di Alessandro Cinquegrani

 

La casa e le sue crepe

 

Ci sono crepe, voragini nelle quali siamo risucchiati. Nella calma piatta, nel rallentamento, nella sicurezza della casa si apre un pertugio che ci risucchia in mondi altri, tempi impensati.

Maura, la protagonista di L’altra casa di Simona Vinci (Einaudi 2021), è una cantante lirica che ha subito un’operazione alle corde vocali e decide di passare la convalescenza in una casa grande, nobile, con un’antica tradizione. La casa è la pace ovattata e sicura. Pare essere il tema dominante nei romanzi di questi anni, e del resto abbiamo dovuto ripensare radicalmente il nostro rapporto con la casa: durante la pandemia stare chiusi in casa era l’unica salvezza, uscire era la morte. La casa si portava dietro un destino di noia e salvazione, ma poi a questo si sommava la paura, la paranoia, l’aumento della violenza domestica. Scritti prima o dopo la pandemia, fioccano i titoli di romanzi sulla casa: Il libro delle case di Andrea Bajani (Feltrinelli 2021), Filosofia della casa di Emanuele Coccia (Einaudi 2021), La casa delle madri di Daniele Petruccioli (TerraRossa 2020) e tanti altri[1].

 

Maura cerca la pace. La grande casa è accogliente, la padrona un’anziana un po’ strana ma affettuosa. Ha paura, inutile negarlo, chissà se le corde vocali torneranno quelle di una volta, l’ombra è presente, ovunque, ma la casa è lì per proteggerla. Eppure nella solitudine, nel ristagno dei giorni, l’ombra cresce silenziosa, l’angoscia – ancora non riconosciuta, apparentemente indifferente, – prepara la sua minaccia:

 

C’era qualcosa nella fontana, un’ombra scura fluiva lenta sotto la superficie, tra bellissime ninfee rosa e gialle; uno schiocco e qualche gocciolina schizzò verso l’alto, ma per quanto Maura seguisse con gli occhi la sagoma che si muoveva in circoli sempre più stretti nell’acqua opaca non riuscì a capire di cosa si trattasse. Si inginocchiò davanti al bordo di pietra per guardare da vicino, eppure niente risalì in superficie, anzi, di qualunque cosa si fosse trattato era sparita[2].

 

Nella casa che ci protegge si aprono delle crepe – anche letterali in questo caso: una architetta viene a controllarle periodicamente. Ma non sono nulla: un grosso pesce, poi una falena che inquieta. Restano piuttosto i giorni tutti uguali, il bisogno di protezione da un nemico invisibile che nemmeno si riconosce. Silenzio, attesa, protezione, ristagno.

Poi la voragine è improvvisa e risucchia inevitabilmente.

 

La bambina sollevò il piede destro per evitare un cumulo di neve sporca. Si tenne in equilibrio sull’altra gamba; le braccia, appesantite dal vecchio cappotto di lana grezza, erano alzate per mantenere il baricentro. Sarebbe spiccata in volo sopra la casa di sua zia Katiuscia. Come in un quadro di Chagall, avrebbe attraversato la foresta dietro la dacia e sarebbe andata dritta fino a Mosca[3].

 

Quale bambina? E che c’entra Mosca? Non lo sappiamo. Si apre un varco improvviso nel tempo, una scepsi che divora e veniamo scaraventati in Russia e c’è la guerra, si combatte, si uccide, bombardano. Tra il capitolo 9 e il capitolo 10, tra la vita nella casa presente e quella bambina che vive nel passato e che pure è stata in quella casa sembra non esserci nesso, se non estremamente labile, appena accennato: «Doveva esserci un ricordo, da qualche parte»[4]. Da quel punto in poi si alternano, senza logica apparente, momenti del presente e momenti del passato, l’inerte protezione della casa e l’abisso di violenza e dolore. Si passa da una all’altra sequenza come per un interruttore che si accende e si spegne, on-off, dalla guerra alla pace, dal trauma vivido e assente all’inerzia del quotidiano. La casa e la guerra, il ristagno e la voragine, la noia e la violenza, sono i poli inconciliabili dell’esistenza.

 

Eppure è strano notare come un reportage sulla pandemia come Il veliero sul tetto di Paolo Rumiz (Feltrinelli 2020) racconti delle improvvise connessioni con l’altro, con esperienze lontane che si vivono reclusi nella propria casa, di voli che portano lontano, senza apparente motivo, come accade per gli improvvisi cambiamenti nella narrazione di Simona Vinci. Così, per esempio, racconta il narratore, di una mattina in cui sale sul tetto della propria casa:

 

Salgo con una copia di Moby Dick in inglese, più taccuino e binocolo. Il Sole è previsto alle 6.56. Lo aspetto, Pasqua è vicina, è come attesa la resurrezione. I gabbiani si sono già levati per salutare l’attimo. E volo anch’io, volo sull’Europa come Nils Holgersson a cavallo della sua oca. Vedo un camionista bloccato al confine ungherese e un medico sfinito nell’inferno di Niguarda a Milano. Le orazioni dei monaci in un’abbazia irlandese e un ladro che scassina un negozio alla periferia di Madrid. Un bimbo in Oncologia all’ospedale di Créteil a Parigi che saluta il papà attraverso un vetro, e una prova d’orchestra online tra i Berliner Philarmoniker. Il custode di un faro solo nella tempesta, e le ombre spaurite di anziani in una casa di riposo.

Ricordi? Visioni? Non so.[5]

 

Dal chiuso della propria casa osserva il mondo, o meglio il mondo penetra la casa. È un’esperienza di conoscenza alla quale segue un sentimento di esclusione e di alterità. Poco dopo si sofferma su:

 

un maschietto delira di febbre in un villaggio somalo. Uno dei quindicimila bambini che moriranno oggi, come ogni santissimo giorno sulla Terra, di miseria e senza far notizia, mentre i notiziari martellanti ci convincono che il coronavirus è l’unico male del mondo.[6]

 

Il punto di arrivo nella estroversione della casa è dunque un ragionamento sul male del mondo che avviene qui, in un reportage e quindi in un «racconto reale» come lo definirebbe Javier Cercas, esattamente come in un romanzo come quello di Simona Vinci. Anche nell’Altra casa, infatti, irrompe misteriosamente il male assoluto incarnato nella morte di un bambino che viene dal tempo altro, nei capitoli centrati su un passato indecifrabile:

 

Il bambino aveva due o tre anni, gli occhi spalancati e la bocca aperta. Una maglietta lacera e insanguinata, strappata all’altezza dell’addome, gli copriva il corpicino. Non indossava altro che quella, e le gambe magre attorcigliate tra loro sembravano due rami nudi di un giovane giunco spellato.

Il professore gli accarezzò una guancia. – Non c’è più niente da fare.

I bambini tacevano.

– Dove l’avete trovato?

– Nel campo qui dietro, sono stati i bombardamenti di ieri, era lì con sua madre.[7]

 

Come reagire di fronte a questo abisso del male, a queste immagini – ma sono immagini o sono realtà? – di bombardamenti, distruzione, morte? Il romanzo sembra non fornire risposte, si resta atterriti e impotenti rispetto a una violenza aliena e indecifrabile.

Parla di un caso di violenza e della nostra reazione alla violenza anche Fabio Bacà in apertura del suo romanzo Nova (Adelphi 2021), riferendosi al caso Kabobo: «…prendi Kabobo. Te lo ricordi Kabobo? È successo a Milano, tre o quattro anni fa. Esatto. Il pazzo con il piccone. Il ghanese che uccise tre poveracci incontrati per caso a Niguarda. Sì. Proprio lui»[8].

 

Si tratta di un fatto di cronaca di cui molto si è parlato. Ma Bacà si sofferma su ciò che avviene prima: Kabobo aveva minacciato altre persone, con mezzi meno cruenti e conseguenze meno nefaste prima di trovare il piccone e giungere a uccidere. La domanda è: perché queste persone aggredite, benché non abbiano avuto conseguenze gravi, non hanno segnalato il pericolo alla polizia, nemmeno quando si sono recati al pronto soccorso a farsi medicare un braccio? Ci sono molte spiegazioni logiche che, come sottolinea il personaggio che parla, vengono minuziosamente elencate da esperti in televisione: «l’egoismo epidemico, l’autismo emozionale, il crollo di valori come civismo, empatia e solidarietà». Ma il punto, per chi parla nel romanzo, è un altro:

 

Io credo che la maggior parte delle persone non sia preparata a un evento psichicamente traumatico come un’aggressione brutale. Considerata la società in cui viviamo, è assolutamente probabile che un occidentale tipico si predisponga all’eventualità di subire un qualche tipo di violenza: ma ti assicuro che tra la presa d’atto di un fatto spiacevole e la sua metabolizzazione emotiva c’è un abisso. Sono pronto a scommettere che nessuna delle persone scampate alla furia di Kabobo avesse avuto esperienza dell’aggressività tanto da identificarla e gestirla a un livello razionale più profondo[9].

 

Siamo nell’epoca Senza trauma, come l’ha definita qualche anno fa Daniele Giglioli? Forse, ma è evidente che la pandemia ne ha accentuato i caratteri. Non solo la pandemia, ma anche la retorica dei giornali che ne parlavano come di una guerra, con tutto il suo armamentario linguistico: stare sul fronte, la battaglia col virus, il nemico alle porte. Ma la guerra non c’era: stavamo chiusi in casa e non c’era nessun bombardamento a minacciare la nostra tranquillità, la morte era invisibile e rimossa, come già scriveva Baudrillard tempo fa, ma ancora con maggiore pregnanza perché la morte c’era, lo sapevamo, era dappertutto ma invisibile, reclusa negli ospedali dove non potevamo mettere piede, la paura della morte si trasformava sempre più in un’angoscia sotterranea, la «metabolizzazione emotiva» di un evento presente ma astratto era impossibile. Eravamo più di prima impreparati emotivamente a un evento catastrofico e reale – tangibile, visibile, concreto nella sua violenza – come la guerra.

 

Due archetipi

 

Già nel 1985 Don DeLillo affrontava questo problema in Rumore bianco. Anche lì al centro c’era una catastrofe, o supposta tale. Si trattava in quel caso di un evento tossico aereo, una nuvola inquinante che porta la gente a fuggire nel timore della morte. Ma la morte non si vede, è un evento che potrà arrivare, se arriverà, dopo anni dall’intossicazione. La catastrofe non è negata, ma è invisibile, lascia i protagonisti in una sospensione che alimenta l’angoscia della morte che esisteva già prima e portava a ricercare dei famigerati farmaci in un mercato clandestino.

Esiste in quel libro una parabola che assomiglia alla nostra incapacità di rapportarci con la violenza descritta in Nova. Solo che la violenza è incarnata in questo caso da un orso:

 

– La gente pensa che io sia stramba, – continuò. – E certamente ho una teoria stramba circa la paura umana. Immagina te stesso, Jack, uomo tutto casa e famiglia, persona sedentaria, che si trova improvvisamente a camminare nel folto di una foresta. Con la coda dell’occhio cogli qualcosa. Prima di avere ulteriori informazioni, sai che si tratta di qualcosa di molto grosso, che non trova posto nel tuo attuale schema di riferimento. Un difetto nel quadro del mondo. Uno di voi due non dovrebbe essere lì. Poi la suddetta cosa diventa pienamente visibile. È un grizzly, enorme, di un bruno lucente, barcolla, cola bava dalle zanne scoperte. Tu, Jack, non hai mai visto un animale grosso nella foresta. La visione di questo grizzly ti risulta così elettrizzantemente strana da darti un senso rinnovato di te stesso, una nuova consapevolezza dell’io nei termini di una situazione unica e orripilante. Vedi te stesso in un modo nuovo e intenso. Ti riscopri. Ti vedi in piena luce nell’imminenza di venire smembrato. La belva, retta sulle zampe posteriori, ti ha reso capace di vedere come sei veramente per la prima volta, fuori dall’ambiente famigliare, solo, separato, integro. La definizione che diamo di questo complesso procedimento è: paura.[10]

 

Ovviamente non ci faremo tentare dalla banale identificazione di Putin nell’orso russo per arrivare a conseguenze avventate. Il punto è un altro: è la mancanza di uno «schema di riferimento» e perciò la sorpresa, ovvero l’incapacità di elaborazione della violenza, che genera una scarica elettrica. DeLillo utilizza lo stesso termine, electrifying, per definire la disposizione dell’io verso l’orso e, all’inizio del romanzo, anche verso Hitler. Tutto ciò accade per la nostra progressiva incapacità di fare i conti con la violenza, perché DeLillo non parla solo di un generico incontro col grizzly ma ne parla in relazione a Jack, cioè un «uomo tutto casa e famiglia, persona sedentaria»: e quindi ritorna il tema della casa: è la casa – la protezione, la salvezza, l’inerzia, la noia – a rendere sempre più aliena la violenza. A meno che non ci sia un’educazione alla violenza, un’elaborazione della voragine.

Qual è la soluzione? Non c’è, a quanto pare, oppure è talmente paradossale da diventare persino ridicola: «Devo rischiare la morte correndo in una strada piena di curve?»[11].

 

Il secondo archetipo è Limonov di Emmanuel Carrère pubblicato nel 2011. La protagonista è la Russia da dove inizia e finisce la mirabolante parabola di Èduard Limonov, oppositore di Putin, ma nostalgico della cosiddetta Grande Russia, tanto da appoggiare la scelta del 2014 – successiva quindi all’uscita del libro biografico – di attaccare l’Ucraina in Crimea. Già nel libro lo scrittore francese si trovò di fronte a scelte sciagurate del suo protagonista, come quella di appoggiare in prima persona la Serbia nella guerra dei Balcani.

 

Limonov è l’eroe e l’antieroe, protagonista di vicende sempre appassionanti, nel bene e nel male, e mai banali. Ignaro dell’inerzia borghese che ammorba l’Occidente, è il simbolo dell’esplosione di una vita avventurosa, che diviene il negativo dell’esistenza dell’autore, ciò che lui non è mai stato né avrebbe potuto essere, con la sua vita agiata e intoccabile. Se Carrère è «l’uomo tutto casa e famiglia, persona sedentaria» di cui parla DeLillo (benché in Yoga faccia un ritratto di sé ben poco rassicurante), Limonov è l’orso che minaccia e tenta allo stesso tempo, emblema della violenza con la quale la vita può aggredire un essere umano.

 

Come sempre nella narrativa di Carrère, il vero protagonista del libro è il personaggio-autore, l’uomo che dice io, rispetto al quale l’altro diviene una funzione della psiche, un doppio da abbracciare o da esorcizzare, la denuncia di ciò che non siamo. Ma di nuovo la dicotomia tra la casa e l’abisso, tra Carrère e Limonov, rivela un’incompatibilità o un’impossibilità di definire la realtà tangibile di quella violenza, come risulta evidente in una delle battute finali, quando il russo vuole comprendere più a fondo le ragioni dello scrittore:

 

«È strano, però. Perché vuole scrivere un libro su di me?»

Sono colto di sorpresa ma rispondo, con sincerità: perché ha – o ha avuto, non ricordo più il tempo che ho usato – una vita appassionante. Una vita romanzesca, pericolosa, una vita che ha accettato il rischio di calarsi nella storia.[12]

Carrère riconosce il fascino che esercita su di lui Limonov: un fascino dettato da ciò che da molto tempo l’uomo rifugiato nella sua tiepida casa non conosce più, il fascino persino dell’errore, dell’assurdo, della violenza che ha voluto tenacemente rimuovere dalla propria vita. Ma anche qui si sbaglia, o meglio il suo discorso vale solo quando se ne parla in astratto, quando si avanza un’ipotesi pigramente intellettuale, non certo quando ci si scontra con la realtà. La risposta di Limonov non lascia dubbi:

E a questo punto Èduard dice qualcosa che mi lascia di sasso. Con la sua risatina brusca, senza guardarmi:

«Già, una vita di merda».[13]

La violenza reale non genera altro che «una vita di merda», ma sembra che l’uomo occidentale sia incapace di una reale «metabolizzazione emotiva», come diceva Bacà, del male.

 

Collaudi sul male

 

Morsi di Marco Peano (Bompiani 2022) è ambientato in un tranquillo paese del Piemonte. Certo, come in ogni paese, c’è qualcuno che beve un po’ troppo, qualche ragazzino un po’ bullizzato, un’anziana strana che fa la curatrice. Ma l’elemento principale è la tranquillità, quasi la noia della normalità. E Sonia, la ragazzina protagonista, in quella normalità si sente al sicuro:

 

Immobile, dentro il caldo buono del sacco.

Sul sussidiario Sonia poteva restare interi minuti a osservare le fotografie dei sarcofaghi dell’antico Egitto, così nel letto giocava a fare la mummia: teneva i talloni aderenti al materasso orientando i piedi verso l’alto, le gambe strette perfettamente allineate, gli alluci che gonfiavano le coperte come due collinette gemelle. Con le mani si cingeva le spalle – le braccia a formare una X sul petto – finché il respiro un po’ alla volta si faceva più regolare. Nessuna minaccia mai l’avrebbe raggiunta in quella camera da letto dove aveva dormito la madre quando aveva la sua età. Nessun mostro che abitava nel buio avrebbe potuto rapirla per condurla nella sua tana: lì Sonia si sentiva protetta.[14]

 

È in questo contesto che, improvvisa e imprevedibile, si apre la voragine di violenza. Nell’innocenza e nell’inerzia della normalità esplode una violenza dai caratteri estremi e parossistici, che viene narrata quasi freddamente, come se ci fossero i fatti ma non l’elaborazione degli stessi.

 

Certamente in questo caso, a differenza dei precedenti, l’autore decide di giocare con gli stereotipi del genere: il paesino di montagna isolato dal resto del mondo da una bufera di neve, la ragazzina che si confronta col male come rito iniziatico, buoni e cattivi che sono vicinissimi a lei, persino la piccola storia d’amore adolescenziale. Tuttavia la questione resta aperta e interessante per il semplice fatto che Peano scelga esattamente e oculatamente un genere quasi assente o del tutto marginale nella nostra letteratura, ovvero l’horror che ha fatto paragonare questo libro addirittura a quelli di Stephen King[15]. Quindi Peano avrebbe potuto utilizzare questi stessi stereotipi per costruire un noir o un giallo o semplicemente un romanzo di formazione, invece ha scelto una via imprevista e difficile per accentuare il contrasto, che ancora è tra normalità e violenza, tra l’inerzia e la voragine. In quello iato, sembra dirci come già Simona Vinci e Fabio Bacà, risiede la cifra del nostro tempo.

 

Ma Morsi è anche un romanzo di formazione. Sonia si confronta col male per raggiungere una maturità e la vediamo – in un modo che non è il caso qui di anticipare – anche nel momento in cui ha accettato il confronto col male e ha introiettato l’alterità della violenza in un percorso di crescita.

Il male è anche l’ossessione di Cleo, protagonista di La verità su tutto di Vanni Santoni (Mondadori 2021). Anche per lei precipitare nell’abisso è un attimo, come fosse risucchiata da una voragine che si apre – ancora – nella sua casa. Tutto avviene subito questa volta, nelle prime pagine del romanzo, la voragine è l’innesco narrativo, la crepa, in un video porno che la ragazza guarda quasi per caso nella solitudine della sua stanza, e vede – o crede di vedere – Emma, la sua ex ragazza:

 

…Era lei o non era lei? mi chiederai. Be’. Quello che accadde fu che rimasi a bocca aperta quando si voltò verso gli spettatori (verso di me), perché sembrava proprio lei, anche se era così truccata che non si poteva essere del tutto sicuri; come girava di nuovo il viso, ero già nello studio a rovistare negli sportelli bassi dell’armadio alla ricerca delle scatole da scarpe dove stavano le mie vecchie foto, eccone una in cui Emma si vede bene in primo piano, certo non sembra, non somiglia, a quel puttanone là – o forse sì?[16]

 

Uno degli aspetti più interessanti di questo passaggio è che non conta, in fondo, se la ragazza vista in quel video è Emma, ormai Cleo è risucchiata in quella voragine, la voragine del male, della colpa, della violenza:

 

Pure, era impossibile non percepire del dolore in quella figura spuntata dai recessi della realtà: era il volto di una dannata, quello che guardava in camera e diceva So it goes, così va il mondo, oppure anche È andata così… Come è andata, Emma, mi dicevo, che cosa è successo perché io ti ritrovi oggi lì? Cosa – cercai di deglutire, ma avevo la bocca secca – ti ho fatto? Quanto male ti ho fatto?[17]

 

Emma, dunque, che è o non è Emma, rappresenta il pretesto, la crepa che conduce nella voragine, nella quale si cerca – con i mezzi della filosofia, della religione, della mistica, della psichedelia – di definire il proprio rapporto col male, di comprenderlo, mediarlo, farlo reagire con i recessi più riposti dell’animo umano. Anche Santoni tenta di esplorare territori nuovi della narrativa italiana, come dice anche Nicola Lagioia nel blurb del libro: «Sono anni che Vanni Santoni porta nella sua ricerca temi in apparenza lontani dalla nostra tradizione». Se ne ricava un romanzo saggio, lontano dalla razionalità filosofica e piuttosto centrato sull’elaborazione dello scarto mistico. Il punto è cercare nuove forme per superare la dicotomia e la rimozione del male e della violenza dal nostro mondo.

 

La letteratura ci salverà?, verrebbe da chiederci, ora che siamo di fronte a un’improvvisa ondata di violenza internazionale, saremo in grado di farci i conti? Forse compito della letteratura non è, non è mai stato, salvarci, eppure la rimozione sembra essere di nuovo la reazione maggioritaria: smettere di parlare di autori russi, non concedere i diritti di traduzione in quel paese, alzare muri, semplificare la complessità.

 

Epilogo (più di cent’anni fa)

 

Scipio Slataper morì durante la Prima Guerra Mondiale, alla quale aveva partecipato come volontario. Nel 1912 pubblicò un piccolo e folgorante libro, Il mio Carso, che ha uno degli incipit più potenti della nostra letteratura:

 

Vorrei dirvi: Sono nato in carso, in una casupola col tetto di paglia annerita dalle piove e dal fumo. C’era un cane spelacchiato e rauco, due oche infanghite sotto al ventre, una zappa, una vanga, e dal mucchio di concio quasi senza strame scolavano, dopo la piova, canaletti di succo brunastro.[18]

 

L’io narrante ci getta in faccia la sua (supposta) identità barbara, il contatto con la terra che noi abbiamo perso, ci getta contro l’accusa della nostra inerzia, la nostra vita mediocre nelle nostre tiepide case.

 

Vorrei dirvi: Sono nato in Croazia, nella grande foresta di roveri. D’inverno tutto era bianco di neve, la porta non si poteva aprire che a pertugio, e la notte sentivo urlare i lupi. Mamma mi infagottava con cenci le mani gonfie e rosse, e io mi buttavo sul focolaio frignando per il freddo.[19]

 

Conosce, l’io, il dolore e il freddo, la terra e la violenza famelica dei lupi. Ha attraversato il male naturale e sa fare i conti con lui.

 

Vorrei dirvi: Sono nato nella pianura morava e correvo come una lepre per i lunghi solchi, levando le cornacchie crocidanti. Mi buttavo a pancia a terra, sradicavo una barbabietola e la rosicavo terrosa. Poi son venuto qui, ho tentato di addomesticarmi, ho imparato l’italiano, ho scelto gli amici fra i giovani più colti; ma presto devo tornare in patria perché qui sto molto male.[20]

 

Il contatto con la terra, con la sua esistenza materica e con la violenza naturale che porta con sé, è un’iniziazione che non si può abbandonare. Tutto ciò che è cultura, ordine, buon senso, razionalità trova ragione soltanto nel suo confronto con quel mondo, rispetto al quale si cerca con difficoltà una mediazione. Tra la casa e l’abisso è forse possibile trovare una via, se si conosce l’abisso, se ci si è nati, si è attraversato il freddo, l’urlo dei lupi, la libertà insensata delle corse nella natura. Dunque, forse, una chiave per comprendere l’altrove – l’abisso, la violenza, il male rude e preistorico – esiste. O forse no:

 

Vorrei ingannarvi, ma non mi credereste. Voi siete scaltri e sagaci. Voi capireste subito che sono un povero italiano che cerca d’imbarbarire le sue solitarie preoccupazioni. È meglio ch’io confessi d’esservi fratello, anche se talvolta io vi guardi trasognato e lontano e mi senta timido davanti alla vostra coltura e ai vostri ragionamenti.[21]

E dunque l’alterità pare inarrivabile, la dicotomia inscioglibile.

 

 

Note

 

[1] Per un elenco più ampio di romanzi recenti che parlano di case, si veda: https://www.illibraio.it/news/narrativa/libri-che-parlano-di-case-1405105/

[2] S. Vinci, L’altra casa, Torino, Einaudi, 2021, pp. 39-40.

[3] Ivi, p. 83.

[4] Ibid.

[5] P. Rumiz, Il veliero sul tetto, Milano, Feltrinelli, 2020, p. 66.

[6] Ivi, pp. 66-67.

[7] S. Vinci, L’altra casa, Torino, Einaudi, 2021, p. 164.

[8] F. Bacà, Nova, Milano, Adelphi, 2021, ebook.

[9] Ibid.

[10] D. DeLillo, Rumore bianco, trad. di M. Biondi, Torino, Einaudi, p. 273.

[11] Ivi, p. 274.

[12] E. Carrère, Limonov, trad. di F. Bergamasco, Milano, Adelphi, 2014, p. 353.

[13] Ibid.

[14] M. Peano, Morsi, Milano, Bompiani, 2022, pp. 13-14.

[15] Su cui Peano peraltro aveva già scritto un contributo nel volume Dentro al nero. Tredici sguardi su «It» di Stephen King, a cura di Luca Cristiano e Enrico Macioci, Pavia, Effigie, 2017.

[16] V. Santoni, La verità su tutto, Milano, Mondadori, 2021, p. 16.

[17] Ivi, p. 18.

[18] S. Slataper, Il mio Carso, Milano, Mondadori, 1995, p. 3.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Ivi, p. 3-4.

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