di Marta Rosso

 

[Pubblichiamo la prima parte di un saggio di Marta Rosso sul “new Italian weird”. L’autrice ringrazia Enthymema e l’Università Ca’ Foscari di Venezia per la gentile concessione del pezzo.]

 

1. Introduzione

 

Alcuni anni sono passati da quando si è parlato di ‘new Italian weird’ sulle riviste letterarie on line. Inevitabile ricollegare la definizione, emersa nel 2016 e discussa fino al 2018, al dibattito sul ‘new Italian epic’ del decennio precedente: dell’aprile 2008 è infatti il memorandum in cui il collettivo di scrittori Wu Ming 1 evidenziava una nuova direzione rintracciabile in alcuni romanzi pubblicati a partire dal 1993, nei quali, superata la sbornia postmoderna, si dava forma a una nuova epica[1] contemporanea. Che si trattasse di ambientazioni storiche o ucroniche, tale narrativa metastorica veniva caratterizzata da un ancoramento alla realtà, motivato dal rifiuto del «tono distaccato e gelidamente ironico da pastiche postmodernista» (Wu Ming 1, “Premessa alla versione 2.0 di New Italian Epic”) e dalla volontà di tornare a parlare – anche e soprattutto allegoricamente – del presente e della memoria collettiva; a tale teorizzazione di un ritorno al reale ha fatto seguito tuttavia un’inclinazione ben diversa. Gli ‘oggetti narrativi non identificati’ del nie hanno lasciato spazio a qualcos’altro, la sperimentazione tra le fonti e i media è venuta meno a favore di un forzamento dei generi letterari di matrice diversa: i romanzi ascritti alla recentissima direzione del niw, sebbene anch’essi espressione di un sentire contemporaneo, recidono i legami con la realtà storica per dare forma, al contrario, a un’alterità sempre più pervasiva.

 

Il presente articolo si occupa dunque di ricostruire la costellazione della letteratura italiana più ‘strana’, di catalogarne i fatti, le tappe, i tasselli e di definire un possibile corpus non soltanto di romanzi, ma anche di case editrici e di singole voci attraverso cui tale fenomeno editoriale ha potuto prendere vita, non da ultimo per mezzo del dialogo instauratosi on line. La ricostruzione prende le mosse dall’origine del termine ‘new weird’, ovvero dalla letteratura weird che nel corso del Novecento si è riunita attorno alla rivista statunitense Weird Tales, fino ad arrivare negli anni Zero al tentativo di rinnovare il genere; in seguito si volgerà lo sguardo all’Europa, in particolare ad alcuni autori la cui stranezza tuttavia è ascrivibile a motivi e motivazioni diverse, distintamente intercettata nel panorama editoriale italiano e con la quale i romanzi in questione pubblicati in Italia rivelano una maggiore affinità. Appiglio teorico delle nuove riflessioni diventano così i saggi di Mark Fisher e la sua teorizzazione del weird in termini di attrazione verso l’altro e verso l’esterno – un’alterità, si potrebbe notare, che sembra innestarsi sempre più organicamente nei mondi rappresentati, fino a sospendere il concetto stesso di soglia. In prospettiva semiologica e polisistemica si è preso dunque in considerazione il weird non in quanto genere a sé, bensì come dispositivo prospettico, come elemento secondario che, attraverso processi intersistemici quali sono i fenomeni editoriali, dai margini della letteratura di genere si è spostato al centro del sistema letterario, finendo per dominare anche altre forme narrative – dalla nonfiction all’autofiction – che forzano i confini tra i generi della prosa. Si sono in seguito focalizzate alcune tematiche e categorie fondamentali per afferrare questa recente forma di letteratura, frutto di un nuovo immaginario culturale: la perdita di controllo della realtà, la sensorialità esacerbata del corpo e la metafisica negativa, la visionarietà e la distorsione delle possibilità semantiche del linguaggio, la consapevole semplificazione sintattica e lo stile paratattico e anaforico, specchio dell’esperienza disgregata del reale, a favore di un lirismo dominato da simbologie non interpretabili. Si è infine ricondotto questo nuovo sentire alle riflessioni sulla letteratura estrema (Giglioli) e sull’ipermodernità (Donnarumma) per problematizzare le caratteristiche della fase letteraria cui stiamo assistendo.

 

2. Da Weird Tales al new weird statunitense

 

Ricostruire come si è arrivati alla fumosa categoria del cosiddetto ‘new Italian weird’ per descrivere l’opera di alcuni giovani autori italiani è un’operazione complessa e articolata: bisogna risalire al suo diretto antecedente, l’altrettanto fumoso ‘new weird’ statunitense – formula coniata da M. John Harrison all’inizio degli anni Duemila e ripresa poi dai coniugi VanderMeer –, e prima ancora a quella letteratura novecentesca che adottò l’aggettivo ‘weird’ dalla rivista che rese famoso H.P. Lovecraft: Weird Tales, pubblicata per la prima volta nel 1923 e attiva fino al 2014. Questa tipologia di letteratura è stata descritta in modi molteplici, tra cui spicca la definizione di ‘cosmic horror’ (Di Filippo): a contare i sottogeneri della narrativa dell’orrore, nata dalla letteratura gotica del Sette-Ottocento per merito di Edgar Allan Poe e Arthur Machen e oggi portata avanti, con risultati assai diversi, dal ‘modern horror’ di Stephen King e Clive Barker, si potrebbe andare avanti a lungo. Vi è poi la questione di cosa distingua la letteratura weird da quella fantastica e soprannaturale, che già Todorov nel 1970 descriveva come «genere sempre evanescente» (Todorov 46) basato sui princìpi del meraviglioso e del perturbante, e da quella fantascientifica e distopica.

 

Per venirne a capo si potrebbe partire proprio da Weird Tales, rivista pulp di riferimento per la nicchia di appassionati dei sottogeneri appena citati. Weird Tales fu la prima a pubblicare autori di riferimento come H.P. Lovecraft e Clark Ashton Smith, per poi proseguire a singhiozzo nel corso del Novecento con Robert Bloch, Robert E. Howard, Ray Bradbury, Henry Kuttner – nel 1934 anche un italiano, Giovanni Magherini Graziani –, fino a Thomas Ligotti a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta.[2] Lovecraft stesso, per di più, definisce le proprie storie non soltanto ‘horror’ ma anche ‘weird’: si pensi al breve saggio Notes on Writing Weird Fiction (1933), in cui l’autore di Providence indaga il processo creativo alla base della propria scrittura. Insomma, il termine piano piano si sedimenta: sembra essere nato un nuovo gusto letterario che accomuna molti autori del Novecento.[3]

 

A partire da questo filone di weird ‘classico’, se così si può chiamare, nei primi anni Duemila si divincola una nuova direzione. Il termine ‘new weird’ viene usato per la prima volta nel 2002 da M. John Harrison nell’introduzione alla novella The Train di China Miéville, per poi venire ripreso nell’intervento New Weird: I Think We’re the Scene firmato dallo scrittore Michael Cisco nel 2004. Prendendo le mosse dalle opere di China Miéville e Jeff VanderMeer, Cisco ipotizza la nascita di un nuovo «trend» all’interno del genere fantasy,[4] i cui rappresentanti sembrerebbero ricombinare secondo diverse modalità le influenze della letteratura di genere con elementi non propriamente fantastici, «by prying fantasy away from pedestrian writing, with more vibrant and daring styles, more reflective thinking, and a more widely broadcast spectrum of themes» (Cisco). La differenza fondamentale tra fantasy e new weird viene individuata nell’assenza di escapismi del secondo: se gli autori in questione intessono elementi magici, horror o soprannaturali insieme a «non-fantastic signals», è dunque per parlare di qualcosa di rilevante e significativo per il mondo in cui viviamo – il che renderebbe le loro opere dei «more literarily sophisticated fantasy» (Cisco).

 

Nel 2008 esce The New Weird, la raccolta di riferimento curata da Ann e Jeff VanderMeer, i quali si propongono di riformulare il cambiamento di approccio e di percezione osservato nel panorama internazionale – tra molte perplessità già in quei primi anni[5] –, finendo per rimescolare ancora di più le carte:

 

New Weird is a type of urban, secondary-world fiction that subverts the romanticized ideas about place found in traditional fantasy, largely by choosing realistic, complex real-world models. It creates settings that may combine elements of both science fiction and fantasy. New Weird has a visceral, in-the-moment quality that often uses elements of surreal or transgressive horror for its tone, style, and effects – in combination with the stimulus of influence from New Wave writers or their proxies (including also such forebears as Mervyn Peake and the French/English Decadents). New Weird fictions are acutely aware of the modern world, even if in disguise, but not always overtly political. As part of this awareness of the modern world, New Weird relies for its visionary power on a ‘surrender to the weird’ that isn’t, for example, hermetically sealed in a haunted house on the moors or in a cave in Antarctica. The ‘surrender’ (or ‘belief’) of the writer can take many forms, some of them even involving the use of postmodern techniques that do not undermine the surface reality of the text. (VanderMeer e VanderMeer, “Introduction”)

 

Anche per i VanderMeer il new weird nasce dunque in grembo al fantasy – genere che inizia a spopolare proprio nell’epoca dei mass media – come reazione ai romanticismi e alle ingenuità delle relative ambientazioni. In seguito il nuovo filone di matrice statunitense si svilupperà come sottogenere del fantasy stesso, contemplando inoltre elementi fantascientifici e distopici per esplorare mondi inediti eppure familiari. Nel ‘nuovo’ weird il tono e gli effetti del ‘vecchio’ weird si rinnovano attraverso la contaminazione con elementi propri del contesto urbano e legati – per causa o per effetto – a una contemporaneità estremamente complessa: elementi in qualche modo più vicini a noi, ma non per questo meno stranianti.

 

Sullo sfondo si intuisce ancora l’ombra dell’unheimlich freudiano, di quell’elemento percepito nel suo essere insieme familiare ed estraneo scatenando sentimenti di sconcerto e angoscia, ora esacerbati ricorrendo a tecniche narrative postmoderne; tuttavia è innegabile il superamento dell’orrore cosmico e paralizzante di matrice lovecraftiana, allo scopo di situare l’uomo all’interno dell’epoca geologica da lui stesso creata: l’Antropocene (cfr. Dillon; Ulstein). Nell’introduzione i VanderMeer distinguono infatti una vena politica, ‘intensamente consapevole del mondo moderno’, che non prende mai il sopravvento ma che può sfociare in tematiche post apocalittiche dal gusto ambientalista – si pensi alla natura geneticamente modificata della trilogia dell’Area X – o apertamente politico-sociali, come nel caso di China Miéville. Da notare infine il miscuglio di autori nell’indice dell’antologia (VanderMeer e VanderMeer, “Table of Contents”), attraverso cui si intenderebbe illustrare come tale combinazione di elementi si sia diffusa nelle opere di diversi autori fin dall’inizio del Novecento.

 

La definizione sembra tuttavia insufficiente. Nella prefazione di Michael Kelly al primo volume di Year’s Best Weird Fiction del 2014, curato da Laird Barron, il new weird viene ricondotto a una dimensione più ampia, a una «[n]arrativa di natura speculativa» che contempla tanto le storie di fantasmi quanto «lo strano e il macabro, il sovrannaturale, il fantasy, la mitologia, l’ontologia, l’ambiguo e una goccia di stravaganza»; ma soprattutto viene negato che il weird costituisca un genere a sé, trattandosi invece di una forma di letteratura presente ‘da sempre’ all’interno di altri generi (Kelly 13-14). Per diversi anni si continuerà tuttavia a discutere, in particolare in Italia, su cosa siano effettivamente il weird e il new weird, complice l’arrivo dall’Europa dei romanzi di alcuni autori piuttosto ‘strani’.

 

3. Un’Europa strana

 

Anche in Europa si cerca di imbrigliare la direzione che la letteratura ha preso nel Ventunesimo secolo, sostanzialmente diversa da quella statunitense. In Italia le novità del panorama europeo vengono catalizzate nel 2016 da Vanni Santoni, che su Prismo riconosce la capacità dell’autore rumeno Mircea Cărtărescu «di spostare il campo d’azione della letteratura, attraverso un uso estremo, forse addirittura spregiudicato, della visione» (Santoni, “Nuova Strana Europa”). Si noti che la prima edizione italiana di Abbacinante. L’ala sinistra (in lingua originale nel 1996) risale al 2008, per opera della casa editrice Voland: si tratta quindi di una riscoperta funzionale a qualcos’altro. La categoria della visione diventa ora fondamentale:

 

La visione, e non il sogno: è importante rimarcare come quelle di Abbacinante, che pure a volte usa anche suggestioni oniriche, siano visioni, caratterizzate come sono da una natura continuativa, mutante, ricorsiva, frattale, policrona (o atemporale), raggiante, costantemente tracimante nel campo delle categorie dello spirito. Visione, peraltro, non ridotta a evenienza possibile, come già tante volte era avvenuto in letteratura, ma elevata ad asse e struttura del romanzo, a dispositivo tramite il quale digerire nuovamente, e ibridare, mitologia e autofiction, memoria e fantasia, storia (e sua satira), piani temporali alternativi, letture del mondo frutto di nuove discipline quali genetica, cosmologia, fisica quantistica. (Santoni, “Nuova Strana Europa”)

 

Le visioni sonnamboliche e psichedeliche di un protagonista che si muove «nel continuum realtà-allucinazione-sogno come attraverso un triplo mondo inestricabile» (Cărtărescu 31) rimandano in qualche modo alla stessa desolazione esistenziale che si colloca nel paesaggio post apocalittico e allucinato di Antoine Volodine, autore francese di origini russe, coniatore di una corrente letteraria fittizia da lui battezzata ‘post esotismo’ in cui l’elemento politico-sociale torna a fare da sfondo: si pensi per esempio a Terminus radioso, romanzo tradotto nel 2016 per la casa editrice 66thand2nd, ambientato in una Russia ridotta a deserto nucleare dopo il crollo della Seconda Unione Sovietica. Santoni continua:

 

Come in Cărtărescu, ma secondo linee che arrivano più dal ‘genere’ che dalla mitologia e dalla teologia, [in Volodine] si prova ad ampliare la portata del romanzo azzardando l’assalto a una nuova metafisica, a una ricollocazione e valorizzazione del significato della dimensione immaginaria fino a un relativismo assoluto dell’esistente, in cui ciò che avviene nel sogno, nel delirio, nella visione mistica, nel virtuale, nella realtà, è del tutto equivalente: cambia solo il tipo di rapporto tra le cose, la grammatica secondo cui si organizzano e il tipo di pattern che esse possono formare. (Santoni, “Nuova Strana Europa”)

 

Se Cărtărescu e Volodine, come sostiene Santoni in un altro intervento, sono «due autori molto diversi che hanno messo al centro della loro poetica la ricerca di nuove modalità di espressione della metafisica, oltre che di sfondamento dei generi» (Di Vita),[6] per altri recensori «l’operazione più weird di Volodine consiste nell’aver polverizzato l’immaginario sci-fi e distopico di partenza in un delirio mistico e pienamente metafisico» (Cassini). Si insiste su queste letture ‘metafisiche’ che si inseriscono nel panorama italiano in quanto indice di un elemento tanto inedito quanto peculiare.

 

Il terzo tassello fondamentale, anche se decisamente antecedente,[7] per ricostruire la costellazione di questa ‘strana’ Europa è rappresentato dai romanzi dell’ungherese László Krasznahorkai. Melancolia della resistenza (1989) viene tradotto in italiano nel 2013 dall’ormai defunta Zandonai, per poi diventare un introvabile oggetto di culto fino alla sua ripubblicazione per Bompiani nel 2018.[8] Così ne scrive Santoni quando l’autore ritorna nelle librerie italiane:

 

[…] con l’avvento di autori come il bulgaro Georgi Gospodinov, il rumeno Mircea Cărtărescu o il ‘diversamente russo’ Antoine Volodine, i cui temi – nuove metafisiche, sfondamento dei generi, fine della civiltà – paiono anticipati e già declinati in modo maturo proprio dal magiaro Krasznahorkai […] nel mondo a un tempo terragno e spirituale di Krasznahorkai, apocalisse e post apocalisse sono sì imminenti ma anche già digerite e trascese da tempo. (Santoni, “László fa le frasi Dio mette il punto”)

 

È il caso di citare inoltre alcuni titoli del Saggiatore, casa editrice particolarmente attenta alle nuove direzioni della letteratura più ‘nera’ in Italia e all’estero, che non a caso ha introdotto autori come Thomas Ligotti nel panorama italiano. Nel 2019 il Saggiatore ha inoltre ripubblicato La pioggia gialla (in originale nel 1988) dello spagnolo Julio Llamazares, romanzo infestato da stranezza, nostalgia spettrale e orrore esistenziale, e Boscomatto dell’ungherese Ádám Bodor, uscito in patria nel 2011 (ma l’autore è attivo dal 1988). Bodor, apprezzato dallo stesso Krasznahorkai, condivide con il compatriota le ambientazioni rurali e dimenticate, a tratti di matrice arcaica, a tratti situate in una condizione astorica in cui la civilizzazione non è contemplata e l’uomo è esposto alla pura violenza (Sinisi): ambientazioni dunque decisamente diverse rispetto al new weird statunitense, ma su cui sempre aleggia quel senso di immobilità e desolazione esistenziale che avvicina i personaggi a una dimensione altra, dominata non dal caos ma da leggi invisibili. Già da qualche anno il Saggiatore sta inoltre ripubblicando l’opera del polacco Witold Gombrowicz, mentre nel 2021 è arrivata la traduzione di Solenoide, l’ultimo Cărtărescu subito battezzato un’‘opera mondo’ alla sua uscita.

 

Per chiudere la parentesi vale la pena osservare che traduzioni e recuperi di letteratura internazionale fuori dai canoni stanno trovando sempre più spazio nell’editoria italiana non di genere, come dimostrano i cataloghi di piccole case editrici indipendenti: ad esempio Safarà che ha dato alle stampe, tra gli altri, i romanzi e i racconti degli anni Ottanta-Novanta di Alasdair Gray,[9] nella traduzione di Enrico Terrinoni, e più di recente Vorrh di Brian Catling, ma anche le collane Biblioteca, Fantastica e Generi della casa editrice Cliquot, così come Agua Viva, la neonata collana di Rina Edizioni curata da Funetta, e il catalogo di Carbonio Editore; senza dimenticare diverse scelte editoriali di Racconti edizioni nonché alcuni autori della casa editrice Atlantide – da M. John Harrison a Colin Wilson. Rispetto a case editrici e progetti editoriali dedicati prettamente alla letteratura di genere – Hypnos, Zona 42, la recentissima collana 451 di Edizioni Bd – i casi appena citati risultano più difficili da inquadrare, a riprova del fatto che una certa stranezza letteraria non è più interesse esclusivo delle nicchie di appassionati.

 

Ricapitolando: se negli Stati Uniti il fantasy si fa new weird e ricombina in modi differenti la fantascienza, i futuri distopici e l’horror, mosso dal desiderio di parlare allegoricamente di un presente in mutamento e indugiando ben volentieri in risvolti sociali – e in parte filosofici – oppure in tematiche di attualità e simil ambientaliste, in Europa l’elemento cardine del fantasy viene meno. Al di là del fatto che si possa definire new weird o meno, la narrativa europea più ‘strana’ dimostra anch’essa un elevato ibridismo, nel quale tuttavia l’aspetto visionario e al contempo ‘metafisico’ – si tornerà sul concetto – assume un ruolo fondamentale, anche qui a discapito del puro orrore; al centro sembra esserci l’io disgregato della contemporaneità, alla cui condizione indicibile oggi si cerca di dare forma, anche in negativo, attraverso operazioni letterarie inedite che oltrepassano i generi finora codificati finendo per rimescolare i piani, i discorsi, le narrazioni.

 

4. Il fenomeno italiano

 

Si arriva poi al fenomeno italiano. Di ‘new Italian weird’ si inizia a parlare nell’aprile 2016 con un articolo di Alcide Pierantozzi, apparso su Rivista Studio e intitolato proprio “New Italian Weirdness” (ma non “Weird”, per scelta della rivista). Pierantozzi costruisce un primo ponte tra due romanzi di recente pubblicazione: Dalle rovine di Luciano Funetta, uscito per la casa editrice Tunué nel 2015, e Il grande animale di Gabriele Di Fronzo, per nottetempo nel 2016; in particolare Funetta stava attirando su di sé non poche attenzioni dopo essere stato selezionato nella dozzina del premio Strega 2016 con un romanzo decisamente atipico. Anche se le materie narrative trattate nelle due prose – snuff movie con serpenti, freaks, carni morte, imbalsamazione – potrebbero figurare in un racconto dell’orrore, i loro autori hanno tuttavia ben altri punti di riferimento, che si potrebbe definire ‘alti’, e alla narrativa di genere statunitense preferiscono la parte più oscura della letteratura latinoamericana: Arlt, Cortázar, Bolaño, Borges, Sabato, Laiseca. Pierantozzi riconosce inoltre alla collana Romanzi di Tunué, nata da due anni appena e diretta proprio da Santoni, il merito di essersi resa recettiva nei confronti di queste nuove voci, caratterizzate da «un’immediatezza di stile molto atipica nella cultura italiana», e osserva: «Tra le righe il messaggio sembra essere: il presente così com’è non si racconta, tentare di cogliere l’imprendibilità della contingenza è da sciocchi» (Pierantozzi).

 

È così che in seguito, con particolare intensità nel 2018, si scatena un fenomeno on line di riviste e blog letterari che si commentano e si rimandano a vicenda e che fanno tutti capo all’articolo di Pierantozzi, dando già per assodata la definizione anche quando la mettono in discussione. Sara Marzullo, che sulla rivista Not recupera l’opera degli anni Sessanta-Settanta di Giorgio De Maria, inizia a parlare di ‘weird italiano’, in riferimento dunque al Novecento e così tracciando un parallelismo con il weird statunitense, ma ricorrendo anche alla categoria fisheriana di ‘eerie’ – su cui a breve si tornerà –; si recensisce il secondo romanzo di Funetta, Il grido (2018), sempre in questi termini su Minima&moralia (Cosentino) oppure osservandone i limiti su La Balena Bianca (Malvestio); Carlo Mazza Galanti, ancora su Not, chiama invece all’appello critici e autori per ricostruire il ‘canone strano’ del Novecento italiano:[10] da Giovanni Papini a Tommaso Landolfi, da Dino Buzzati a Rodolfo Wilcock, da Guido Morselli a Giorgio Manganelli – e ancora, più di recente, Valerio Evangelisti, Antonio Moresco e Michele Mari –, il Novecento italiano dimostra di essere stato decisamente ‘strano’, altrettanto animato da fantasmi e visioni. Ognuno di questi autori ha riconfigurato a suo modo la letteratura fantastica, ma non solo: chi più – come Manganelli in La palude definitiva – chi meno – si potrebbe puntualizzare che Mari ha alle spalle una tradizione e un immaginario di altra matrice –, hanno saputo cogliere a proprio modo l’irriducibilmente strano, che non è né gotico, né orrorifico, né fantastico, né surreale, e integrarlo in narrazioni di tipo molto diverso.

 

Parallelamente, tra il 2017 e il 2018, si discute inoltre di distopico sulla rivista on line Esquire (Santoni, “È inutile negarlo”), di fantascientifico e fantastico su Flanerí (Bitetto) e sul blog di Kobo (D’Isa), e pure di ‘gotico mediterraneo’ su Not (Morstabilini). Gli articoli sono scritti da addetti ai lavori che iniziano così a dialogare fra loro e a interpretarsi a vicenda, offrendo nuovi stimoli alla discussione e formulando nuovi quesiti: è il caso dell’articolo di Andrea Morstabilini, autore dello spesso citato Demone meridiano, traduttore di Lovecraft e editor della narrativa straniera per il Saggiatore, il quale ipotizza un’ulteriore categoria per chiamare in causa, oltre a Funetta, anche i romanzi di Orazio Labbate e Andrea Gentile – quest’ultimo, direttore editoriale del Saggiatore. La discussione, si noti, trova spazio in particolare sui social media.[11]

 

Al contrario degli Stati Uniti, in Italia ci imbattiamo di rado in elementi puramente fantasy e fantascientifici,[12] tuttalpiù nel distopico. Di fatto, oltre alla Romanzi di Tunué – che dopo Funetta e Labbate pubblica ad esempio Mauro Tetti, Francesco D’Isa, Luca Bernardi, Giordano Tedoldi, Andrea Zandomeneghi –, nuove collane editoriali nascono appositamente per incanalare tale fermento: pure Chiarelettere inaugura nel 2018, all’interno della collana Narrazioni, la serie distopica Altrove curata da Michele Vaccari,[13] la quale ospita nel primo anno della sua (breve) vita il secondo romanzo di Funetta, seguito da Violetta Bellocchio, Tedoldi e Francesco Permunian – quest’ultimo, in realtà, il meno distopico di tutti.[14] A nascere sono anche case editrici, come Wojtek, che ampliano gli orizzonti rispetto alla narrativa di genere per includere altre forme di ‘sguardi radicali’ e di letterature tutt’ora da esplorare.

 

Il 22 settembre 2018 si è inoltre svolto a Firenze il panel “Novo Sconcertante Italico. Ibridazioni tra fantastico e mainstream e i nuovi stilemi della letteratura contemporanea: dallo sdoganamento del fantasy al new weird”, in cui si è cercato di fare chiarezza sul tema e, in poche parole, si è negato che il ‘Novo Sconcertante Italico’ esista. I cinque interventi di Edoardo Rialti, Santoni, Bellocchio, Gregorio Magini e Veronica Raimo, insieme a un breve commento di Mazza Galanti, vengono pubblicati su L’Indiscreto da Federico Di Vita, diffidente nei confronti di queste «etichette frettolose buone solo a confondere le acque»:

 

[…] mi pareva che la locuzione fosse un po’ vuota, poco più che il segno di una presunta recrudescenza dei toni dello strano e del fantastico nella letteratura italiana contemporanea – dico presunta perché per parlare di una particolare concentrazione di testi occorrerebbe un approfondito studio filologico che dimostri l’intensificarsi di uscite dotate di certe caratteristiche, stante che libri in cui compaiono i toni del perturbante non solo sono da sempre rintracciabili nella letteratura italiana, ma addirittura ne costituiscono uno dei temi dominanti. È perfino superfluo dilungarsi a riguardo, tuttavia basti ricordare che il testo cardine della nostra storia letteraria è un poema in cui un poeta incontra un altro poeta morto 1300 anni prima, che, per evitare una belva in un bosco, suggerisce al primo un giro che lo porterà a visitare tutto l’oltremondo […]. (Di Vita)

 

5. Verso un ‘nuovo’ weird: Mark Fisher e la fine del dibattito on line

 

Il discorso che sta prendendo forma necessita di riferimenti teorici a cui riferirsi: è qui che entrano in gioco i saggi dello statunitense Mark Fisher. Le riflessioni di Realismo capitalista, risalenti al 2009, vengono introdotte in ritardo nel panorama editoriale italiano, con la relativa traduzione del 2018 per la collana Not di Nero Editions; sempre nel 2018 esce inoltre in Italia The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo per la casa editrice minimum fax, una raccolta postuma di saggi, articoli e interventi on line. Tra i primi a scrivere della linea editoriale del Saggiatore sulla rivista Cultweek e della ‘letteratura schizofrenica’ italiana su Doppiozero, Giuseppe Carrara introduce così il pensiero di Fisher, con un anno di anticipo rispetto alla traduzione di minimum:

 

La weirdness di cui parla Pierantozzi (che non è solo italiana)[15] è più che una generica stranezza: spesso è l’effetto di una situazione straniante causata dall’irruzione dell’estraneità nella nostra vita ordinaria. Mark Fisher ha dedicato a questo tema The Weird and the Eerie, interessantissimo saggio in cui si indaga in che modo l’esterno, l’estraneo irrompe nella comune percezione delle cose, imponendoci di essere diversi o guardare al mondo con un altro occhio, strano e inquietato. Entrambe le categorie condividono una comune fascinazione per ciò che è oltre la percezione, cognizione ed esperienza standard. Per Fisher il weird è una specie di perturbante, implicato con il senso dello sbagliato: un’entità o un oggetto weird è così strano da farci sembrare che non dovrebbe esistere, o comunque non dovrebbe stare qui. L’eerie, invece, riguarda la non conoscenza, lo sconosciuto, è un gap nel sapere e ci mostra tutta l’inintelligibilità e l’imperscrutabilità del Reale (l’Area X creata da VanderMeer ne è un esempio perfetto). (Carrara, “Per una letteratura schizofrenica”)

 

Risulta ormai evidente che vanno consolidandosi due diverse nozioni, due diversi modi di intendere il weird: da un lato chi prende a modello l’orrore cosmico e soprannaturale instillato dalla prosa lovecraftiana, dall’altro chi riconosce al weird una qualità propria, rintracciabile «al margine di generi come horror e fantascienza» e la cui specificità è stata finora oscurata da «queste associazioni di genere» (Fisher, The Weird and the Eerie 7), così come dalla subordinazione, data per scontata, all’unheimlich freudiano. Il marxista Fisher si propone invece di declinare la più vasta «attrazione per l’esterno, per ciò che sta al di là della percezione, della conoscenza e dell’esperienza comune» (8) – che solo eventualmente può implicare un senso di inquietudine – per fotografare con maggior nitidezza la nostra realtà, dominata dal fantasma del capitale (cfr. Fisher, Realismo capitalista).[16]

 

Proprio a Fisher viene dedicata il 13 novembre 2018 la lezione aperta di narrativa “Lo strano e l’inquietante in Italia” tenuta dal già menzionato Gentile insieme a Andrea Esposito, autore di Voragine – romanzo finalista al premio Calvino 2017 e uscito per il Saggiatore nel gennaio 2018, stranamente mai nominato negli articoli finora citati, ambientato tra le macerie di una città assediata in cui si sprigiona una violenza di matrice metafisica. In questa lezione aperta Esposito si sofferma sui concetti di ‘weird’ e di ‘eerie’ per andare poi ad approfondire l’idea di uno «sconfinamento attraverso i generi», che «non è soltanto un mescolamento di generi ma è un’infrazione dei tabù, uno schiacciamento di questi confini, per cercare di creare un territorio nuovo» (Esposito e Gentile). Interessanti gli esempi a cui si ricorre: non soltanto i già citati VanderMeer, Cărtărescu, Volodine, Ligotti, Krasznahorkai e Moresco, ma anche gli esordienti Marco Lupo con Hamburg, uscito per il Saggiatore nel 2018, e Matteo Trevisani con Libro dei fulmini, per Atlantide nel 2017; si inizia dunque a percepire come ‘strane’ anche narrazioni che esulano da un possibile catalogo del weird – il riferimento è agli ultimi due romanzi in questione, a cavallo rispettivamente tra saggistica e narrativa e tra fantastico (esoterico) e realistico, intrecciando Storia e presente – per il solo fatto di dare forma a una «narrativa dai confini aperti» (Esposito e Gentile).

 

Lo stesso si potrebbe dire di alcuni romanzi pubblicati nel decennio tra il 2007 e il 2016, scritti da autori appartenenti a generazioni precedenti ma menzionati a più riprese, in quanto presentano una simile spettralità e sperimentazione tra i generi: tralasciando il caso dei Cannibali[17] si pensi ad esempio a Sirene (2007) di Laura Pugno, Settanta acrilico trenta lana (2011) di Viola Di Grado, Mio salmone domestico (2013) di Emmanuela Carbé, Panorama (2015) di Tommaso Pincio, Memoriali sul caso Schumann (2015) di Filippo Tuena, Il cinghiale che uccise Liberty Valance (2016) di Giordano Meacci, nonché i romanzi di Omar Di Monopoli – annoverato tra i possibili rappresentanti del ‘gotico mediterraneo’ da Di Vita. Vengono in mente anche i tentativi puramente e propriamente letterari di dare forma al desiderio di una realtà ‘altra’ eppure in qualche modo più vera, di afferrare con il linguaggio un’esperienza del mondo nei fatti imperscrutabile ed effimera moltiplicando i suoi piani di lettura: tentativi che trovano oggi espressione nelle forme miste, sempre più popolari, di autofiction e nonfiction – come in Emanuele Trevi, Francesco Pecoraro e Davide Orecchio –, che niente hanno a che fare con il weird eppure sono in qualche modo rappresentative delle nuove modalità contaminate di ricerca letteraria caratteristiche del Ventunesimo secolo.

 

L’intervento che, volente o nolente, finisce per esaurire il dibattito italiano è ancora una volta di Santoni, chiamato a farne un bilancio il 12 novembre 2018 sul Foglio:

 

Che si parli di Strano italiano, New Italian Weird o Novo Sconcertante Italico, sempre lo stesso fenomeno si va a registrare: l’emergere con forza di narrazioni che, pur afferenti per stile e aspirazioni alla cosiddetta literary fiction, sfondano, e senza farsi troppi problemi, le barriere tra i generi, finendo per attingere elementi e dispositivi narrativi dal fantastico, dalla fantascienza e dall’horror, dando così vita a forme nuove del perturbante. […] Lo ‘strano’ attraversa la nostra letteratura da sempre, allo stesso modo del fantastico (testi chiave del nostro canone maggiore sono del resto la Divina Commedia e L’Orlando furioso), e si rivela anzi come un suo tratto primario che, finita la sbronza di realismo del Novecento col letterale assottigliarsi delle sue possibilità di raccontare in modo plausibile una realtà sempre più complessa, ha semplicemente ritrovato il palco editoriale che gli spetta, quello delle major e delle indie di qualità. (Santoni, “La rivincita letteraria del new weird italiano”)[18]

 

In seguito il dibattito on line si spegne,[19] ma nuovi romanzi arrivano nelle librerie. Si propongono, senza intenzione di esaustività, alcuni titoli che si pongono sulla scia di questo ‘nuovo strano’, tra distopie, ibridazioni e linguaggi estremi: si pensi agli ultimi italiani del Saggiatore, per esempio Francesco Iannone con Arruina (2019), Linda Barbarino con La Dragunera (2020), ma anche i secondi romanzi di Morstabilini (Aldilà, 2020) e di Esposito (Dominio, 2021), quest’ultimo uscito insieme a Gli annegati di Lorenzo Monfregola; sempre del 2021 sono Spirdu, terza opera narrativa di Labbate per Italo Svevo Edizioni, e l’esordio al romanzo di Michele Vaccari per Nn editore (Urla sempre, primavera); ma si ricordano anche Remoria (2019) di Valerio Mattioli, Configurazione Tundra (2020) di Elena Giorgiana Mirabelli – ultima esordiente di Tunué –, La mischia di Valentina Maini e L’incanto del pesce luna di Ade Zeno, questi ultimi rispettivamente finalisti del POP (Premio Opera Prima) e del premio Campiello 2020. Si noti a questo punto che Maini e Zeno sono due autori di Oblique Studio, già rappresentante tra gli altri di Funetta, Pierantozzi e di Miden di Veronica Raimo: un motivo in più per sostenere che l’affermarsi di una certa tendenza letteraria sia legata indissolubilmente ai fenomeni editoriali e sia possibile, non da ultimo, grazie al contributo nonché al gusto degli agenti letterari e degli editor nelle redazioni delle case editrici.

 

Vale inoltre la pena citare due saggi sempre del 2020, a riprova del crescente interesse per l’argomento: La letteratura weird. Narrare l’impensabile di Francesco Corigliano e Essere senza casa. Sulla condizione di vivere in tempi strani di Gianluca Didino, il primo focalizzato sulla definizione di un canone puramente weird, il secondo rivolto non soltanto alla stranezza contemporanea così come intesa da Fisher, ma anche alle derive dell’ipermodernità.

 

Note

 

[1] «‘Epica’ nel senso di coralità, narrazioni ampie e a lunga gittata, che mettono in questione la memoria e il futuro, si reggono sulla tensione tra complessità e dimensione popular, sperimentano con punti di vista inconsueti, storie alternative, costruzioni di mondo, e nel farlo cercano costantemente la comunità, il dialogo coi lettori. Il ‘New Italian Epic’ è nato dal lavoro sui ‘generi’, dalla loro forzatura, ma non è più la vecchia ‘contaminazione’, c’è uno scarto, si va oltre, gli autori non si pongono neppure più il problema. E non è nemmeno più il distaccato, gelidamente ironico pastiche postmodernista, parliamo di narrazioni ‘calde’, fondate su un’autentica fiducia nella parola e sulla rivendicazione di un’etica del narrare dopo anni di cinismo e gioco forzoso» (Wu Ming 1, “Lo scrittore si dà all’epica”).

[2] Peculiare il caso di Ligotti, tra i pochi a cimentarsi con la scrittura saggistica nel tentativo di ripensare la categoria dell’‘orrore soprannaturale’, da lui intesa in termini di perturbante (Ligotti, “Brevi lezioni”).

[3] Paul Di Filippo, nel già citato articolo sul cosmic horror, oltre a Lovecraft, Smith, Leiber e Ligotti vi colloca anche William H. Hodgson, Robert Aickman, Laird Barron e Nathan Ballingrud.

[4] Fantasy inteso dunque, in lingua inglese come in italiano, in quanto sottogenere della letteratura fantastica (speculative fiction), di cui non soltanto Cisco ma anche Ann e Jeff VanderMeer si propongono di ampliare il catalogo (VanderMeer e VanderMeer, The Big Book of Classic Fantasy; The Big Book of Modern Fantasy).

[5] Si pensi al commento del curatore Gardner Dozois nella Year’s Best Science Fiction del 2009: «Another attempt at subgenre definition and canon-forming was The New Weird (Tachyon), edited by Ann and Jeff VanderMeer, a mixed anthology of reprint stories […], some original material, critical essays, and transcribed blog entries which had some good stuff in it but which ultimately left me just as confused as to what exactly The New Weird consisted of when I went out as I’d been when I went in» (Dozois XXXVI).

[6] Sempre in questa sede Santoni specifica che fu la redazione di Prismo a intitolare così il suo articolo del 2016, e che la formula lo lasciò perplesso.

[7] Non soltanto quelle di Cărtărescu e Krasznahorkai, ma anche le prime opere significative di Volodine risalgono agli anni Novanta: Il post-esotismo in dieci lezioni, lezione undicesima esce in Francia nel 1998 (in Italia nel 2017 per 66thand2nd), mentre Angeli minori nel 1999 (nel 2016 per L’orma editore); a portare l’autore per la prima volta in Italia sono le Edizioni Clichy nel 2013, con le traduzioni di Scrittori e Undici sogni neri (entrambi dati alle stampe in lingua originale nel 2010), a cui segue nel 2017 Lisbona, ultima frontiera (1990). Va da sé che per le considerazioni qui presenti è di rilevanza non tanto la data di pubblicazione in patria, quanto quella delle edizioni italiane.

[8] Sempre di Bompiani sono le traduzioni del 2016 di Satantango (1985) e del 2019 del secondo capitolo di Melancolia della resistenza, intitolato Il ritorno del barone Wenckheim (2016).

[9] «Possibile che di un libro così importante non si avesse notizia e non fosse mai stato tradotto? Ora che è giunto in libreria l’ultimo volume […] possiamo dirlo: sì, era possibile. Lanark […] è un capolavoro. Un capolavoro uscito nel 1981 e tuttora difficile da catalogare, collocandosi tra surrealismo, gotico, fantasy e allegoria, ma la cui influenza salta subito all’occhio: difficile, dopo la sua lettura, prendere sul serio i distopisti odierni, che questo libro travolge in massa, o anche dare lo stesso peso a maestri del fantastico come Gaiman, Moore, Miéville o lo stesso VanderMeer, visto quanto ne hanno attinto» (Santoni, “Lanark padre di tante distopie”).

[10] «Una sera, insieme a Valerio Mattioli, ci si è domandati se fosse possibile definire un canone di ‘weird’ italiano, o qualcosa del genere. Weird è una parola bellissima che non ha equivalenti nella nostra lingua: il suo significato rimbalza tra il senso del misterioso, del soprannaturale e dello strano (tagliando fuori per pura forza etimologica – sia detto per gli addetti ai lavori – la sottile distinzione di Todorov tra meraviglioso e strano). Il termine diventa quello che conosciamo oggi – ovvero qualcosa di simile a un’etichetta di genere – nel mondo anglofono di fine Ottocento/inizi Novecento, e quando nel 1923 Edwin Baird introduce il primo numero della rivista che dirige, Weird Tales, descrive i suoi contenuti come “racconti fantastici, straordinari, grotteschi talvolta, che narrano storie anomale e strane”» (Mazza Galanti).

[11] Il 17 maggio 2018, ad esempio, si scatena un dibattito sotto al post su facebook del blog CrapulaClub, relativo a un articolo (Russo De Vivo) in cui viene fatta notare l’artificiosità dell’anglismo ‘weird’ trapiantato nel contesto italiano. Alla discussione partecipano editor, direttori editoriali e redattori, ma anche autori, recensori e lettori vari: se da una parte Santoni sostiene che «il weird ha un ‘grado’ e una ‘grana’ di fantastico diversa da quella del fantastico e/o speculative fiction […], sebbene autori del canone fantastico italiano (Landolfi e Buzzati più di tutti, forse) possano senz’altro essere definiti (anche) weird» (CrapulaClub), dall’altra Morstabilini concorda sul fatto che il weird non vada inteso come genere bensì come tono o atmosfera, osservando tuttavia che andrebbe ricondotto all’orrore soprannaturale lovecraftiano, vero iniziatore di questo nuovo ‘modo’ letterario.

[12] Tra le eccezioni La stanza profonda di Santoni (2017) e Cometa di Gregorio Magini (2018).

[13] Ne parla tra gli altri Borgonovo. In un’intervista Vaccari spiega: «A metà 2016 [l’editore di Chiarelettere] mi chiamò e mi chiese un progetto mai visto prima che avesse per protagonista la narrativa italiana contemporanea. La mia riflessione è stata immediata: nessuna collana di una casa editrice di medie o grandi dimensioni si occupa di futuro. Non esiste una proposta di letteratura non tanto fantascientifica quanto del futuribile. Che perlomeno si interroghi su cosa potrebbe accadere. Senza soluzioni o morali, ma in termini di immaginario. Laddove politica e società hanno fallito, insomma, possono arrivare le narrazioni?» (Turi).

[14] Tra le distopie si ricordano inoltre Fabio Deotto, Un attimo prima (2017), e Paolo Zardi, XXI secolo (2015).

[15] Il riferimento è a Santoni, “Nuova Strana Europa”.

[16] Prendendo le mosse dal pensiero di Fisher, non sono mancate recenti letture del new weird anche in chiave femminista, che mettono in luce le possibilità di una simile letteratura orientata ‘verso l’esterno’ – possibilità curative, di conoscenza e di accettazione, attraverso cui liberarsi degli aspetti più conflittuali e violenti dell’umano nell’era dell’Antropocene (Wilk).

[17] Dal quale sembrano tenersi – quasi – tutti alla larga, se non per descriverli come ultima eruttazione del postmoderno (Cortellessa 18-19) o come prima generazione a scrivere dopo la «morte della letteratura» (Luperini 10).

[18] Si noti che nel 2021, all’uscita di Solenoide, Santoni affronta diversamente l’intera questione sulle pagine della rivista Linus, proponendo una netta distinzione tra new weird e visionarietà: «Il fatto è che Mircea Cărtărescu ha già scritto un capolavoro, uno di quei libri totali che normalmente si scrivono – se va bene – una volta nella vita, ed è la trilogia di Abbacinante […] Un’opera-mondo cruciale per le innovazioni linguistiche e ideali, con una presa diretta dagli universi dell’infinitamente piccolo e dell’infinitamente grande, e delle scienze […] che esplorandoli hanno cambiato per sempre la nostra percezione del mondo, oltre che per la sua capacità di superare la dimensione onirica di tutti il surrealismo, il fantastico e il new weird visto finora e condurci in una vera grammatica della visione, giungendo a una sintesi compiutamente psichedelica non tanto, o non solo, nei temi e nelle immagini, ma anche nella struttura, che è quella di uno spropositato e vertiginoso frattale» (Santoni, “È finita l’attesa”). Il new weird, a due anni e mezzo di distanza, sembra così tornare a coincidere con il sottogenere identificato da VanderMeer, a cavallo tra fantascienza e fantasy.

[19] Si segnalano una manciata di interventi meno rilevanti dell’aprile 2019, che sempre ricapitolano il dibattito e si cimentano con il concetto di new weird per rileggere autori, anche internazionali, di recente pubblicazione (Borgonovo; Musardo) o ben più vecchi (Nan; Cassini), senza aggiungere alcunché di nuovo alla discussione.

[Immagine: Matthew Pillsbury, Edgewater Beach #6, Cleveland 2017 (TV17026)].

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