di Jean-Patrice Courtois (trad. di Francesco Deotto)

 

“Si sarebbe tentati di dire che il suono rappresentato si trova in uno spazio diverso da quello del suono udito (domanda: perché?); e che ciò che si vede è in uno spazio diverso da quello dell’oggetto rappresentato”

Wittgenstein, Zettel, § 622

 

 

In La lezione di anatomia, libro di lotta e di difesa della letteratura, Danilo Kiš afferma in successione diverse cose sui rapporti tra l’immaginazione e il documento. Inizialmente, appoggiandosi a Borges, afferma che “la pura immaginazione ha fatto il suo tempo” e che nessuno crede più nelle “invenzioni”, visto che il mondo globale si vive e si vede come un cumulo di “fatti bizzarri della realtà”. A ciò Kiš aggiunge la formula di Dostoevskij “nulla è più fantastico della realtà”, formulando così una tesi che sembra inconfutabile[1]. Poi afferma qualcos’altro, aggiungendo che la sua ossessione per documenti, testimonianze e dati, caratteristica della sua pratica romanzesca (si pensi a Una tomba per Boris Davidović), non è che una questione di tecnica letteraria, il cui scopo è quello di convincere dell’esistenza di un’autenticità che mira a criticare in particolare uno specifico stato del romanzo psicologico nella letteratura serbo-croata[2]. Questo da uno scrittore che dice di scrivere “da poeta”, cioè, secondo la sua stessa definizione, trattando liberamente i suoi temi ossessivi[3]. I sette capitoli di Una tomba organizzano così la credenza nell’autenticità dei fatti a partire dall’immaginazione. Poi prosegue affermando che il procedimento principale di Una tomba (la Lezione è una difesa e un’illustrazione di Una tomba) consiste nel “dotare un testo di pura finzione delle caratteristiche di un testo documentario, nel trasformare la finzione in non-finzione, dando un aspetto documentario a un puro prodotto dell’immaginazione (e viceversa) […] in modo che il lettore, sulla base di ciò, creda che tutti gli altri “documenti”, o quasi tutti, sono prodotti con lo stesso principio […]»[4]. La stratificazione delle tesi costituisce il libro nella sua lotta e la “lezione” in una pedagogia teorica. Erudizione e documento rivendicati contro l’immaginazione: questo enunciato non rappresenta l’ultima parola. La strategia stratificata di Kiš è la seguente: non immaginazione, ma documento, del documento per far (credere) immaginare l’autenticità, l’immaginazione trasformata dalla forma del documento e quindi, alla fine, l’immaginazione immaginata come documento. Si tratta di rinnovare la finzione.

 

1

 

Ciò che si cercherà di spiegare qui è il rapporto con il documento che caratterizza la mia pratica poetica, almeno da Théorèmes de la nature, e per il seguito[5]. Con Danilo Kiš si intende qui affermare la non-contraddizione dell’immaginazione e del documento, ma in modo completamente diverso da lui e a partire da una pratica del tutta diversa. In effetti, solo l’immaginazione ha la capacità di ordinare i documenti utilizzati per scrivere poeticamente (che si tratti di romanzo o poesia) di modo che nessuna contraddizione ordini il loro rapporto. Parlando in modo semplice, l’immaginazione non è l’arbitrario o l’invenzione senza fondamenti, ma piuttosto l’invenzione dei fondamenti. Essa è un’operazione specifica, una disposizione che permette di risistemare le cose. La tradizione filosofica aggiunge in loro assenza (e ci sono assenze di ogni tipo, da cui i contatti dell’immaginazione con il sogno, la memoria, il ricordo, l’oblio o il possibile). Questo poiché l’immaginazione si occupa della nuova sistemazione degli oggetti. Immaginare non è far emergere ciò che non esiste, ma scolpire in modo diverso quegli oggetti che esistono o che sono esistiti in modi che non esistono dal punto di vista del linguaggio.

 

2

 

Io non pratico la scrittura vincolata (o a restrizione), perlomeno nel senso che questo termine ha assunto abitualmente (per quanto, in un altro senso, tutta la scrittura sia condizionata). Pratico la scrittura a spazio. I Théorèmes sono scritti in uno spazio i cui due bordi sono il teorema e il documento. Un elemento piuttosto formale, il teorema, e un elemento al tempo stesso formale e sostanziale, il documento. Il poema e il teorema si incurvano mutuamente. Il documento è attraversato da un tragitto e rovesciato da un oggetto. Il tragitto parte dalla pratica del repertorio che sta tra il documento e il poema. L’oggetto è l’oggetto poetico che rovescia il documento in qualcosa che non è documento, ma, per dirlo semplicemente, un rapporto con il documento. Questo rapporto, una volta trasformato, dà quelli che chiameremo i poemi.

 

3

 

Théorèmes de la nature è composto a partire da diversi filtri di selezione. Il documento è lui stesso una trasformazione di documento registrata dai “repertori” di lavoro. Il repertorio è lui stesso costituito a partire da giornali quotidiani che servono come risorsa per la sua fabbricazione. Le estrazioni effettuate da questi quotidiani, la disposizione delle estrazioni nel repertorio, estrazione di immagini e di linguaggio formano il repertorio in senso stretto. Non ci sono ricerche particolari al di fuori di questa attività di lettura, d’estrazione e di disposizione. Il lavoro è già cominciato con le estrazioni d’immagini dai loro luoghi d’inserzione – espressione al plurale poiché, prima del giornale, la fotografia è già un’estrazione da un luogo d’inserzione. Tengo al giornale perché tengo al giorno, alla giornata, parole incluse in giornale. Il lavoro che segue la documentazione è una seconda fase. È un salto nel vuoto e scrivo precisamente per sapere come farlo. Non c’è un metodo in senso stretto. Chiamerei immaginazione l’insieme delle operazioni di ricerca effettuate in questo salto nel vuoto. Non cerco di ricopiare, di fare una copia. Cerco di trovare il tono e il modo per far entrare tutto ciò nel poema. Può variare molto a seconda delle pagine di documentazione. Possiamo aggiungere questo: il grande artista tedesco Jochen Gerz voleva diventare uno scrittore, quando era più giovane ed era affascinato da Ezra Pound, che ha peraltro tradotto prima di rinunciare per sempre alla letteratura. Ciò che ammirava nei Cantos di Pound è l’uso di documenti che egli descrive come ready made, usati come tali con un collage. Ciò non ha niente a che fare con me, nel senso che io non pratico il documento sotto forma di collage o di montaggio. È sempre fuori luogo, preso di fianco, contestualizzato da qualcosa. Occorre rigiocare la partita, post-collage e post-montaggio.

 

4

 

Posso attendere a lungo prima di trovare l’entrata nel poema o nella pagina, quando non so come utilizzare il documento, ossia uscire dal documento. La mia via d’uscita è la mia via d’entrata. Costruire la pagina (il poema) è trovare l’utilizzo del documento e questo significa averlo trasformato in materiale. Il documento ha una tessitura, delle frasi, delle immagini, un tempo storico e tutto questo deve diventare il materiale di ciò che si scriverà. E ciò può difficilmente essere descritto. Una certa indescrivibilità fluttua intorno al diventare materiale del documento. Ricordo che il termine materiale è intervenuto nella musica contemporanea quando i termini classici di “nota”, di “tema” o d’“accordi” non sono più bastati. E il materiale, in musica, è vicino ai “blocchi sonori”, agli “impasti sonori” o ai “complessi sonori”. Significa assemblare i suoni su un supporto e andare a cercare i suoni altrove. Nell’inventare un uso del documento io cerco anche dei suoni altrove. Occorre riconoscere il mondo che è il nostro, ma il mondo che raffiguro non assomiglia in senso stretto a quello che vediamo o sentiamo o ascoltiamo quando lo si rappresenta. Il libro si svolge tra riconoscimento e somiglianza. Occorre cogliere lo spazio che separa i due termini. Tra le due operazioni, riconoscere e somigliare, c’è un’elasticità e le pagine scritte si muovono a una vicinanza più o meno grande dalla superficie di riconoscimento o dalla superficie di somiglianza.

 

5

 

La conseguenza che questa pratica induce è la seguente: il libro dispone nel linguaggio un mondo comune potenziale. Lo chiamo “potenziale” perché leggendo il libro si può scoprire tutto quello di cui parla che non è dell’ordine dell’ovvio, non sempre almeno, o di una conoscenza comune. Tuttavia, in virtù del solo luogo di estrazione, non può trattarsi che del nostro mondo comune. In altre parole, non dobbiamo confondere il riconoscimento e la somiglianza. I poemi producono un mondo che si “riconosce”, anche solo in forma punteggiata o in una disposizione descrittiva che sposta la percezione, anche a una distanza sorprendente, ma che non “assomiglia”. Tra il riconoscimento e la somiglianza ci sono gli atti dei poemi, di ogni poema (individuo, pagina). Questi atti propriamente poetici divaricano lo spazio tra il riconoscimento e la somiglianza. “Per vedere qualcosa, bisogna iniziare col duplicarla”, dice Emmanuel Hocquard a proposito del metodo Reznikoff assimilato alla “fotocopia”[6]. Da parte mia direi un’altra cosa, ovvero che è trasferendo, copiando il trasferimento, che si inizia a vedere. Trasferire è vedere. Il che richiede almeno due cose: 1) copiare più volte, occorre utilizzare molti mezzi di trasporto per arrivare dove è necessario arrivare e 2) all’interno di questa pluralità di copie arriva il momento di saltare senza sapere. Una volta ho tradotto Hic Rhodus, hic salta con pensare è fare dei salti, imprecisione che in questa circostanza per me è più importante dell’accuratezza. La pluralità e il salto garantiscono che la copia abbia la capacità di trasferimento [transfert] della scrittura – trasferimento è anche un termine criminologico per descrivere un passaggio materiale da un posto all’altro. Il trasferimento coinvolge anche un altro senso di potenziale: il senso di un possibile da cercarsi sotto la copia. Tra il concreto attuale e il possibile immaginato, chi scrive sembra ricordare entrambi questi aspetti della lingua distinti da Kurt Goldstein. L’immagine più vicina a questo processo sarebbe quella che prenderei in prestito da alcune opere di Mel Bochner, che ha lavorato con Robert Smithson, fatte di pezzi di velluto su cui ha stampato, con delle presse colossali di diverse tonnellate, delle lettere, incise in qualche modo, con vernice colorata, uno o due chili per lettera stampata – (il velluto, dopo molte ricerche, l’unico tessuto che conservava le impronte di vernice). Il documento è il velluto sul quale si devono stampare le lettere di ciò che scrivo nell’operazione del loro trasferimento.

 

6

 

Ma è difficile parlare di un campionamento intenzionale che io costituirei come una sorta di controllo intimo di queste estrazioni e disposizioni. Potrebbero esserci altri oggetti estratti, depositati e ricomposti. Per riprendere il titolo di un grande libro di Walt Whitman, non sta a me dire quale potrebbe essere l’eventuale lato specimen days. Dopo il repertorio, un ultimo filtro interviene nella trasformazione del “documento” così trasferito, cioè riportato nel repertorio, in pagina (poema). È ancora un filtro che concentra la cosa nel linguaggio. L’insieme dei filtri – utilizzo questo nome in mancanza di meglio, anche se esso designa ogni volta operazioni specifiche – le loro sovrapposizioni ostacolano l’idea di un’intenzione concertata e meticolosamente organizzata di “campionare” gli oggetti scientifici, politici, ecologici, industriali e artistici incontrati. Io pratico piuttosto una casualità orientata – tutto deve rimanere leggero nell’estrazione e nella disposizione – e una casualità orientata dalle riflessioni preliminari e dai centri di interesse o dalle ossessioni che mi governano. Fondamentalmente si tratta di una casualità leggera. Questo orientamento generale, poi sottoposto, dei vari filtri rivela una tabella di domande che hanno una coerenza da cui si potrebbero trarre indicazioni per riflettere su una possibile funzione di campionamento. In ogni caso, nessun campionamento intenzionale, il campionamento è un effetto, lo specimen è una conseguenza. L’immaginazione si orienta con una casualità leggera.

 

7

 

Spazio, sito e luogo mi preoccupano, mi incantano e mi fanno scrivere al confine tra la riflessività e la descrittività. Qualcosa mi è apparso operare in questi termini e il gesto, i gesti della Land Art, si sono inevitabilmente incrociati con le mie riflessioni. Il luogo, il sito, lo spostamento, lo spazio: nella Land Art tutto ciò è costitutivo di luoghi diversi e di differenze fisiche reali. Anche la reduplicazione fotografica o documentaria viene effettuata su dei supporti diversi e differenziabili. La fisica dei luoghi o dei supporti permette una serie di differenze che permettono di costituire i concetti di luogo, spazio, sito, esposizione, presentazione, strumento, materiale. Nel caso del sito, inteso come ciò che si trova tra il luogo di creazione e il luogo di esposizione, il tra è delimitato da due spazi che costituiscono fisicamente i luoghi o i siti, il luogo d’esposizione o il luogo di presentazione.

 

8

 

Per i Théorèmes­, occorre prima comprendere dove può trovarsi il luogo esterno e poi il luogo d’esposizione. Il luogo esterno è il documento stesso costituito da esterni condotti in lui e di cui nessuna regressione all’infinito sarà in grado di venire a capo: il documento del documento del documento non sarà mai disponibile. Poi, il luogo d’esposizione e di creazione. Tutto questo interno al linguaggio, mia sola disposizione possibile di poeta possibile, tutto si svolge in un solo medium fisico (insisto su fisico): il linguaggio. E il compito del linguaggio consiste allora nel raffigurare l’insieme dei dati esterni e dei dati interni. Gli esterni documentari devono trovare le loro dimensioni all’interno del linguaggio (interno che non implica alcuna interiorità, ma piuttosto le sue articolazioni materiali) e, da queste necessità di trasferimento al linguaggio, generare o essere al principio della generazione, della fabbricazione di ciò che finisce per essere presentato (esposto): le pagine scritte (poemi).

 

9

 

Nel caso della Land Art, la “documentazione” costituita dalle fotografie rinvia ad un’opera realizzata altrove (Michael Heizer e i suoi Earthworks, per esempio) mentre nel caso dei repertori il documento si trasforma andando verso i poemi. I documenti in questo senso non “rinviano” ai poemi, né i poemi ai documenti, qualunque sia questo secondo percorso, dai poemi ai documenti, che attesterebbe al meglio il processo del “rinvio”. Ma più che rinviare, i poemi vengono dalla documentazione esterna, vengono da essa ed è questo il percorso che fanno gli atti poetici. E se un’analisi critica successiva dovesse “rinviare” ai documenti (ma sarebbe più preciso dire “ritornare”) la parola avrebbe allora un significato completamente diverso, secondo una grammatica completamente diversa e significherebbe qualcosa come “ripercorrere il cammino da cui sono venuti i poemi”. “Rinviare” designerebbe allora un processo di documentazione alla rovescia e non sarebbe che l’illusione di un tipo di critica letteraria. L’essenziale sta nei salti la cui necessità è emersa come una componente costitutiva dell’operazione di trasferimento documentazione estrinseca/poema intrinseco. Ciò non si fa in modo reversibile perché l’opera non si rifà alla rovescia.

 

10

 

Per i poemi il gesto del documento è inseparabile dal gesto di spostamento. Lo spostamento, un gesto così decisivo per gli artisti dell’orbita della Land Art, produce una sorta di eco e di risonanza, senza che io me ne sia ispirato, come si dice. Per due motivi: 1) il mio lavoro è iniziato molto prima di quando, per vari motivi, ho iniziato a guardare da vicino il modo (i modi) di lavorare nella Land Art – e 2) le differenze di materiali tra le arti non consentono una marcatura diretta tra le cosiddette pratiche artistiche visive (che, d’altra parte, sono molto più che “visive” e hanno anche a che fare con il linguaggio) e la pratica del linguaggio come unico materiale. Lo spostamento del documento nel poema e la sua inserzione modificano il sito del poema. Se ci si affida a una concezione della poesia che passa per la tradizione o per un approccio strettamente formale, si può perfino scoprire che il poema è scomparso con lo spostamento del sito. Lo spostamento riconfigura il materiale che di per sé era una configurazione della materia. È un’operazione concreta eseguita a partire da un concreto differente. Il materiale concreto di partenza è in qualche modo dematerializzato e rimaterializzato. Spostamento, dematerializzazione e rimaterializzazione permettono di comprendere le operazioni di lavoro che i poemi ospitano e da cui derivano.

 

*

 

11

 

Occorre quindi entrare nel documento. Ed occorre, in un certo senso, revocare la sua presenza e aprire in lui un’assenza. Immaginare in lui l’assenza che può scriversi. Una lotta contro la documentazione deve guidarci, occorre passare attraverso l’immagine, debordarla, bucarla. Il documento non è il documentario. Non esiste quindi una poesia documentaria come in passato ha potuto esistere, per esempio, un “teatro documentario” tedesco, o un cinema documentario o una fotografia documentaria o anche un “oratorio documentario”[7]. La sostituzione è completa alla fine del processo tra la pagina scritta (poema) e il documento. In un certo senso la dissoluzione del documento è ciò che meglio definisce il compito. Non è neanche questione qui di riconoscere il documento. C’è una scrittura a partire dal documento che si ritrova completamente attraversato. Possiamo semplicemente dire che c’è più o meno velocità, più o meno forza e intensità in questo attraversamento a seconda delle pagine che tengono conto della densità intrinseca del documento di repertorio. Delle velocità e delle forze variabili – una per ogni oggetto compilato dal documento. Trovare la forza con cui attraversare e bucare il documento, ciò è interessante. Una modalità di conoscenza dell’oggetto è in gioco con la pratica di questo attraversamento del poema che attraversa il documento. Questo gesto di entrare nel documento fabbrica un altro uso dell’immaginazione: produrre, a partire dalla presenza degli oggetti documentati, dei buchi nella superficie. È ciò che Valéry chiama immaginare, ovvero “sostituire le nostre combinazioni alle nostre lacune”[8]. Nel caso del documento, l’immaginazione ha il compito di inventare prima le lacune.

 

12

 

L’immaginazione di cui parliamo è quindi quella che si trova anche nel linguaggio. Cosa significa che il linguaggio comporta in sé stesso dell’immaginazione? Ciò significa che esso non esiste che nei suoi usi. La questione del documento (parlo sempre della mia pratica) non è quindi quella del documentario. Non c’è quindi poesia documentaria. In altre parole, il percorso che i repertori indurrebbero, ritornando alla loro materia, tornare a vedere i repertori, non ha senso dal punto di vista dell’immaginazione “poetica” nel senso della poetica. Danilo Kiš l’ha magnificamente visto e detto a proposito della sua poetica della finzione: le “fonti” che passano nella letteratura sono a tal punto “rielaborate e scomposte”, per il solo fatto di passare in letteratura, che “non hanno più senso come fonti” e che nella finzione “non esistono fonti![9]. Lo specchio singolare che è il poema si rivolge dalla sua materialità verso il proprio esterno architettonico, non verso la sua supposta eventuale fonte. Il suo potere di percezione non deriva dal documento da cui proviene, esso è rivolto verso qualcosa che la percezione designa e in cui si realizza quello che c’è da vedere. Con altre parole ancora, alla fine del percorso linguistico (nel senso della sua messa in linguaggio), c’è una completa sostituzione del “poema” al documento. La dissoluzione dei documenti in quanto tali è la condizione dell’emergere di questa nuova percezione o di questo nuovo vedere. Rivolto verso l’esterno della sua costituzione, un esterno infra, intra e sovra linguistico, si tratta dell’insieme degli effetti potenziali di questo vedere implicato, di questo vedere avviato.

 

13

 

Una parte della poesia contemporanea ha ricondotto la poesia – o ciò che la sostituisce – nel metalinguaggio. Qui, si fa qualcos’altro: si rovesciano i metalinguaggi (scientifici, artistici, filosofici) con degli atti percettivi immaginativi. Sono loro, questi discorsi documentati, che sono schiacciati dal flusso dei canali di comunicazione, canali ai quali in una proporzione storica variabile essi si mescolano anche. Farne grumi, per farne un’immagine degli atti attraverso gli atti del linguaggio, fa parte del compito di scrivere. Questo vedere nato dal linguaggio praticato non permette più l’opposizione tra stile e contesto, tra opacità e comunicazione.

 

14

 

Non si tratta di un’immaginazione per erudizione, ma al contrario di andare al di là di ogni conoscenza attraverso una sovrainvenzione. Siamo allora all’estremo opposto dell’“ethos del letterato”. Spazio al di là dei territori del sapere, per trasformazione, questo è il luogo, spazio in virtù dell’energia nello spazio vuoto, salto nel vuoto. Mi informo, come diceva Mallarmé, ma non solo, e non principalmente. In effetti, mi informo non è stata l’ultima parola di Mallarmé, che quando parlava di Rimbaud aggiungeva: “Spingere al limite questo genere di misfatti” – essendo i misfatti: “Ordinare, in frammenti intelligibili e probabili, per tradurla, la vita degli altri, è precisamente impertinente”[10]. Non più la vita delle cose, delle arti et degli atti, non più della chimica, animale o dell’organico metallizzato, che quella del poeta di cui parla Mallarmé. Il documento è in grado, per la sua capacità di oscillare tra trasparenza e opacità con assoluta chiarezza, per così dire, di disturbare la contrapposizione tra pragmatica ed estetica. Il superamento dell’estetica con la pragmatica (la fine dell’era estetica) è deviato dalla sua traiettoria irresistibile mediante l’uso non documentario del documento. L’immaginazione è l’operatore dell’uso non documentario del documento. E, in questo senso, la questione della finta temporalità documentaria (Michel Deguy), che Danilo Kiš vedeva come un’operazione magica, non si pone più e non è più valida[11].

 

*

 

15

 

La documentazione come punto di partenza crea nella mia scrittura un effetto molto marcato d’orientazione verso gli oggetti. La questione della posizione e del ruolo dell’osservatore non è tuttavia nulla e insussistente. Non c’è infatti alcun documento che non sia portato da un osservatore. Per primi quelli che costituisco, che sono già formati da un osservatore (alla fine del mio prossimo libro, che segue Théorèmes de la nature e costituirà, sotto il titolo Descriptions, la seconda parte di una trilogia, fornirò tutti i nomi degli artisti o scienziati e tutti i nomi allegati ai documenti, qualunque sia la loro natura). Lavoro su documenti eruditi ma già contrassegnati da un’impronta. Anche in quello che è stato chiamato oggettivismo (i grandi poeti americani Reznikoff, Oppen, Zukofsky e Rakosi) si pone la questione del ritmo e della soggettivazione. Il problema riguarda la natura dell’impronta lasciata dall’osservatore. La presenza non può essere assente in alcun modo, ma le modalità dell’impronta possono essere molto diverse a seconda dei poeti o delle posizioni. Il punto che mi sembra importante per la mia pratica è questo: io vario le impronte e i modi di presenza del “narratore”, o piuttosto dell’istanza di narrazione. Talvolta il poema è molto vicino alla scomparsa o alla più piccola impronta possibile, talvolta questa sembra ovvia, a volte l’io appare, a volte c’è una delega attraverso l’espressione “l’artista dice”, senza fornire il nome dell’artista che dice. Ciò che mi interessa dipende da questa molteplicità di impronte. E dall’impossibilità di fissare un sistema di visibilità per l’osservatore. Si lascia allora a tutti gli altri segni del linguaggio il compito di attestare o non attestare, di designare il quantum della presenza dell’osservatore. Ciò che conta è il punto di vista. Così, il poema che sembra più vicino alla documentazione grezza può essere quello che più manifesta la presenza dell’osservatore e, inversamente, un poema che sembra non lasciargli uno spazio visibile può essere più lontano dalla documentazione depositata nei “repertori” di frasi e immagini dove la raccolgo.

 

16

 

Alcuni studenti americani della Johns Hopkins University, traducendo alcuni poemi dei Théorèmes de la nature, hanno inventato l’espressione “mistero del contesto” per designare il rapporto del poema alla documentazione[12]. Il “mistero del contesto” è una bella espressione (che probabilmente può valere per tutto ciò che viene chiamato “poema”). L’intenzione è soprattutto quella di non averne troppo, o di averlo dove serve e non altrove. In ogni caso, non dovrebbe esserci alcun riconoscimento per somiglianza o identificazione che porti a una riflessione di tipo “ah, è questo”. Torniamo al documento. Sono documenti banali presi dai quotidiani, ma ovviamente letti molto attentamente e in modo particolare. È molto importante ripetere che non faccio ricerche speciali e erudite su degli aspetti tecnici. Tutto è qui sotto gli occhi dei lettori della stampa scritta quotidiana. Questo mondo è potenzialmente comune, come è stato detto. Il mondo comune è potenziale ed è questo ciò che dà forza al poematico. “Potenziale” significa che se voi leggete il giornale non si vedrà tutto ciò allo stesso modo, almeno non direttamente come lo vedo io. Solo una ricerca molto approfondita potrebbe trovare i documenti a partire da quanto ho disposto nei repertori. Ma questo non è l’obiettivo di un lettore (forse di un ricercatore). Ciò che gli studenti chiamano il mistero dipende da questa estrazione leggera e non direttamente iconica o mimetica. Il “mistero del contesto” produce il poema. Ma è anche possibile vedere le cose in un modo ancora diverso. Potrei dire che il contesto è assorbito dal poema: non è assente, ma è trasformato per inclusione e non per esclusione. Ma la trasformazione per inclusione a un certo livello finisce per produrre esclusione a un altro livello. La pagina (poema) fa leggere qualcosa di molto diverso dal documento (“fonte”).

 

17

 

Al cuore di questa trasformazione che sperimenta sul documento vi è forse dell’insistenza sugli elementi “macro” e sugli elementi “micro” che fanno parte dell’“ecologia larga” di cui parla la quarta di copertina. Le operazioni contrastate tra i neuroni e l’essere vivente, la CO2 e la superficie terrestre, la montagna bianca e il batterio producono un’immagine macro/micro. È la questione della scala. Per “ecologia larga” non si intende solo quella dei grandi aspetti della natura, dei grandi animali o delle grandi superfici, ma di tutto ciò che è piccolo, invisibile (all’inizio del grande libro di Rachel Carson, Silent Spring, del 1962, è il silenzio della primavera che annuncia la catastrofe, ossia la coscienza di ciò che non c’è più). Ma per l’appunto non scrivo un libro per allertare, per rendere più sensibile la coscienza ecologica dei lettori. Ci sono ben altri mezzi più potenti, associazioni, gruppi, cittadini, reti di ogni tipo, e io non sono un poeta militante. L’oggetto investito dalla mia scrittura tocca però la questione ecologica su cui lavoro altrove. E la questione della scala, cioè il rapporto tra le dimensioni, e tra le dimensioni e la percezione delle dimensioni, è in effetti un aspetto fondamentale del libro. Aldo Leopold nel suo libro Sand County Almanac, che è una meraviglia poetica e filosofica, inizia con dei poemi in prosa sulla vita della natura, gli animali, la caccia stessa, e poi, solo successivamente, sviluppa la parte filosofica. Il suo libro è diviso in tre parti, di cui offre la spiegazione nella prefazione. Qui, in questo caso, con Leopold, c’è effettivamente l’intenzione di sensibilizzare, per poi passare alla riflessività in seguito. Théorèmes de la nature, libro esclusivamente di invenzione poetica, non presenta questi due o tre tempi. Tutto è allo stesso tempo nella scrittura poetica, la regola è la concomitanza. Questo lavoro di concomitanza è il lavoro specifico dell’immaginazione. Jean-François Lyotard ha tematizzato l’arte come una “riflessività non tetica”, cioè senza presentazione di una tesi. E ha aggiunto che la filosofia è invidiosa di ciò. Può essere che lo sia. Il poema (pagina) è un’affermazione senza tesi. Non c’è niente di esplicitamente spiegato. Per tornare alla scala, al macro/micro, credo che offra delle risorse poetiche considerabili alla percezione delle relazioni che compongono il mondo immaginato, cioè costituito come immagine nel poema. Promuovere la percezione diceva lo stesso Aldo Leopold nel suo ammirevole capitolo di Sand County Almanac intitolato “Estetica d’una protezione della natura”[13]. La questione della scala mira a far vedere le connessioni invisibili delle cause e delle conseguenze. A darne un’immagine.

 

18

 

Descrivere sarebbe il nome più vicino per definire ciò che fanno le operazioni di trasferimento e trasformazione del documento in quanto depositato (già pre-trasformato) nei repertori. Descrivere l’immagine depositata per scrivere. Vedere, spingere la vista a entrare nell’immagine e a uscire dal lato del linguaggio. Prestare attenzione, spingere l’attenzione fino alla riformazione di un’immagine che il linguaggio recupera nei suoi atti. Il più vicino possibile (non è un partito preso delle cose alla Ponge) solamente l’osservazione di ciò che l’attenzione e la disponibilità producono. La descrizione riportata nella lingua produce un linguaggio – il linguaggio della lingua attenta alla sua stessa attenzione, decapitandola in un colpo. L’immagine di cui stiamo parlando è quindi l’immagine nella lingua formata dal linguaggio, un’immagine di linguaggio formata dalla posizione occupata presso l’immagine della cosa. Un’immagine si scambia con un’altra. È quando avviene lo scambio che si può parlare di un’immagine di linguaggio. Comprendiamo allora che l’“immagine” del repertorio può essere composta anche da frasi, d’articolazioni di frasi, di tipografie di frasi materialmente disposte sulla pagina. L’immagine delle frasi con i loro collegamenti è anche un’immagine (un’immagine particolare, una specie di immagine linguistica) da trasformare in un’immagine di linguaggio, cioè in un’immagine visuale trasformata.

 

19

 

Vi è quindi immagine di linguaggio. Il linguaggio fa immagine in ogni aspetto che comporta. Non si tratta di parlare dell’immagine nel linguaggio, ma dell’immagine di linguaggio. Occorre che nel poema/pagina/traccia, l’insieme degli elementi materiali, la materialità concorra all’immagine. Suono come immagine. Non è una concezione dell’immagine come settore particolare del linguaggio, come luogo o figura della retorica identificabile e circoscrivibile in quanto tale, ma è un’immagine generale che abbraccia tutti i settori del linguaggio. In questo senso, le preposizioni, i collegamenti sintattici, le sfumature semantiche, gli articoli, contribuiscono tutti a produrre questo ordine dell’immagine di linguaggio. Questa produzione dà poi un suono specifico, quello che in una delle pagine dei Théorèmes chiamo un suono sordo praticato [son mat pratiqué]. Quindi: da un lato una concezione inclusiva dell’immagine (tutto appartiene alla produzione dell’immagine) e non esclusiva (retorica) – e da un altro lato quest’immagine generale che produce un suono particolare. Ciò che può unire l’operazione sonora e l’operazione immagine dipende dalla ricerca dell’energia letterale della superficie. L’immaginazione sta in superficie per operare le sue combinazioni, non c’è una protesi codificata esterna che permette di leggere o descrivere. Nessun manufatto protetico. Assentare la struttura della superficiale per non attaccarsi che all’energia letterale, ecco ciò che può sistemare il trasferimento. Risistemare e spostare e non tesi e protesi. La superficie documentaria delle immagini fotografiche viste e delle sequenze frastiche lette, superficie catturata dalla sua energia letterale, opera il trasferimento del materiale nel linguaggio.

 

20

 

Lo spazio non è solo ciò che la vista permette di vedere. Vi sono dei luoghi senza luogo, dei luoghi fatti di connessioni che, in senso stretto, non si vedono. La deviazione attraverso le opere di artisti che sono diventate oggetti delle pagine (poemi) prende allora il suo significato, quello di una deviazione attraverso pratiche immaginative effettive e effettuate. Esse sono a loro volta trasferite e spostate dal loro proprio lavoro immaginativo già operativo. A partire dai due tipi di spazi distinti da Erwin Strauss, lo spazio geografico fisso, chiuso e sistematizzato dalla mappa, e lo spazio paesaggio, un luogo senza luoghi e senza sistema di riferimento, ci si può avvicinare un po’ di più a questa operazione di trasferimento di documenti dai repertori alle pagine (poemi). Scrivere (trasferire, spostare) significa immaginare il paesaggio in seno al documento, alla cartografia documentaria del mondo. Fare apparire nel descrivere sia la mappa che il paesaggio dei frammenti di mondo. Il termine stesso d’immagine di linguaggio cerca di descrivere ciò che le operazioni di descrizione dei documenti fanno tra il riconoscimento e la somiglianza. Non ci si sorprenderà che il mare o l’oceano siano entità importanti tra gli oggetti delle pagine (poemi), nella misura in cui si tratta di ciò che resiste alla mappatura stessa. Non si può scrivere sull’acqua, nel senso di iscrivere delle lettere nell’acqua stessa. Ma anche gli altri luoghi terrestri, astratti e concreti, contengono le infinite connessioni delle cose tra loro, dei prodotti e dei modi di produzione, di tutto ciò che Bruno Latour chiama, dubitando che sia possibile, la “rivoluzione dei dettagli”. L’immaginazione del trasferimento è la reintroduzione del punto di vista del paesaggio nel mondo cartografato. Questo poiché la cartografia non è più solo geografica, ma chimica, tecnica, ecologica.

 

21

 

Wittgenstein separa nettamente il rappresentarsi (l’immaginare, se volete) dal vedere: “[…] tra rappresentare e vedere vi è una connessione stretta, ma non vi è una somiglianza” – oppure: “Ciò che ci si rappresenta non è nello stesso spazio di ciò che si vede. Vedere ha un legame col guardare”[14]. Nella mia pratica dei repertori e del documento, scrivere significa anche far saltare il lucchetto del già consegnato. Immaginare il documento, è il modo per vederlo. È lavorare al limite della connessione senza similitudine tra le due operazioni che Wittgenstein considerava come due giochi linguistici diversi. Non si tratta di far sì che le cose (i documenti) arrivino nelle parole, ma che le frasi entrino nei documenti e le aprano (le cose). Immaginare il documento per vederlo nel linguaggio.

 

22

 

È in questo senso che si può dire che il “poema” (tale pagina d’oggetto (o oggetti)) è documentante e non documentato.

(traduzione di Francesco Deotto)

 

 

* NdT: Pur segnalando, ove disponibili, le traduzioni italiane dei testi citati, queste sono state talvolta riadattate in conformità alle traduzioni francesi utilizzate da Jean-Patrice Courtois. Ringraziamo sia lui che Daniel Pullara per aver discusso con noi alcuni aspetti della traduzione. La versione francese originale del saggio («Imaginer depuis le document») può essere letta in Littérature, n° 190, 2018, pp. 89-101.

[1] Danilo Kiš, La Leçon d’anatomie [1983], traduzione francese di Pascale Delpech, Paris, Fayard, 1993, p. 63. Kiš aggiunge una formula che sarebbe stata pronunciata a proposito di Borges: «La forma moderna del fantastico è l’erudizione». Ringrazio Andrea Inglese per aver attirato la mia attenzione su questo libro [NdT: De La lezione di anatomia in italiano è disponibile solo un’edizione parziale, in Homo poeticus: saggi e interviste, traduzione di Dunja Badnjevič, Milano, Adelphi, 2009].

[2] Ibid., p. 113.

[3] Ibid., p. 66.

[4] Ibid., p. 120.

[5] Théorèmes de la nature, Caen, Éditions Nous, 2017. Si veda anche la conversazione con Jean-Pierre Ferrini, «La nature n’est plus dans la nature», in La Nouvelle Quinzaine Littéraire, n° 1175, 18-30 giugno 2017, pp. 12-13.

[6] Emmanuel Hocquard, Ma haie, Parigi, POL, 2001, p. 494.

[7] Laurent Fereyrou presenta così «Le Radeau de la Méduse», requiem in due parti di Hans Werner Henze, presentato il 9 novembre 1968 all’Opera di Amburgo (De lave et de fer – Une jeunesse allemande: Helmut Lachenmann, Parigi, Éditions MF, 2017, p. 44).

[8] Paul Valéry, «L’homme et la coquille», in Œuvres, tome I, Parigi, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 899 [NdT: edizione italiana in All’inizio era la favola: scritti sul mito, a cura di Elio Franzini, traduzione di Renata Gorgani Milano, Guerini e associati, 2016].

[9] Danilo Kiš, La Leçon d’anatomie, op. cit., pp. 121-122.

[10] Stéphane Mallarmé, «Divagations», in Œuvres complètes, tome II (a cura di Bertrand Marchal), Parigi, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 126 [NdT: edizione italiana in Opere, a cura di Francesco Piselli, Milano, Lerici, 1963].

[11] Cf. Michel Deguy nel suo intervento del 17 febbraio 2018 alla Maison de la Poésie, in un incontro dedicato a Claude Mouchard, nell’ambito de Les Entretiens de la Revue Po&sie.

[12] Nel contesto del corso di Sara Migletti dell’autunno del 2017, intitolato Into the Wild, e di una conversazione via email del 15 novembre 2017. Ringrazio Sara Miglietti e i traduttori e i responsabili della conversazione, Miguel Tosa, Alessandra Zito, Elanor West, Mathieu Shifara e Kristi Rhead.

[13] Aldo Leopold, Almanach d’un comté des sables, traduzione francese di Anna Gibson, Parigi, GF/Flammarion, 2000. Rinvio al mio articolo «Promouvoir la perception: Thoreau et Leopold dans la nature», in Les Limites du vivant – À la lisière de l’art, de la philosophie et des sciences de la nature (a cura di Roberto Barbanti e Lorraine Verner), Bellevaux, Éditions Dehors, 2016 [NdT: “Esthétique d’une protection de la nature” è il titolo utilizzato nell’edizione francese del libro di Leopold. Corrisponde al capitolo “Conservation Esthetic” dell’edizione inglese (A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, Oxford University Press, 1949) e al capitolo “L’estetica della conservazione” dell’edizione italiana (Almanacco di un mondo semplice, traduzione di Andrea Roveda, Piano B Edizioni, 2019)].

[14] Ludwig Wittgenstein, Fiches, a cura di G.E.M. Anscombe et G.H. von Wright, traduzione francese di Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1970, § 625 e 628, p. 159 [NdT: Zettel, a cura di G.E.M. Anscombe et G.H. von Wright, Oxford, B. Blackwel, 1967; edizione italiana: Zettel: lo spazio segregato della psicologia, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 1986].

 

[Immagine: Mel Bochner, Oh Well, 2020].

1 thought on “Immaginare dal documento

  1. Ringrazio Francesco Deotto per il lavoro di traduzione fatto su Courtois saggista che va ad aggiungersi a quello realizzato da Gabriele Stera sul Courtois poeta (se ne legga un assaggio qui: https://www.nazioneindiana.com/2018/02/26/inteferences-16/)

    Lo ringrazio anche per aver citato un mio intervento (sempre dalla rubrica di alfabeta2 “interférences”), intervento dedicato sopratutto ad Antoine Volodine (https://www.alfabeta2.it/2016/10/12/interferences-2-volodine-italia-la-questione-dei-generi/), ma che faceva spazio anche a una riflessione su Kis, che cito qui a sostegno del testo di Courtois:

    “Debbo ora chiarire cosa intendo, parlando di “storicizzazione” di Borges o Beckett. E qui sarà utile la riflessione che uno dei grandi maestri del romanzo novecentesco, Danilo Kiš, svolge in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico, è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora sui documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di propriamente moderno. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).
    ‘Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi’.”

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.