di Florinda Cambria

 

[È stato pubblicato in queste settimane il volume di Florinda Cambria, Il corpo esploso, Jaca Book, Milano 2021, che ripercorre vent’anni di ricerca sulla figura e il pensiero di Antonin Artaud. Si propongono qui due estratti dalla seconda parte, Ruminatio. Accorpamenti e trasmutazioni.]

 

I

 

PERCHÉ ARTAUD

 

Per parecchi anni, ogni volta che all’Università proponevo un lavoro seminariale dedicato ad Antonin Artaud, avvertivo l’esigenza di rendere conto agli studenti dei motivi per i quali presentassi loro un Autore così lontano da quelli che erano abituati a frequentare in un corso di Filosofia teoretica. Col tempo questa esigenza, e il vago disagio che invero sempre la accompagnava, andarono svanendo. Ma nel 2006, anno a cui risale questa breve nota, ciò non era ancora avvenuto. D’altra parte, spiegare Perché Artaud era anche un modo per ricordare a me stessa quali fossero le uniche ragioni che, ai miei occhi, mi legittimassero a prendere parola in un consesso di giovani aspiranti filosofi.       

 

Avvicinarsi ad Antonin Artaud vuol dire esporsi a una bruciatura: la sua, anzitutto, impudicamente e caparbiamente mostrata come segno di una battaglia per la sopravvivenza, contro ogni forma di addomesticamento intellettuale ed esistenziale. Battaglia che non si limita agli anni del suo ricovero in manicomio, ma che costituisce la cifra più profonda di tutto il suo lavoro di uomo in ricerca: una ricerca vissuta in modo così coerente e radicale da assumere l’aspetto di una assoluta istanza di rivolta. Artaud il rivoltoso, dunque.

Tuttavia, di fronte ai ripetuti fraintendimenti nei quali la critica è incorsa, in buona o in cattiva fede, bisogna essere precisi: non si tratta di un generico «ribellismo», espressione di personali idiosincrasie a sfondo caratteriale o di un borghesissimo bisogno di rispecchiarsi in modelli alternativi a quelli tradizionali (una specie di Edipo che, uccidendo il padre, il padre sempre invoca). Si tratta invece di quel senso di rivolta che è proprio di ogni vera ricerca filosofica, la quale, da Socrate in poi, si è sempre configurata come domanda sulla tradizione. Domanda di senso, che chiede conto delle provenienze e prefigura destinazioni, incarnando così l’efficacia di quella medesima tradizione su cui si interroga. Il luogo dell’efficacia di una tradizione è precisamente il luogo del suo rovesciamento, della sua catastrofe, della sua trasformazione in forme di vita e di sapere inedite: passaggio attraverso la domanda ironica che smaschera e devasta, e incarnazione di maschere ulteriori in cui quella tradizione muore metamorfosandosi e rivive disperdendosi. Esercizio della ricerca che è, per ciò stesso, incarnazione della rivolta, non in senso individuale, ma nel senso sovraindividuale di un necessario rivolgersi delle forme di vita e dei saperi ad esse afferenti, da un lato verso le loro insondabili origini, dall’altro verso i loro inafferrabili destini. A questo esercizio Artaud diede nome di crudeltà; al luogo del suo attuarsi diede nome di teatro: apertura antropocosmica della domanda, che si concreta in posture operative, assegnandosi al dramma necessario di un’azione la quale, compiendosi, si duplica e si perde nella rappresentazione dei suoi effetti di senso.

 

La prima bruciatura di cui Artaud si fa testimone è dunque la bruciatura prodotta dall’esperienza della crudeltà: rigoroso accoglimento dell’impermanenza, del divenire vitale che attraversa e travolge ogni postura data. Vi è poi una seconda bruciatura, non solo testimoniata, ma di fatto prodotta da Artaud in chi si avventuri nei meandri della sua scrittura. A questo secondo livello, la crudeltà agisce, per usare un’immagine cara allo stesso Artaud, come la peste: non si può averci a che fare senza esserne contagiati. Leggere Artaud significa infatti disimparare a leggere, disimparare la postura del lettore distanziato, smettere di guardare e cominciare ad agire. I suoi scritti sono mappe: non ha alcun senso contemplarle, se non ci si vuole incamminare. Ma per camminare in Artaud bisognerà calpestarlo, ingaggiare a propria volta una battaglia per la sopravvivenza delle proprie posture di senso (lasciandole divenire): farsi a propria volta attori crudeli. La crudeltà non può avere spettatori, ma solo attori sdoppiati in un fare che fa e in un fare che sa. Insieme.

 

La possibilità di apprendere tale esercizio, di esservi indotti quasi contro la propria volontà è la ragione più profonda per la quale, al di là delle mode passeggere e delle facili suggestioni, il cammino in Artaud si impone oggi come una necessità. Tale necessità potrà certo continuare ad essere trascurata dal mondo dei saperi tradizionali, ma, nelle sue istanze fondamentali, è già all’opera, come una minaccia, come un vaticinio, come una fenditura tellurica, proprio nel mondo di quei saperi che fanno senza sapere e sanno senza fare.

Artaud non è che un’occasione, la sua doppia bruciatura non è che un memento; la domanda sulla nostra tradizione, sulle nostre origini e destinazioni, la battaglia per una sopravvivenza che non potrà essere se non catastrofica e metamorfica, già sfalda le nostre posture, spezza i confini, reinventa le geografie, smaschera le economie, penetra nei corpi, in un rivolgimento (o in un rivoltarsi) che non è più né pubblico né privato: è – Artaud lo aveva ben visto – politico. Parola abusata, che si vorrebbe qui far risuonare nel suo senso più originario: non ciò che riguarda la polis e i suoi abitanti (dimensione pubblica modellata su categorie circoscritte, indebitamente investite di validità universale), ma ciò che riguarda il molto (polú) o i molti, prima del delinearsi di qualsivoglia confine, di qualsivoglia appartenenza, di qualsivoglia individualità. «La massa di tutti i corpi», diceva Artaud, di cui ciascun corpo è fatto: i corpi delle cose e degli uomini, dei saperi e dei poteri; corpi come massa proteiforme plasmata dal fare e dal non fare, decisi e ogni volta rimodellati in posture parziali e in eredità immemori.

 

Frequentare questo senso del politico vuol dire disporsi al più vitale e rigoroso dei rivolgimenti, che forse attende al varco, oggi, proprio la nostra tradizione, le nostre posture, i nostri precari confini. Artaud non fu il solo a presagirlo. Ma il suo fu qualcosa di più che un presagio: fu l’inizio di un lavoro, condotto con rigore sulla massa dei propri pensieri, sulla carne dei propri progetti, sul nerbo delle proprie azioni. Un lavoro che egli, come individuo, portò a termine; ciò che ne resta, infatti, non ha più nulla di individuale. È solo un pezzo di mondo, un corpo del mondo, «baule a soffietto»[1] nel quale la massa di tutti i corpi respira, prende forma e trapassa. Esattamente come questo pezzo di mondo, che agisce il proprio dramma e chiede forse soltanto di essere finalmente rappresentato da attori crudeli, rigorosi, impudichi. Attori politici, che consegnino il falò di se stessi alle metamorfosi di quei molti di cui son fatti.

 

II

 

LA SCRITTURA DELLA CRUDELTÀ

 

Anche questo testo, risalente al 2007, nacque dal lavoro con gli studenti di Filosofia dell’Università degli Studi di Milano. Alcuni di loro mi chiesero infatti di scrivere un contributo per una rivista studentesca che si chiamava «Chora» e che penso oggi non esista più. Fu l’occasione per ricordare loro ciò che ci aveva insegnato il nostro comune maestro, Carlo Sini, circa la natura auto-bio-grafica della scrittura filosofica, e per chiarire a me stessa quale fosse stato, anni prima, lo sfondo da cui per me emersero i problemi di «lettura» da cui aveva preso le mosse Corpi all’opera.

 

«Tutta la scrittura è porcheria»[2]. Interrogare sul tema della scrittura l’autore di tale lapidaria affermazione può apparire un non senso teso solo a far ricadere la questione su se stessa. Tuttavia l’accanimento con il quale Antonin Artaud frequentò la scrittura in ogni sua forma, da quella poetica a quella epistolare, dal saggio al diario, dall’invettiva alla drammaturgia, dagli aforismi agli oroscopi, dal romanzo al disegno, al graffio (come documenta il corpo monumentale delle sue Œuvres Complètes e dei suoi quaderni e fogli affollati di tracce intrecciate), impone una valutazione non affrettata del rapporto intrattenuto da questo autore con il proprio gesto grafico.

 

Un aspetto della scrittura di Artaud colpisce in particolare il lettore: sin dalla sua produzione giovanile, egli sembra condurre un esercizio ambiguo di esposizione e sottrazione della propria intimità, della propria vita profonda in un gioco destabilizzante che, mentre toglie validità ai contenuti espressi spingendoli all’autocontraddizione, suggerisce l’esigenza di attraversare quegli stessi contenuti, di perdersi nella loro contraddittorietà per attingere qualcosa che, travalicandoli, ne determina e la consistenza e la vacuità. La manifestazione più eclatante di tale ambiguità è forse il fatto che Artaud stesso, poco prima di morire, abbia concordato con Gallimard i termini per la pubblicazione delle sue «Opere complete», proprio lui che, nel 1925, aveva scritto: «Cari amici, quel che avete preso per la mia opera era solo lo scarto di me stesso, raschiature dell’anima non accolte dall’uomo normale»[3].

 

Artaud sembra dunque fare un doppio gioco teso a spingere il lettore alla impasse, costringendolo a farsi carico di una ponderosa inconsistenza: quella di un’opera che, nel darsi, si annulla come tale. Ma che significa «come tale»? Anzitutto come prodotto ultimativo, risultato concluso di una operatività finalizzata a risolversi nella stabilità di un significato espresso, fatto tra fatti il cui senso è garantito da una estrinseca referenzialità.

Tra coloro che per primi sottolinearono questa caratteristica della scrittura artaudiana, particolare interesse rivestono le riflessioni svolte da Jacques Derrida in La parole soufflée (1965), dove viene avanzata una ipotesi assai efficace ai fini di un approccio non più solo letterario al lavoro di Artaud. L’ipotesi derridiana, in sintesi, è che il testo di Artaud si neghi ad ogni forma di commento, sia esso critico o clinico, dando così luogo ad un corto circuito che non interrompe semplicemente il flusso della trasmissione comunicativa, ma boicotta la struttura bipolare sulla quale si fonda la possibilità stessa del commento, ossia dell’intera tradizione dei saperi occidentali.

 

Se Artaud resiste in modo assoluto – e, pensiamo, come non era mai successo prima di lui – alle esegesi cliniche o critiche, è per quello che nella sua avventura (e con tale parola designiamo una totalità anteriore alla separazione della vita e dell’opera) è la protesta stessa contro l’esemplificazione stessa. […] Artaud ha voluto distruggere una storia, quella della metafisica dualista […]: metafisica del commento, che autorizzava i commenti perché dominava già le opere commentate[4].

Così Derrida. In tale prospettiva si spiegherebbe però solo un lato del doppio gioco di Artaud: quello occlusivo, per il quale, nel fare, si nega al fatto di sussistere nella propria validità separata – negazione pregna di effetti se, come suggerisce Derrida, essa pone in questione in ultima analisi la possibilità di sussistenza della polarità opera/commento, accidente/necessità, segno/significato, fatto/interpretazione. Resta però da comprendere il lato complementare di tale occlusione di commento, il secondo lato del gioco, ossia la provocazione esercitata dalla scrittura di Artaud nel darsi tuttavia in forma di opera, esponendosi a quel medesimo commento cui si nega. Solo cogliendo la duplicità del gesto di Artaud sarà possibile comprenderne il portato complessivo e l’intento propositivo. Potremmo cominciare dalla domanda più scontata: che cosa si sottrae nell’opera di Artaud, proprio mentre essa si dà in forma di «opera completa»?

 

Ciò che oppone resistenza, dice Derrida, nella scrittura di Artaud è il suo prodursi come «avventura» complessiva, «totalità anteriore alla separazione della vita e dell’opera»: rifiuto del principio di separazione soggiacente all’istanza dell’opera come fatto, della scrittura come testo e della comprensione come commento. L’intera esperienza di Antonin Artaud si pone quindi come immane vicenda grafica, là dove vita e opera si diano in un intreccio non dipanabile e dove scrittura si dia come esercizio vivo di segni dotati di efficacia produttiva e performativa. E se fare vita e fare opera coincidono nel senso grafico dell’avventura artaudiana, ciò spiega infine perché quella scrittura non potesse essere opera se non in quanto operatività, incisione di senso irriducibile alle tracce del suo operare. Scrisse Artaud nella Prefazione al Teatro e il suo doppio:

Quando pronunciamo la parola vita, dobbiamo renderci conto che non si tratta della vita quale la conosciamo attraverso l’aspetto esteriore dei fatti, ma del suo nucleo fragile e irrequieto, inafferrabile dalle forme[5].

 

Quel che della vita resta inafferrabile e inafferrato dalle forme è però anche ciò che solo nel prodursi di quelle forme si manifesta, disfacendosi nelle proprie tracce. Col che, finalmente, si può iniziare a intendere quale sia l’efficacia, la riserva di fertilità che il doppio gioco artaudiano rivela.

Potremmo dire: ciò che in quella scrittura va inevitabilmente perso è il medesimo che ogni scrittura perde fissandosi nelle proprie forme significative; ma solo il palesarsi, l’esibirsi paradossale di quella perdita consente di reiterare ciò che è inafferrabile dalle forme, di esporvisi, di assumerlo consapevolmente e di abitarlo. Ciò che va perduto è, in altri termini, l’accadere dell’incisione, il movimento del dare forma, l’orientamento del far segno, ciò che precede ogni segno e ogni significato perché ne è la tensione evenemenziale: in-tensione di senso che vige solo come anacronistica assenza in presenze venture.

 

La scrittura satura praticata da Artaud, refrattaria alla linearità del rinvio semantico, non testimonia dunque di una «esistenza che rifiuta di significare», di «un’arte che si è voluta senza opera», di «un linguaggio che si è voluto senza traccia, cioè senza differenza» (come avrà tuttavia a concludere Derrida), se non nella misura in cui si assuma la «differenza» in una prospettiva ancora stanziale, binaria e mono-orientata – prospettiva questa, che pertiene eminentemente alla metafisica dualistica del commento. È piuttosto tale idea di differenza che Artaud vuole far saltare. Egli boicotta infatti quell’ingranaggio fondamentale che, stabiliti oggetti e significati come reciprocamente trascendenti, si interroga poi sui modi della loro connessione sensata istituendo, appunto, la pratica del commento.

Più che una scrittura «senza traccia», quella di Artaud si rivela così una scrittura tesa a mostrare il precipizio di se stessa nelle sue stesse tracce, a suo modo esercitandosi come auto-bio-grafia. Come intendere però tale espressione senza incorrere nelle medesime banalità psicologistiche che hanno alimentato tutti i commenti di tipo clinico ai quali l’opera di Artaud il folle è stata così spesso sottoposta? Scrive Carlo Sini:

 

Ogni filosofia è una autobiografia, non in un senso meramente psicologistico, ma nel senso per cui si può dire che in ogni sapere (saper fare, dire, scrivere) è compresa una genealogia, che è la autobiografia di quel sapere[6].

 

Ogni sapere è sempre una auto-bio-grafia in quanto, esercitandosi, testimonia di sé e della vicenda del suo prodursi in segni che rinviano al proprio stesso tracciarsi – senza mai poterlo significare, ma sempre mostrandolo nella sua congrua operatività. Ogni pratica (cioè ogni sapere in quanto «intreccio di pratiche», come Sini direbbe) è dunque scrittura che produce se stessa come eredità, una eredità che si riscuote dissipandola. Potremmo forse chiamare «filosofica» quella pratica che, scrivendosi, interroga la dissipazione e si nutre della perdita, esponendosi al proprio stesso «scarto» (nel triplice senso di «scoria», «brusco scostamento», «distanza»).

«Cari amici, quel che avete preso per la mia opera era solo lo scarto di me stesso»: il doppio gioco di Artaud rivela così una consapevolezza filosofica insospettata e la sua opera, esponendosi come scarto e allo scarto di se stessa, non fa che reiterare il movimento produttivo di ogni scrittura, che circoscrive un mondo in-tagliandolo di senso.

 

Visto sotto questa luce, il gesto grafico di Artaud fa tutt’uno con l’ampiezza del suo gesto teatrale, sussunto e contratto nella nota espressione teatro della crudeltà. Nella ricerca di Artaud tale espressione costituisce un momento di svolta all’interno di un percorso che, a partire dalla sua concreta esperienza di attore e di regista, lo condurrà ad una fatale resa di conti con i fondamenti dei saperi occidentali. Il teatro della crudeltà, infatti, non è propriamente teatro sulle scene, ma è l’istanza di una inedita acrobazia che chiede di sostare operativamente proprio nel luogo inafferrabile, nel «nucleo fragile e irrequieto» che era stato indicato come il dissipato di ogni scrittura. E se ogni scrittura non può che essere autobiografica iscrizione di quel luogo, taratura del senso come esposizione di una acronica e anacronistica provenienza, allora quel sostare operativo si determina come rappresentazione della vita come pluriorientata e gratuita produzione di altro da sé. Ciò che Artaud chiama «teatro della crudeltà» è un esercizio autogenerativo; attore crudele è colui che, agendo, espone la realtà alle sue metamorfosi e il soggetto alla sua costitutiva soggezione soggettivante.

 

Crudeltà è dunque esercizio di insistenza nel luogo utopico nel quale si compie la sottrazione produttiva, nonché l’esibizione riproduttiva di quella sottrazione medesima: luogo che è propriamente un primum movens e un primus motus in quanto transito già sempre accaduto nella emergenza grafica di pratiche di vita. Quel che in ogni scrittura si sottrae è l’accadere dell’incisione, avevamo detto; tuttavia solo sottraendosi l’incisione accade, e accade in forma di spoglia inerte che, (ac)cadendo appunto, cede il passo a nuove scritture del medesimo in-scrivibile.

Il teatro della crudeltà è perciò la frequentazione rigorosa del transito in-scrivibile, verticalmente attivo all’interno delle sue iscrizioni, solo in esse e per esse riattivabile (questo era il secondo lato del doppio gioco artaudiano). Ed è ovvio che tale frequentazione sfugga al principio della differenza binaria saturando il rinvio semantico. Non perché «rifiuti di significare» (il che coinciderebbe con il paradossale rifiuto di accadere nell’unico modo in cui può farlo), ma perché abita la macula di quel differire: punto osmotico vivente-vissuto nel quale non vi è differenza né rinvio, in quanto ogni differenza vi si inaugura e ogni rinvio vi si articola.

 

Solo la comprensione di tale indifferenza consente di intendere la scrittura della crudeltà come teatro autobiografico e, ad un tempo, di accogliere la provocazione artaudiana a interrogare i suoi scarti reiterandone il gesto costitutivo. Solo tale comprensione, forse, potrebbe consentire di transitare dall’intreccio di inconsapevoli autobiografie alla scrittura di una consapevole ma imprevedibile autogenerazione.

 

Note

 

[1] «Il corpo è una moltitudine affollata, una specie di baule a soffietto che non può mai aver finito di rivelare ciò che racchiude» (A. Artaud, Histoire vécue d’Artaud-Mômo, in OC XXVI, p. 187).

[2] Id., Il Pesa-Nervi, trad. it. in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, a cura di H. J. Maxwell e C. Rugafiori, Adelphi, Milano 1966, p. 43.

[3] Ivi, p. 39.

[4] J. Derrida, Artaud: la parole soufflée, trad. it. in La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1971, p. 226.

[5] A. Artaud, Il teatro e la cultura, in Il teatro e il suo doppio con altri scritti teatrali, trad. it. a cura di G. R. Morteo e G. Neri, Einaudi, Torino 1968, p. 133.

[6] C. Sini, Idoli della conoscenza, Cortina, Milano 2000, p. 127 (ora in Id., Opere, vol. IV, tomo II: La solidarietà delle pratiche e l’origine dell’autocoscienza, a cura di F. Cambria, Jaca Book, Milano 2014).

1 thought on “Il corpo esploso

  1. “Sono i manoscritti in sé che hanno un valore di mercato e ciò si spiega quando importa poco il senso di quel che è stato detto, scritto o vissuto attraverso discorsi o scritti, ma quando sono queste tracce materiali su carta che prendono valore. Vale lo stesso per i disegni di Artaud. Inteso il contesto, basta soltanto ricordarsi la cifra, ossia che un quaderno di Artaud – è noto che sui quaderni lui scriveva – era stato assicurato per 400.000 franchi e che tale quaderno fu rubato al Beaubourg. Si può immaginare che l’assicurazione abbia provveduto al risarcimento.
    Adesso chi in possedeva la totalità dei quaderni inediti, Paule Thévenin, ha fatto una donazione alla Bibliothèque Nationale, e così possiamo avere una stima del loro valore, perché si sa che 406 sono i quaderni di Artaud. Dunque, se si moltiplicano 400.000 franchi per 406, si arriva alla somma di 160 milioni di franchi. Per fare un confronto, la somma è l’equivalente del 16% del capitale dell’editore Gallimard. E tale somma è indipendente da quel che Artaud ha detto o non ha detto. “

    Philippe Sollers, “Sur Artaud”, in Éloge de l’infini, Paris Gallimard 2001 p. 860-1

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