di Enrica Maria Ferrara

 

[La rivista Reading in Translation ha pubblicato l’11 ottobre 2021 un numero monografico in inglese dedicato allo scrittore napoletano, dal titolo “Reading Domenico Starnone”, a cura di Enrica Maria Ferrara e Stiliana Milkova. Di seguito pubblichiamo il saggio-recensione di Enrica Maria Ferrara su Vita mortale e immortale della bambina di Milano (Einaudi, 2021), tradotto dall’inglese e parzialmente adattato].

Amore, morte e linguaggio in Vita mortale e immortale della bambina di Milano di Domenico Starnone

 

In apparenza, Vita mortale e immortale della bambina di Milano, recentissima sofisticata aggiunta all’opera letteraria del prolifico Starnone, ha una trama relativamente semplice. Narra infatti le meravigliose (ma non magico-realiste) gesta di un ragazzino, Mimì (soprannome di Domenico) che nutre una morbosa curiosità nei confronti della morte ed è protagonista di tre tragicomiche storie d’amore: lo sventurato amore per la bambina di Milano, eterea creatura che danza sul balcone del palazzo dirimpetto a quello del narratore; l’amore incondizionato elargitogli da sua nonna Nannì, signora del popolo napoletano che parla quasi esclusivamente in dialetto ed è esperta di morte ed aldilà per l’improvviso trapasso del suo adorato marito, caduto dal tetto dopo appena due anni di matrimonio; la relazione tutta cerebrale e performativa dell’ormai ventenne Mimì con Nina (nome ricorrente nella produzione di Starnone), studentessa di matematica che del protagonista pare conoscere solo il lato divertente e “divertito”. Nulla sa delle sue ansie, degli umori saturnini e della fissazione per la morte.

 

Usavo con chiunque, soprattutto con lei, un tono stabilmente divertito … Eppure non c’era giorno in cui non desiderassi andare in una stradina solitaria e, senza nessun motivo evidente, disperarmi come non mi era successo nemmeno da bambino, tirare pugni e calci all’aria, mettermi a piangere anche solo per un minuto (p. 70).

 

Si recupera e si affina, dunque, la riflessione sui legami e gli affetti, già intrapresa in Lacci (2014), Scherzetto (2016) e Confidenza (2019). Quest’ultimo si apriva con un appassionato flusso di coscienza del narratore monologante sull’amore, definito come “una lava di vita grezza che brucia vita fine, un’eruzione che cancella la comprensione e la pietà, la ragione e le ragioni, la geografia e la storia, la salute e la malattia, la ricchezza e la povertà, l’eccezione e la regola” (Confidenza, p. 3). Si tratta di una furia amorosa che però sembra rimanere velleitaria: lungo l’arco del romanzo il protagonista non sarà travolto da quel fiume di lava bollente, incapace di controllare istinto e sentimenti; anzi. I lettori aspettano (e sperano) per pagine e pagine di ricevere prova di quelle affermazioni iniziali, salvo poi rendersi conto che l’unica donna in grado di suscitare emozioni davvero violente è l’“insubordinata e rissosa” Teresa (p. 7) che sarà distante da Pietro per la più parte degli eventi narrati. Qual è la ragione di questo frenarsi? Che cosa impedisce a Pietro, e a tanti altri uomini starnoniani, di lasciarsi andare?

 

Vita mortale e immortale della bambina di Milano tenta di rispondere a questa domanda ma va anche oltre. Perché non solo affronta i temi dell’amore, della morte e dei vincoli familiari tipici dell’ultimo Starnone ma li intreccia con altri nodi importanti della sua poetica legati al linguaggio, all’identità e allo sviluppo della vocazione artistica. Da questo punto di vista, possiamo dire che Vita mortale e immortale si salda non solo con il recente terzetto di romanzi brevi ma anche con quello che altrove ho definito “Ur-text” della narrativa di Starnone, Via Gemito (2000) – camera gestatoria di tropi e immagini ricorrenti – con il suo seguito Labilità (2005), con la riflessione metanarrativa sulla scrittura di Prima esecuzione (2007), con l’ossessione della mortalità e dell’impermanenza dell’io in Spavento (2009), e con il ludico conflitto intergenerazionale di Scherzetto.

 

Quando Mimì ci racconta dell’amore incondizionato che gli riserva sua nonna, confessa anche – senza grandi sensi di colpa – che in fondo non è nemmeno sicuro di ricambiarne l’affetto. Perché il vero oggetto del suo amore è idealizzato, distante e – per dirla tutta – presto sarà più morto che vivo.

 

È così consolante sapere che c’è almeno un essere umano che pensa di te, anche sbagliando: ah com’è preziosa questa persona, voglio prendermene cura finché muoio. Io, nel corso della mia esistenza, l’ho fatto tutte le volte che ho potuto, ma la prima volta che l’ho fatto, sì, è stato con la milanese. Lei – sentivo – era preziosa per me quanto io lo ero per mia nonna (p. 24).

 

Ed è proprio questo divario tra amore ideale, romantico ed eterno, da un lato, e reale, corporeo e mortale, dall’altro, che Starnone tenta di colmare con il suo racconto. I lettori non possono fare a meno di accorgersi che i sentimenti di Mimì sono male indirizzati: ciò che lui desidera più di ogni altra cosa è che la leggendaria fossa dei morti da cui Orfeo provò a riscattare la sua amata Euridice – cui si può accedere, Mimì ne è convinto, da una botola del suo giardino – si spalanchi per sprigionare eterne immagini di bellezza catturate dai versi che il bambino compone per la ragazzina milanese. Quest’ultima, la cui vita ci appare precaria fin dall’inizio per l’abitudine pericolosa che ha di esibirsi in numeri da “ballerina di carigliòn” (p. 4) in bilico sul davanzale, si tramuta presto nell’oggetto desiderato dal protagonista allorché muore e diventa pura materia lirica: la sua essenza si fonde per sempre con l’aspirazione di Mimì ad acquistare l’immortalità attraverso la scrittura.

 

Trascurando il volto viscerale e chiassoso della fossa  come la racconta Nannì – popolata dagli “scazzamauriéll”, folletti irriverenti e spacconi che Starnone ritrae con una mescolanza di vocaboli dialettali ed aulici simile al pastiche plurilinguistico utilizzato da Dante per Malebolge – il bambino Mimì perde l’occasione di concentrarsi sul presente: sulla nonna tenera ma bruttina, “piccola di statura, grassoccia e gobba … il naso come la papaccella … arrugnata su una sedia sferruzzando” (p. 21).

 

Presto ci rendiamo conto che per Mimì il dilemma riguarda la scelta tra un certo modo di amare, parlare e morire rispetto a un altro: la bambina di Milano che si esprime in modo impeccabile quando Mimì parla con lei alla fontanella del cortile è certamente più desiderabile – viva o morta – della nonna ingobbita, che si esprime a grappoli di suoni sincopati modulati in una emissione continua di fiato (“chebbuòame, petrusinognemenèst”: che vuoi da me, prezzemolino ogni minestra), senza pause tra una parola e l’altra, nel napoletano caotico e viscerale che somiglia ai “goringhi” animali di cui parla Pietro Vella in Confidenza:  “non c’è niente di umano  che non possa essere ricondotto a un goringhio, a un aorgh, a un uah, a un vu vu vu; tutto, anche la poesia” (p. 71).

 

Sarà solo più avanti nel romanzo che Mimì riuscirà a conciliare il registro basso di quei ringhi vernacolari (tornano alla mente i grugniti del pasoliniano Porcile) con il luogo elevato sul quale colloca l’amore, la cultura, il linguaggio e la creazione artistica in generale. Possiamo infatti dire che lo scopo principale del romanzo è proprio quello di ottenere tale riconciliazione sia al livello di trama che di discorso narrativo. Come ha dichiarato lo stesso Starnone nell’intervista rilasciata alle curatrici di Reading Domenico Starnone: “Adesso, in vecchiaia, mi sono deciso a dedicare un racconto allo scontro originario tra napoletano e italiano come l’ho vissuto io e come lo vivono i miei personaggi.”

 

Diventato adulto, il narratore si ritrova a fare i conti con il perdurare del suo sentimento nei confronti della bambina di Milano – primo “calco” dei suoi amori – mettendo a nudo un processo di idealizzazione in base al quale identifica la ragazzina con la nobile cultura scritta in lingua italiana. Allo stesso tempo però è costretto dal suo curriculum universitario a confrontarsi più da vicino con il dialetto di sua nonna. Studente di lettere classiche, Mimì realizza all’improvviso quanto sia effimera la lingua tutta e quanto peso abbiano il linguaggio quotidiano e le parlate regionali nel consolidamento delle varianti scritte: “una grafia caccia via la precedente, perché l’amanuense è emiliano o, che so, calabrese, o napoletano, e pronuncia in modo diverso dall’autore toscano o ligure” (p. 83).

 

Questo significa che nulla può durare, nulla può essere fissato una volta e per tutte: perfino il canto di sirena della bambina di Milano in perfetto italiano che Mimì spera ancora di immortalare in versi o prosa (ad esempio nel racconto che stiamo leggendo); perfino le parole tronche e sbilenche del dialetto napoletano che Mimì trascrive in grafia fonetica, per il suo esame di glottologia, direttamente dalla voce di Nannì, consapevole dello “strepito” che fanno “nella sua testa” (p. 115). Oppure, è vero il contrario. Si potrebbe obbiettare che invece tutto dura, tutto è simultaneamente mortale e immortale, purché ci rassegniamo all’idea che siamo circondati da “resti mortali” (p. 104), da “materia viva e morta” – come già aveva detto Starnone in Via Gemito – concetto che rinvia ad una nozione del mondo come continuum natura-cultura.

 

Si tratta di una visione che suscita un misto di terrore e attrazione; fa paura pensare che viviamo in un grande cimitero a cielo aperto – e paradossalmente Lello, l’amico d’infanzia che il bambino Mimì cercherà di reclutare per esplorare la mitica fossa dei morti, da grande lavora proprio in un cimitero. È per tenere lontana la paura legata all’idea della morte che gli esseri umani si costringono a classificare la realtà secondo una logica binaria che situa tutto ciò che è spirituale ed eticamente desiderabile (l’amore, la cultura, la verità) su un luogo distante, difficile da raggiungere e perciò immortale  –  il balcone della bambina di Milano  –  associandolo con la giovinezza, la bellezza, il passato, la tradizione classica; mentre tutto ciò che è fatto di carne e sangue e alla nostra portata, come la nonna mortale “bruttarella” e “arrugnata”, passa in secondo piano. Superare quella paura significa accettare la realtà di un continuum natura-cultura in cui non ci sono confini; alto e basso, fuori e dentro non esistono separatamente ma coabitano nella nostra mente come la materia viva e quella morta, la vita mortale e quella immortale. Significa anche accettare l’altro da noi, umano e non-umano, la “caduta” verso l’altro che nella narrativa di Starnone è spesso simboleggiata dal rotolare del corpo verso il vuoto in alternativa alla costruzione del soggetto come atto di equilibrismo performativo.

 

Quando Mimì è costretto dall’esame di glottologia a focalizzarsi sul retroterra napoletano che ha sempre tenuto separato dalla sua identità in lingua italiana di studente permanentemente “divertito”, il narratore ci confessa che “l’esame mi sembrò un declassamento dell’università” (p. 106). E in effetti, il viaggio di Mimì alla scoperta della lingua di sua nonna – il ricchissimo napoletano della cucina, degli umori, del corpo, che avevamo già trovato in Spavento – equivale alla spinta nel vuoto, alla perdita d’equilibrio che avrebbe potuto far precipitare dal balcone sia Daniele Mallarico in Scherzetto che Pietro Vella in Confidenza. Quella caduta e quel “declassamento” sono l’unico modo per sperimentare l’amore senza freni o restrizioni che, per tornare alla nostra domanda iniziale, Pietro Vella dichiara di perseguire ma poi non si consente di provare. Perché l’“insubordinata e rissosa” Teresa, unica donna che potrebbe dare la stura a quella passione, evoca invece ricordi infelici di un’infanzia durante la quale Pietro fantasticava di lanciarsi dal balcone e sopravvivere, sentendosi immortale, ma contemporaneamente temeva che qualcun altro potesse spingerlo nel vuoto, cosa che lo avrebbe portato a morte sicura.

 

L’amore è dunque una mescolanza di hybris dell’immortalità e paura della mortalità: la luce distante della bambina di Milano – abbagliante, come quella di altri potenti personaggi femminili starnoniani – e l’accogliente penombra della nonna napoletana; la bellezza ferma nel tempo di un corpo giovane catturato da una foto e il viso decrepito di una donna anziana la cui vitalità è contenuta nella cangiante pronuncia delle sue parole in dialetto. Mentre l’aspirazione di Mimì, da ragazzino e poi più tardi da adulto, è di offrire un tributo alla bambina di Milano con un’opera letteraria degna della sua incomparabile bellezza, il romanzo che leggiamo è un monumento alla natura ancipite dell’amore così come si incarna nella nonna e nella bambina di Milano, co-implicate nell’eterno abbraccio della creazione artistica.

 

Sublime intrattenimento in Vita mortale e immortale lo offrono i dialoghi di Mimì e Lello bambini, specialmente quando devono concordare le regole di un gioco – il duello con le spade finte ricavate da bastoni di cartone e dai ferri da maglia di Nannì sono tra le scene più esilaranti del libro – o accapigliarsi su chi dei due sposerà la bambina di Milano:

 

– Non sai giocare.

– Gioco benissimo.

– Croce nera, non ci gioco più con te.

Feci per andarmene, mi rincorse.

– Va bene, domani pomeriggio alle quattro.

– Macché, non gioco con uno che non sa giocare.

– So giocare meglio di te.

– Allora patti chiari: se sei morto, la milanese

me la sposo io.

– Va bene, porta i bastoni.

(p. 49)

 

Maestro di stile, Starnone riesce a bilanciare la voce ingenua del bambino con il contrappunto ironico del narratore adulto, seguendo il modello vincente già adottato in Scherzetto. L’altro momento altissimo di un romanzo senza sbavature si trova nelle conversazioni – in forma di dialogo o discorso indiretto libero – con cui Mimì e Nannì traducono parole ed espressioni dal napoletano all’italiano e viceversa, nel tentativo di esprimere la ricchezza di un linguaggio dialettale che mal si consegna alla fissità di significanti scritti, data la storia familiare, il folclore e la potenza creativa che ogni parola contiene. Come fare a rendere in italiano espressioni come “cummiglià” (letteralmente coprire con un coperchio; nascondere e sopprimere in senso figurato) e il suo opposto “scummiglià” (letteralmente scoperchiare; mettere a nudo, lasciare che l’interno esca all’esterno)? Sulle orme di Mimì e Nannì, i lettori dovranno farsi traduttori e “sciogliere il fiocco […] annodato intorno alla lingua” (p. 114). Ma ne varrà la pena perché saranno riusciti ad attingere la ricchezza di una voce, quella della meravigliosa nonna, da cui si sprigionano echi di voci delle sue antenate, traboccanti di suoni “prebabelici”, colme di storia.

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