di Francesco Muzzioli

 

[E’ uscito nelle scorse settimane per Marsilio il volume Il remo d’Ulisse. Saggi sulla poesia e la poetica di Luigi Ballerini, a cura di Ugo Perolino. Pubblichiamo qui un saggio tratto dal volume].

 

La poesia moderna, e in specie la novecentesca, potrebbe definirsi in buona sostanza come quella poesia che evita il significato chiaro e distinto e mette il suo lettore in ambasce, di fronte a un messaggio sfuggente, oscuro e difficile da comprendere e da decifrare. Si potrebbe anche dire: una poesia ‘non parafrasabile’. Un atteggiamento oggi a rischio di obiezione in quanto impopolarmente elitario, se non addirittura con pretese di superiorità oracolare. Come se la poesia, approfittando del suo essere (come ha detto qualcuno) un testo ‘iperprotetto’, facesse passare e magari sottoporre agli studi, una composizione linguistica che altrimenti finirebbe tra le vane farneticazioni degli alienati. Può darsi che, presa dalla frenesia della sua ‘lotta di liberazione’, dopo essersi liberata delle costrizioni del metro e di quelle della rima, la poesia del Novecento abbia passato il segno e si sia voluta disfare anche del vincolo della referenza, del tema o dell’occasione che dir si voglia, e finanche del normale e elementare obbligo dell’uso significativo del linguaggio. Le parole usate al di fuori della ‘rappresentazione’, come il puro colore in una certa pittura ‘informale’. Per un periodo, negli anni Sessanta in particolare, questa ribellione all’uso pratico-utilitaristico è stata spiegata come un gesto polemico, addirittura politico, di rifiuto della mercificazione del linguaggio. E ancora oggi l’‘ambiguità radicale’ della poesia può essere rivendicata, se non altro, come un gesto ‘disinteressato’, dato che non comporta alcun vantaggio pecuniario, in una situazione in cui le ‘scritture anomale’, perso qualsiasi avallo istituzionale (sempre che l’abbiano mai avuto), sono state sostanzialmente epurate e estromesse dal mercato. Possiamo quindi ragionarne ancora, nel nome della biodiversità linguistica, e della necessità di cogliere i segnali di differenze non omologate. Forse si tratta solo di richiedere un permesso di ‘ricerca’; e attualmente la formula migliore per simili operazioni è proprio ‘poesia di ricerca’, senza sfumature militari (come aveva il termine avanguardia) o scientifiche (come aveva il termine sperimentalismo). Un poeta ricercante o anche semplicemente ‘cercatore’ ha buone disposizioni per evitare di finire nei ‘luoghi comuni poetici’ imperversanti nella poesia ormai marginalizzata e privatizzata e di conseguenza regressiva.

 

Per altro, la difficoltà poetica non ha soltanto il versante effettivamente aristocratico del responso enigmatico e sibillino. C’è anche la tradizione del nonsense, che è prettamente comico-burlesca (in Italia si può risalire ai «nominativi fritti e mappamondi» di Burchiello). Una tradizione che ritroviamo nelle filastrocche infantili (le famose «civette sul comò») e che potrebbe essere messa in conto al «ritorno del represso nella forma» così come lo ha configurato Francesco Orlando, ossia il recupero da parte degli adulti di quella licenza di uso improprio del linguaggio concessa nelle fasi iniziali dell’apprendimento. Di una ‘poesia dell’assurdo’ non mancano gli esempi nel nostro Novecento e si potrebbero annoverare Ungaretti («le mani del pastore erano un vetro / levigato di fioca febbre»: insomma, mani di vetro mal si addicono a un allevatore e per giunta come fa la febbre a levigare?) per poi arrivare ai Novissimi: penso all’attacco del Laborintus  di Sanguineti («composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis») o ancora quel passaggio davvero strampalato: «i tuoi fiori sospenderò finalmente / ai testicoli dei cimiteri» (dove i fiori andrebbero d’accordo con i cimiteri, ma non però i testicoli); o anche Giuliani (vedi Il tautofono: «la pasticca è caduta dalla garza turchina di schianto nell’afa gonfia dei battelli a vela»). E proprio un battello, quello ubriaco di Rimbaud, potremmo porlo come perfetto antenato di un procedimento poi accolto e sistematizzato (e teorizzato) dai surrealisti: il procedimento, dico, di conservare l’assetto sintattico come si deve, ma di riempirlo di termini non congruenti. Modello ne è la formula del gioco surrealista: «il cadavere squisito berrà il vino nuovo»; dove basterebbe rimettere a posto qualche tassello per sistemare la frase (per esempio: il vignaiolo soddisfatto berrà il vino nuovo) – ma sarebbe, tuttavia, affatto scontato e banale. La risorsa della ‘improprietà semantica’ è dunque a tutto vantaggio della creatività inventiva.

 

Su questa linea si colloca la posizione di Luigi Ballerini. Attento studioso del futurismo e delle avanguardie storiche, iniziato alle operazioni poetiche nei dintorni dei Novissimi e del Gruppo 63, esperto del più sottile imagismo anglosassone e della beat generation grazie alla sua doppia cittadinanza e competenza linguistica, Ballerini ha assunto in pieno la tendenza della ‘sintassi dell’incongruo’, che per lui ha rappresentato non solo il rifiuto della comunicazione ordinaria, ma anche la ricostruzione di una comunicazione originale. Non solo e non tanto la pretesa surrealista che dall’abbandono della logica più prevedibile possa emergere la forza rivoluzionaria dell’inconscio, quanto semmai la fiducia nella poesia come luogo di una discorsività che possa ‘allegramente’ provare a praticare le vie della diversità. L’utopia della reinvenzione del significato è ricercata dal nostro autore non in chiave tragica (la poesia contro il mondo), né elegiaca (retrocedendo a un linguaggio originario perduto), piuttosto nella chiave ironica di una ricerca che non è mai sicura di essere arrivata in porto, ma che ritiene indispensabile prendere le distanze dalle sabbie mobili della ‘norma’. Ironia che verrà assicurata, lungo l’arco della attività poetica balleriniana da procedure tipiche come le citazioni vintage (magari di eventi sportivi o di b-movies; una a caso fra tante: «alla Puskas») e la reviviscenza delle frasi idiomatiche (addirittura a far da titolo: Se il tempo è matto; e anche invertite: Uscita senza strada).

 

Per le necessarie esemplificazioni vorrei soffermarmi prima di tutto sui testi raccolti sotto il titolo Che figurato muore (1988), il libro in cui prende forma la cifra caratteristica dell’autore dopo i primi esperimenti d’esordio ancora svolti nella temperie esplosiva delle neoavanguardie e quindi maggiormente votati alla frammentazione, atomizzazione, dislocazione dei materiali verbali. Lo stesso titolo, ricavato da un verso di Cavalcanti, sta a dimostrare che l’avversario non è più la tradizione e che il passato, invece di essere abolito va riscoperto e riutilizzato, magari con un testa-coda che fa rimbalzare l’innovazione sull’origine della tradizione per trarne spinta e slancio. Spinta e slancio che corrispondono a fenomeni di ampliamento che si accentuano nel corso stesso della raccolta. Fin troppo semplicemente si può notare un aumento di quantità, sia verticale che orizzontale. Verticale: intendo dire che le strofe diventano più lunghe e questo consente un discorso poetico più disteso. Orizzontale: intendo l’allungarsi del verso. Un verso libero – ormai i Novissimi avevano aperto la strada a una metrica ‘atonale’, non più vincolata al numero tassativo delle sillabe – e tuttavia dotato di un impulso ritmico che può anche tornare ad appoggiarsi momentaneamente sul canonico endecasillabo. Vediamo un esempio (da Selvaggina), dove si comincia proprio parlando di ritmo:

 

ritmo amaro di fionda, di galoppo

che pulsa nella preda, non affogo

che in queste pianure inadeguate,

in questa spinta nomade di latte.

Anche per me lo stile è una fatica

e dunque non è stile, ma una specie

di piega della pelle, il grido zoppo

che aumenta la scommessa e la svolge

accanita in tumore, in chiodo fisso.

Hai diritto anche tu d’innamorarti

di me, della paura in me, di tentare

di prendermi alle spalle[1]

 

Come si vede, il significato, come dire, fluttua per coagularsi provvisoriamente in ‘isolotti di significato’: il motivo della caccia (la preda), una schermaglia amorosa, forse, anche spiragli metapoetici che parlano appunto di ritmo e di stile. Ma ciò che prende forma dilegua, nelle «pianure inadeguate» o nella «spinta nomade di latte». Quanto alle persistenze endacasillabiche, Ballerini poteva trovarne esempi nel suo amato Pagliarani (il finale della Ragazza Carla) e perfino nel più spinto Sanguineti, nel cui amalgama ‘laborintico’ si trovano spesso nascoste. Ma ciò che soprattutto indicano versi di questo tipo è la scelta per la successione incalzante (garantita, più ancora che dall’endecasillabo, dall’uso dell’enjambement) che recupera la continuità (epica?) e impedisce un mero livellamento dei materiali semantici.

 

Conquistando una sorta di strana allegria rappresentativa, sostenuta con vari ritrovati, come si può vedere da questo brano che sta sotto il titolo La parte allegra del pesce (allegria, appunto, data proprio in partenza, nella titolazione):

 

né questo in lungo e in largo

né questa maniglia scolora

l’ustione del maschio, la pelle

che torna uggiolante all’odore

dell’ombra vilipesa, del compasso

che più che spelonca è liquore,

più che una freccia morbida la parte

allegra del pesce — né tiene

come al solito coi denti

l’avaria della soglia, la dimora

che volteggia nel fieno del puntiglio,

nella coda che vomita immatura

il simulacro grigio degli artigli.

Sono di guardia il despota, la sabbia

e la matta del tigre contro tigre[2]

 

Si noti qui un certo battere di novenari (versi 2°, 3°, 4° e 6° della citazione) prima che ripartano gli endecasillabi al 5° e 7° e poi dal 10° al 15°. I suoi bravi ‘cadaveri squisiti’ (l’«ombra vilipesa», l’«avaria della soglia», la «coda che vomita» e quant’altro) Ballerini li sostiene in una struttura che si avvale anche di ripetizioni iniziali (le anafore, prima del ‘né’, poi del ‘che’) le rime e quasi rime (odore/liquore; scolora/dimora; puntiglio/artigli, per giunta sostenute le prime due dal successivo ‘immatura’; la terza da allitterazioni in ‘g’: ‘volteggia’ con ‘puntiglio’ e il ‘grigio degli artigli’). Per terminare in una sorta di scioglilingua (con riduzione al singolare del classico ‘tre tigri contro tre tigri’).

 

E vediamo cosa succede con misure metriche sempre più libere e più lunghe; riporto una sezione di Archeologia:

 

santificetur e urlavano nuvole bianche, ricche di abiura,

di freni a mano, di mani sugli occhi; urlavano

per ritentare il senso dell’impresa, per impaurire,

insieme con la voglia, il genere, il colore dell’episodio:

si alzava di scatto, senza documenti, o impunito languiva

in un suo mare genitivo, né idillico, né orgiastico,

avverso all’adunata, al canto del gallo che avvicina

la scure alla radice. Fuori, con sorriso da dioscuro, alludeva

ai malumori del direttorio e, più da vicino, ai registri

di una sporadica vendemmia: in hoc signo vinces, concludeva

a dispetto di armonie libidinali. Ma tu vuoi ch’io sguinzagli

l’odore amore del nervo, l’acquisto di una sorte che, tacendo,

volteggia sulla fune, sulla schiena imperlata del toro, e nell’avorio

e nell’oro accorato, che abbocca; e tu insisti, giurando, perché armata

di locuste mi combatta la voce che infinite volte mi provvede

di sgambetti e manie senza rimedio. Se ti ritrovo adesso

è perché scrivi a mano, scampato agli stukas, ai ferri acuminati

di un mestiere in disuso: un colmo, anche tu, del brivido,

dell’assenza che accelera il passo[3]

 

Notiamo in questo brano la tendenza all’elencazione eterogenea (spesso tripartita: abiura-freni-mani; voglia-genere-colore; fune-schiena-avorio; ecc.) che ingloba anche formule in latino dal sapore ecclesiastico. Tra le congiunzioni spericolate dell’astratto e del concreto, del naturale e dell’artificiale, sembrano prendere spessore da un lato un personaggio (‘si alzava’, ‘alludeva’…) e dall’altro un interlocutore, un ‘tu’ cui la poesia si rivolge (con l’apostrofe) forse reduce di guerra, se è «scampato agli stukas», i terribili arei tedeschi da combattimento in picchiata. Il primo lato inserisce un accenno di andamento narrativo, mentre il secondo propone un rapporto comunicativo, sebbene il ritrovarsi («se ti ritrovo adesso») coincida con l’assenza. E sempre che il ‘tu’ non sia altro che l’‘io’ rimuginante dentro se stesso. Importante è anche il richiamo alle acrobazie del saltimbanco, addirittura virato in antichissime vesti ‘cretesi’ («volteggia sulla fune, sulla schiena imperlata del toro») ‒ un’indicazione del funambolismo poetico?

 

Che la felicità della invenzione e la stessa libertà dalle costrizioni della coerenza linguistica possa sfociare in una sorta di grado zero (nonsense: ovvero un negativo ‘non’ davanti al ‘senso’) è ipotesi presente fin dal titolo della raccolta, Che figurato muore. Figura e defigurazione. Ballerini non ha avuto bisogno delle indicazioni decostruzioniste, poniamo, di una Barbara Johnson – per quanto, in teoria, secondo le date avrebbe potuto scorrere il suo Défigurations du langage poétique (1979) in cui si legge: «la figure ne vit que de sa propre mort. (…) La figure porte sa mort en elle-même»[4]. Non ne aveva bisogno, dicevo, perché aveva già Cavalcanti e in fondo alla raccolta non si esimeva infatti dal riattivarne la citazione e dal mostrare esplicitamente il nesso con la propria operazione poetica. Quella che nel poeta antico è la sorte del fantasma amoroso che non può sostituire l’amata e quindi «che, figurato – more», viene applicato alla scrittura poetica attuale, la quale, libera dalle catene della referenza e dell’utilità pratica, rischia di perdere il senno, comunque di ‘perdere il segno’. Scrive Ballerini in sede di Congedo:

 

è proprio l’i­nevitabile imperfezione segnaletica di ogni scelta e di ogni pro­posta (e, si aggiunga, l’implicito tradimento di ogni tradizione) che autorizza il ritorno perenne dell’invenzione e ne garantisce in pari tempo la fuga. Un testo legato da regole d’arte sarà dun­que, sempre, il luogo meraviglioso della frustrazione, dell’irre­quietezza meridiana, della melancolia, da un lato, e dell’insi­stenza, della protervia indomabile dall’altro[5].

 

E più sotto: «E più si aggiunge, per precisare, più si allontana l’oggetto da pre­cisare; più lo si cesella e più esso diventa segreto e impenetrabi­le, più partecipa dell’ombra».[6] Ma qui Ballerini già intende il ‘figurato’ in senso generalissimo e ha scavalcato quella che è, ancora nella decostruzione di Barbara Johnson, la nozione retorica della figura e in particolare della metafora. Vediamo infatti una fondamentale differenza: la metafora è puntuale, può essere costituita da un solo termine che sostituisce quello proprio, mentre il resto della frase resta normale; nel nonsense, invece, l’accostamento incongruo riguarda i rapporti nell’intera frase e non si sa più quale sia il livello proprio (l’isotopia di base, come direbbe una certa semiotica). Non si tratta di un’aggiunta che può essere tradotta e ricomposta, ma di una affermazione di variabilità strutturale. Non c’è più l’analogia che consente lo scambio di campo semantico e istituisce una mediazione (che so, tra l’aria e l’acqua, tra l’uomo e la natura, ecc.), ma c’è un principio di compatibilità del comunemente incompatibile che sembra immettere il linguaggio poetico in una anarchia utopica. L’utopia, intanto, di un dinamismo generalizzato (Divieto di sosta è il titolo assegnato dall’autore alla sua prossima raccolta) e di un significato nuovo che emerge attraverso l’associazione casuale.

 

Nel corso degli anni, con le altre raccolte, possiamo seguire il consolidarsi dell’assetto discorsivo, che significa non solo sintassi regolare, ma impalcatura consequenziale, in alcuni casi emblematici condotta verso il tono della controversia, un tono, per così dire, propugnativo. Sono di questo genere quelle che chiamerei le “poesie comuniste” (in Uno monta la luna, 2001): Uscita senza strada ovvero come sbrinare una bandiera rossa, Elegia del comunista viscerale nonostante tutto e Canto del comunista ipostatico per forza di cose. “Sbrinare la bandiera rossa” sembra davvero indicare un senso, cioè quello di ricominciare a muovere gli arti ‘congelati’ e irrigiditi della ragione contestativa. Non a caso, lo spagnolo Juan Carlos Rodríguez userà una analoga immagine per definire il marxismo come un «leopardo assiderato».[7] Per quanto riguarda il nostro autore, questo tema è svolto insistendo su giudizi valutativi che costellano Uscita senza strada anche in funzione di ritornello:

 

sbrinare per sbrinare perché non sbrinare

una bandiera rossa, un discorso furtivo

tra due baldorie o crisi di sudditanza,

(…) Bandiera rossa va bene

perché dice le cose come stanno, morbide,

confinarie, attese perché insapute, (…)

bandiera rossa che non

sbudella, che non incanta.

(…) bandiera

rossa va bene perché adagio non ha senso,

se l’equazione vendere/ vestirsi d’angelo

procura uno sgombero, un’uscita senza strada.

(…)

uscita senza strada va bene perché le somiglio

la rosa e lo giglio e cavalieri armati fino

ai denti. Ma uscire per uscire perché non

uscire senza rincorsa, inzuccherati, piallati,

rabberciati o digeriti da bandiera rossa[8]

 

L’impalcatura del ragionamento – sebbene proprio ragionamento non sia essendo svolto, nelle sue motivazioni, come abbiamo visto, per immagini piuttosto enigmatiche; eppure del ragionamento ha tutta l’aria – insomma l’impalcatura, dico, è quella del ‘perché non provare?’ o del ‘tanto vale…’. Nello stesso tempo, il titolo Uscita senza strada è un ottimo esempio di come la creatività balleriniana utilizzi la frase fatta: qui l’inversione di un convenzionale avviso per automobilisti produce non soltanto la reviviscenza dell’abituale (una mossa permutativa ed ecco l’opaco abusato diventa assolutamente nuovo), ma anche il rovesciamento della rassegnazione. Infatti la frase “siamo in una strada senza uscita” varrebbe l’analisi di una situazione finita in un vicolo cieco e nel caso sancirebbe l’estinzione di qualsiasi politica ‘di sinistra’. Invece, l’‘uscita senza strada’ parte dalla assoluta e improrogabile apertura vitale: che poi si esca e non ci sia la strada non crea una impasse al movimento, indica soltanto che non c’è nessuna sicurezza ‘teleologica’, nessuna garanzia di successo e che la strada è – come deve essere – tutta da costruire. Come nel verso di Machado: «caminante, no hay camino se hace camino al andar». Lo scambio dell’ordine delle parole, quindi, è un cambiamento d’immagine (l’immagine del cambiamento?).

 

E qui siamo veramente all’estremo del paradosso: come fa un linguaggio che vuole reinventare il significato ad accogliere una istanza etico-politica? Non sarà costretto a fissarsi sul suo argomento, quindi a rientrare nell’ordine del discorso? Oppure, difetto opposto, non si sfrangerà troppo perdendo di vista l’impatto polemico?

 

Il punto più difficile a questo proposito Ballerini lo affronta nel poemetto Cefalonia (2005), che va a rivisitare un tragico episodio della seconda guerra mondiale, l’eccidio dei soldati italiani nell’isola greca, in cui fu trucidato tra gli altri il padre dell’autore. Quindi una materia estremamente ‘calda’ sia sul piano personale che su quello storico. Noto principalmente due cose: 1) che l’aspetto narrativo viene trattato attraverso una impostazione dialogica, o più esattamente ‘bivoca’, nella quale viene concessa la parola anche all’avversario; e 2) che malgrado l’indubbia partecipazione, Ballerini trova modo di continuare a mantenere l’ironia, ad esempio nel richiamo ai punteggi di una ipotetica partita di calcio Italia-Germania. Nonché la libertà associativa. Diminuita, è vero, quando si deve affrontare direttamente la ‘storia’, ad esempio nelle battute iniziali del personaggio di Ettore B. (il padre dell’autore):

 

sulla mia morte non ci sono dubbi. Ne rimangono invece

intorno ai modi: caduto, secondo la vulgata, su di un’arma

quasi bianca, e dopo giorni di attacchi rinviati, insidïosa

corre anche voce che sia stato messo al muro. (…)[9]

 

Discorso ‘impossibile’ e testimonianza resa dallo stesso personaggio ‘attore’ attraverso riposti di altri. Tema storico, tuttavia mancante di distacco oggettivo e detto in prosopopea e in ipotesi. Dove, malgrado tutto, la libertà associativa resta lo strumento privilegiato e attornia per bene le isole di significato anche nelle parole del Coro finale:

 

chi organizza la propria vita ed è un ritorno la vita che organizza

a lui gli tocca entrare in ogni fuga, restare con un pugno di mosche

 

chi trasferisce (negando) l’attesa di padre in figlio e si sgomenta

nel figlio, può fingersi maschio abbattuto in un campo di stoppie

 

chi per tutta la vita ritorna, ed è godimento in lui lo struggimento

del non tornare, la sua vita è lo stesso che passare da esasperato

 

senso a suono che suscita un riso: se basti, per ridere, occultare

il varco per cui si accede al gioco delle parti, alla ridda del tenere

 

a bada (fatto di gomma come sono, se gioco, gioco in porta, dove

anche i paranoici hanno diritto di sentirsi minacciati). Nel cretto

 

impassibile del segno (per cui si vince) che più si sdipana e più

minaccioso dimora, il Duce ha sempre ragione, sempre, i tedeschi,

 

torto. Latine loquitur? Ufun pofocofo… insomma me la cavo,

ma è chiaro che non c’è rimedio a ciò che si acquista[10]

 

A parte la strutturazione ripetitiva e a parte i giochi sulle frasi fatte e le indicazioni sportive, il punto nodale è che proprio là dove dovrebbe enunciarsi il succo del senso, cioè le ultime battute, l’autore stesso avverte che sta parlando diverso, poco importa se come in latino o come nel linguaggio mascherato dei bambini (il massimo e il minimo culturale). ‘Stesso fine, diversi mezzi’ è l’indicazione che dava Della Volpe della specificità della letteratura, cioè del testo ‘polisenso’; una impostazione teorica che converrebbe riprendere per perseguire la giusta tendenza politica nel pieno rispetto della particolarità letteraria, aprendo al discorso un ulteriore ‘fronte di lotta’, una ulteriore chance di intervento e di trasformazione.

 

Insomma, se riflettiamo bene, dietro all’aspetto ludico c’è un’etica. Non per caso, Ballerini arriva (in Se il tempo è matto, 2010) a enunciare un suo ‘credo’, che tuttavia è un anti-credo, tanto è antidogmatico, nomadico e precario e non ‘confirmatorio’:

 

credo in un dio randagio, nauseato dalle cause,

che scompare a intervalli regolari, un dio assai

muscoloso, di statura media, che pesca e ripesca,

e a furia di pescare pesca un figlio che da grande

farà il pescatore di figli. Credo in un dio scavante,

silenzioso, che non dà il cane o altro sapido animale

 da passeggio, o da grembo, un dio incerto, incerato,

sovraimposto, che apre alcune danze bicostali,

bilingui, bisessuali. Credo in un dio scaraventante

che cammina sulle uova, un dio a ritroso che sta

davanti, che beve, che è sul punto di affogare[11]

 

Teologia negativa, sicuro. Ma anche discorso sulla scrittura e dichiarazione di poetica, se sostituiamo a ‘dio’ il senso: anche quello sarà ugualmente ‘randagio’ e ‘incerto’. L’associazione e la digressione assicurano ai significati linguistici una continua sorpresa e una continua svolta. Divieto di sosta, appunto, sia per il testo che per il lettore. Che questa irrequietezza semantica sempre più avvenga dentro una struttura raziocinante è quanto sembra voler rappresentare nei fatti una dialettica di ragione e libertà, che cela – nel suo aspetto prettamente poetico – una prefigurazione etico-politica. Ma come fa quell’incongruità che risulta manifestamente ludica e ironica ad avere una valenza che risulterebbe addirittura serissima? È proprio così, nella misura in cui rinuncia e denuncia il Senso con la maiuscola, la pesantezza di quello che la psicoanalisi ha chiamato il Super-io, e più recentemente il Grande Altro. È, come accennavo, un risvolto addirittura politico, perché tentando di correlare l’ambiguità del significato con la presa di posizione, tocca il punto nodale di una ipotetica politica progressista del giorno d’oggi (quella che sarebbe una bandiera rossa finalmente ‘sbrinata’) e cioè il problema di come chiamare a raccolta e mobilitare soggetti dotati di spirito critico e quindi costituiti da una forte propensione al dubbio e all’ironia, che sembrerebbe più adatta allo scetticismo moderato. Eppure proprio quelli sono i soggetti giusti per la remissione dell’esistente. Sicché ancora una volta la poesia si dimostra, per via allegorica, luogo di prova e di esercizio (quasi pedagogico)  di più generali e decisivi comportamenti umani.

 

Note

 

[1] L. Ballerini, Poesie 1972-2015, Milano, Mondadori, 2016, p. 57.

[2] Ivi, pp. 51-52.

[3] Ivi, p. 68.

[4] B. Johnson, Défigurations du langage poétique, Paris, Flammarion, 1979, p. 87.

[5] L. Ballerini, Poesie 1972-2015, cit., p. 74.

[6] Ibid.

[7] Cfr. J. C. Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013, p. 68.

[8] L. Ballerini, Poesie 1972-2015, cit., pp. 232-234.

[9] Ivi, p. 285.

[10] Ivi, pp. 307-308.

[11] Ivi, p. 324.

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