, che non rifiutano di fare una risata o una nuotata o una bevuta o anche, perché no?, una chiavata, ma che soprattutto amano i gesti semplici e netti, le situazioni chiare, il riposo dopo la fatica, la fatica dopo il riposo.»

[10] I Dialoghi con Leucò furono scritti dal 1945 al 1947, anno della loro pubblicazione per Einaudi. Il libro, carissimo al loro autore, quasi ignorato alla sua uscita, è dedicato a Bianca Garufi. Pavese ne aveva una copia con sé, quando fu trovato in una camera dell’albergo Roma di Torino. Sulla prima pagina fu trovata la sua ultima nota di diario: «Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi».

[11] Si veda Il mestiere di vivere, cit., 1 novembre 1935: «È interessante l’idea che il sentimento in arte sia il puro pezzo mimetico, l’esatta descrizione della bonaccia. Una descrizione cioè, fatta con termini propri, senza scoperte di rapporti immaginosi e senza intrusioni logiche. Ma se è concepibile una descrizione che non conti immagini (che forse la natura stessa del linguaggio nega), può darsi una descrizione al di qua del pensiero logico? Non è già espressione di giudizio osservare che l’albero è verde? O se pare ridicolo trovare un pensiero in simile banalità, dove finisce la banalità e comincia il vero giudizio logico? Rimando a miglior filosofo il secondo capoverso. Mi pare comunque esatto che sentimento sia il descrivere propriamente. Adoperare le commozioni per scoprirvi rapporti è infatti già elaborare razionalmente queste esperienze.»

[12] Si veda Il mestiere di vivere, cit., 17 settembre 1942: «La novità di quest’oggi è che l’attimo estatico corrisponda al simbolo, che sarebbe quindi la pura libertà. Viviamo nel mondo delle cose, dei fatti, dei gesti, che è il mondo del tempo. Il nostro sforzo incessante e inconsapevole è un tendere fuori del tempo, all’attimo estatico che realizza la nostra libertà. Accade che le cose i fatti i gesti – il passare del tempo – ci promettono di questi attimi, li rivestono, li incarnano. Essi divengono simboli della nostra libertà. Ognuno di noi ha una ricchezza di cose fatti e gesti che sono i simboli della sua felicità – essi non valgono per sé, per la loro naturalità, ma c’invitano ci chiamano, sono simboli. Il tempo arricchisce meravigliosamente questo mondo di segni, in quanto crea un gioco di prospettive che moltiplica il significato supertemporale di questi simboli. Che è quanto dire che non esistono simboli negativi, pessimistici, o semplicemente banali: il simbolo è sempre attimo estatico, affermazione, centro».

 

*

da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

di Cesare Pavese

Tu sei come una terra

che nessuno ha mai detto.

Tu non attendi nulla

se non la parola

che sgorgherà dal fondo

come un frutto tra i rami.

C’è un vento che ti giunge.

Cose secche e rimorte

t’ingombrano e vanno nel vento.

Membra e parole antiche.

Tu tremi nell’estate.

 

[29 ottobre 1945]

 

*

 

Sei la terra e la morte.

La tua stagione è il buio

e il silenzio. Non vive

cosa che più di te

sia remota dall’alba.

Quando sembri destarti

sei soltanto dolore,

l’hai negli occhi e nel sangue

ma tu non senti. Vivi

come vive una pietra,

come la terra dura.

E ti vestono sogni

movimenti singulti

che tu ignori. Il dolore

come l’acqua di un lago

trepida e ti circonda.

Sono cerchi sull’acqua.

Tu li lasci svanire.

Sei la terra e la morte.

 

[3 dicembre 1945]

 

*

 

Verrà̀ la morte e avrà̀ i tuoi occhi –

questa morte che ci accompagna

dal mattino alla sera, insonne,

sorda, come un vecchio rimorso

o un vizio assurdo. I tuoi occhi

saranno una vana parola,
un grido taciuto, un silenzio.

Così li vedi ogni mattina

quando su te sola ti pieghi

nello specchio. O cara speranza,

quel giorno sapremo anche noi

che sei la vita e sei il nulla.

Per tutti la morte ha uno sguardo.

Verrà̀ la morte e avrà̀ i tuoi occhi.

Sarà come smettere un vizio,

come vedere nello specchio

riemergere un viso morto,

come ascoltare un labbro chiuso.

Scenderemo nel gorgo muti.

 

[22 marzo 1950]

 

*

 

The night you slept

 

Anche la notte ti somiglia,

la notte remota che piange

muta, dentro il cuore profondo,

e le stelle passano stanche.

Una guancia tocca una guancia –

è un brivido freddo, qualcuno

si dibatte e t’implora, solo,

sperduto in te, nella tua febbre.

La notte soffre e anela l’alba,

povero cuore che sussulti.

O viso chiuso, buia angoscia,

febbre che rattristi le stelle,

c’è chi come te attende l’alba

scrutando il tuo viso in silenzio.

Sei distesa sotto la notte

come un chiuso orizzonte morto.

Povero cuore che sussulti,

un giorno lontano eri l’alba.

 

[4 aprile 1950]

 

[Immagine: John Chiara, Old Highway 61 at Hollywood Bowl V22017].

 

 

7 thoughts on “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

  1. Poesia sublime. Però in questi versi non c’è un filo di speranza. Quello che può mirare a farci vivere meglio noi e gli uomini del futuro per i prossimi cinque miliardi di anni. Per Pavese l’alba è un’illusione in attesa della morte. Per me (mi si scusi la troppa ambizione) è l’attesa del giorno, di nuovi pensieri per inventare un domani.

  2. I giovani critici tornano a sguazzare nella palus putredinis più torbida del caro ma poveruomo e troppo sublime Cesare Pavese. Eppure – scandalosamente – oggi si potrebbe leggere il tu di “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” avendo in mente la politica dell’attuale presidente del Consiglio Draghi Mario (& C.).

  3. @Ennio Abate
    Caro Ennio, io, come te, non sono un giovane critico. Però, da alcuni decenni, ho l’impressione di essere finito in una palus putredinis e di non riuscire ad uscirne. Sarà perché vivo a Roma. Comunque, morte per morte, occhi per occhi, consentimi di ammollare a te e a tutti i presenti il solito vecchio diario: “ Domenica 25 ottobre 1998 – « Sono un popolo nemico le donne, come il popolo tedesco. » (Cesare Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, in Folco Portinari, Lo « Zibaldone » di Cesare Pavese, in «Aut aut», 12, 1952) “.

  4. @ Adriano Barra
    +
    Caro Adriano,
    la palus putredinis, metafora letteraria purtroppo anch’essa datata, non è solo a Roma, dove tu vivi, non solo a Cologno Monzese, dove vivo io, ma – pericolosamente per tutti – mondiale. Sguazzarci però compiaciuti o disperati e ricamarci su con osservazioni raffinate destinate a pochi palati amici?
    Siamo tutti finiti a fare i Münchausen (Zanzotto) o gli spettatori dell’apocalisse? Può darsi. Vogliono la (nostra) morte o sono già regrediti (tutti?) all’occhio per l’occhio dente per dente? Può darsi. Io sarei tuttavia ancora per l’eppur si muove. Se non in direzione del comunismo, inabissatosi come pensiero e realtà in trasformazione verso contraddizioni più alte (Fortini), verso un qualcosa oggi senza nome proprio che possa vagamente somigliargli. Di sicuro non sono contro “l’altra metà del cielo” né contro il “popolo tedesco”.
    +
    P.s.
    «Aggiungo il frequente richiamo al «realismo» politico, disceso dall’amato Nietzsche. L’esibizionismo imbarazzante, l’irrequietezza lirica (con quel «tu» a se stesso che forse troppo generosamente Guglielminetti interpreta come divisione di ruoli, sdoppiamento dell’autore), la misoginia sadomasochista, l’egolatria della sconfitta, tutto questo spiega perché mi sia occorso di polemizzare con violenza contro i giovani che sul finire degli anni Cinquanta e persino dei Sessanta auscultavano su questo peggior Pavese la propria brama di disperazione falsa e vera.»
    +
    (da F. Fortini, Il disagio di vivere nelle note di un diario, in “Disobbedienze II”, pagg.133-138, il manifesto, Roma 1996)

  5. @ Ennio Abate

    Sì, c’ero anch’io ” sul finire dei Cinquanta e persino dei Sessanta “, e quei giovani li conoscevo. Io non ero assolutamente uno di loro. Per questo forse la vita per me è stata più complicata di quanto non sia stata per molti di loro. P. s. Non ce l’ho né con le donne né con i tedeschi. Ce l’ho solo, faccio per dire, con chi non vuole tener conto del genere ” diario “. Io, come diarista, rivendico il mio ” mestiere ” – di vivere? di scrivere?

  6. Scrive Tommaso Di Dio: “Il «tu» è un pronome strano: è il segno di un’alterità che però, a differenza della terza persona, porta con sé anche il presentimento e il desiderio di una massima intimità.” “E così dietro a questo «tu» che torna e ritorna, che batte e ribatte ossessivamente in quasi ogni poesia, si nasconde qualcosa che non ha e non può avere un nome proprio, che può soltanto essere invocato da quella parte del discorso che, per eccellenza, ‘sta al posto di’ e che rimanda al di là del linguaggio, nel mondo delle cose e dei fatti, dei gesti. Se c’è un segreto in queste poesie, sta tutto qui: nell’uso di questo pronome di seconda persona.”
    L’ALTERITÀ DI PAVESE È L’ALTERITÀ TRA L’INERZIA (IMPOTENZA) DELLA SUA VITA È L’ONNIPRESENZA E ONNIPOTENZA DELLA SUA SCRITTURA
    “il tempo della vita e il tempo della scrittura progressivamente coincidono, per non interrompersi se non naturalmente, con la morte di chi gestisce entrambi” (WLASSICS)
    È impossibile esporre in maniera compiuta il credo letterario di Pavese. Possiamo dire che l’espressione, vale a dire lo stile, ne sia il caposaldo. Sappiamo ch’esso è indissolubilmente legato al suo male di vivere. E l’implacabile trascorrere del tempo aggrava questo male. Ed ecco che il ritorno all’infanzia, di origine vichiana, dà alla tormentata anima del nostro scrittore una speranza di quiete, mentre promette alle sue pagine il suggello di uno stile al diapason con l’universo. La felicità non può essere che fuori del tempo, ed essa si realizzerà attraverso l'”attimo estatico”. Scrive nel diario (17 settembre 1944): “Viviamo nel mondo delle cose, dei fatti, dei gesti, che è il mondo del tempo. Il nostro sforzo incessante e inconsapevole è tendere fuori del tempo, all’attimo estatico che realizza la nostra libertà.” Ma cos’è l’attimo estatico? “L’attimo estatico corrisponde al simbolo che sarebbe la pura libertà.” E il simbolo Pavese lo raggiunge attraverso il ritorno allo “stato aurorale” dei primi incontri, attraverso il meccanismo della conoscenza che fa riandare, la “seconda volta”, all’immagine archetipale della “prima volta”.
    La sua ossessiva regressione all’infanzia, causata da un profondo malessere esistenziale, informa di sé, inevitabilmente, anche la sua visione dell’America, da cui fu profondamente attratto. Come non capire che occorre cercare anche qui, nell’esaltazione dell’infanzia, una ragione profonda del suo innamoramento per l’America e per gli esuberanti figli di un mondo nuovo, capaci di esprimere la poesia della gioventù con un linguaggio nuovo e secondo un ritmo ed uno stile mai usati prima? Pavese non ebbe mai con il mondo che lo circondava, a causa del suo solitario dramma psicologico, vero e proprio cancro da cui fu roso per tutta la vita, un rapporto diretto e immediato.
    Alla base di questa strana teoria sul rapporto della mente con le cose si possono scorgere – lo ripetiamo – il grave disadattamento di Pavese, vero e proprio male esistenziale. Di qui la necessità, per lui, di riplasmare la realtà subordinandola alla forma, ad un ritmo segreto, al significante, ad un codice rappresentativo, al simbolo. Ed è la forma, vale a dire è il linguaggio che finisce con l’acquistare una sua realtà autonoma, onnipresente. “La letteratura è una difesa contro le offese della vita”, asserisce nel diario (10 novembre 1938).
    Data la preminenza assoluta che ha per lui il fantasma della cosa sulla cosa stessa, la ricerca della forma diviene un’attività molto più importante della ricerca del contenuto; attività, però, difficile e sofferta. Scrive nel diario (17 marzo 1946): “Finita un’opera, si cerca di rinnovare la forma non il contenuto. Lo stile non i sentimenti. Il simbolo non la cosa simboleggiata. Dove si sente la stanchezza è nello stile, nella forma, nel simbolo. Di sentimento-contenuto se ne ha sempre abbondanza, per il solo fatto che si vive.” Di nuovo (27 settembre 1946): “Per chi sa scrivere, una forma è sempre qualcosa d’irresistibile.” E ancora (20 agosto 1947): “Si dice che scrivere creando è tendere oltre ogni schema; ricerca, auscultazione della verità profonda che è in noi. Ma sovente la verità più profonda che abbiamo è lo schema che ci siamo creato con la lenta accanita fatica e l’abbandono.” La “verità più profonda” è dunque, per lui, lo “schema”, la “forma”, il “ritmo”, lo “stile”, per riprendere i suoi termini.
    Fu un’americana a suscitare l’amore che contribuì a far precipitare la crisi finale che lo condurrà al suicidio: Constance (Conny) Dowling, una giovane attrice di modeste qualità che assieme alla sorella Doris gravitava intorno agli ambienti romani del cinema, ma che rientrò ben presto negli Stati Uniti. Significativa è l’origine americana di questo amore che non riuscirà a varcare la soglia del sogno. Era destino che l’America restasse per lui, in tutti i sensi, un luogo non posseduto se non sotto forma di fantasia e di rimpianto. In una lettera a Constance (19 maggio 1950), Pavese esprime nostalgia per New York, come se vi fosse vissuto. E in fondo vi era vissuto, nella maniera a lui più congeniale: attraverso la pagina scritta. Scrive: “Ricordami nella vecchia New York. L’ho amata con tutto il cuore un tempo, quando non sapevo che c’eri tu ragazzina.”
    “Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore ci rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla”, annota nel diario il 25 marzo 1950. Oltre tutto,
    Il 6 luglio 1950 scrive a Doris: “Bene ho ricevuto una cartolina allegra e rassicurante di Connie dal New Mexico ed ero molto triste sapendo, come so, che non tornerà mai.”
    Ma cos’era stata Constance per lui? Rispondere a questa domanda è impossibile. Possiamo però fare una constatazione che può apparire sorprendente: in quella mania di Pavese per la realtà letteraria che tutto fagocita, Constance diviene ad un certo momento letteratura, anzi poesia. E solo tenendo presente la poetica di Pavese si potranno capire queste strane righe del diario (26 aprile 1950): “Certo in lei non c’è soltanto lei, ma tutta la mia vita passata, la inconsapevole preparazione – l’America, il ritegno ascetico, l’insofferenza delle piccole cose, il mio mestiere. Lei è la poesia, nel più letterale dei sensi. Possibile che non l’abbia sentito?”
    Ritroviamo l’idea della poesia e della creazione poetica, come significato più profondo della donna amata, anche in questa sua riflessione registrata nel diario un mese prima (22 marzo 1950): “In fondo il terrore di perderla ora, non è l’ansia ‘del possesso’ ma la paura di non poterle più dire queste cose. Quali siano queste cose ora non so. Ma verrebbero come un torrente quando fossi con lei. È uno stato di creazione.” Constance esisteva quindi, ed era amata, in quanto occasione di creazione letteraria e poetica. Nelle parole di Pavese, innamorato, ritroviamo la tremenda ed angosciosa ipertrofia del Pavese letterato che, animale onnivoro, tutto divora, riduce e interpreta in funzione della sua incessante attività letteraria.
    Quest’idea del “Pavese letterato” che divora il “Pavese uomo” può apparire cervellotica od eccessiva, ma troppe sono le verifiche che ci fanno concludere in un tal senso. Un critico ha osservato, con molto acume, che nel diario di Pavese “il tempo della vita e il tempo della scrittura progressivamente coincidono, per non interrompersi se non naturalmente, con la morte di chi gestisce entrambi” (Tibor Wlassics). E difatti la coincidenza, in lui, dell’uomo con il letterato viene ribadita con tragica forza nell’ultimo messaggio di Pavese: “Tutto questo fa schifo. Non parole. Un gesto. Non scriverò più.” E “non scriverò più” suona come “non vivrò più”.
    Pavese morì anche perché minato da quel gioco malsano e doloroso che ritroviamo nel suo diario: gioco maniacale fatto di rimbalzi tra i due volti di un essere perennemente sdoppiato, perché oggetto di una continua autodisamina psico-letteraria, condotta in nome di una logica sui generis; incapace di possedere o di farsi possedere, perché incapace del dono di sé; prigioniero dello stile, del ritmo, della struttura, della forma, e travolto definitivamente dall’ossessionante autocommiserazione masochistica dalla quale si era dileguato da tempo ogni piacere.
    Il superlavoro alla Einaudi, la camicia di Nesso del suo ruolo di intellettuale impegnato assunto con il Partito, l’ennesima conferma datagli dalla giovane americana della sua incapacità di possedere fisicamente e spiritualmente una donna, gli diedero il colpo di grazia. Ragion per cui consumò finalmente il suicidio; quel suicidio al quale si esercitava con la penna da quando era adolescente, e che gli aveva fornito per tanti anni il piacere estetizzante che sanno dare le scene romantiche di morte, sapendo però che avremo fino all’ultimo, di fronte a questa morte meditata, una possibilità di fuga.
    Dandosi la morte, Pavese, che ricercava il simbolo in tutto, compie finalmente il gesto simbolico supremo che riesce a dare un senso mitico a tutta una vita. “Destino è ciò che di mitico ha un’intera esistenza, un dramma”, scrive. E ancora: “Una vita appare destino quando inaspettatamente si rivela esemplare e fissata da sempre.”
    Claudio Antonelli (Pavese Vittorini e gli americanisti)

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