di Francesco Ottonello

 

Francesco Ottonello: Caro Franco, ho a lungo ragionato sul tuo lavoro poetico, traduttivo, saggistico e narrativo a partire dalla mia tesi magistrale, discussa nel dicembre 2018 alla Statale di Milano, relatore il latinista Massimo Gioseffi – che mi ha indotto a riflettere in un’ottica di riuso dei classici – correlatore l’italianista Mauro Novelli, che invece ha posto l’accento sulla componente ironica nella tua poesia. In seguito ho continuato ad approfondire la tua opera per la mia prossima monografia. Per completare alcuni passaggi mi piacerebbe ragionare con te su alcuni punti di snodo e porti qualche domanda, non avendo trovato risposte né nella raccolta delle tue interviste, Il triangolo immaginario (2021), né nel libro autobiografico che hai scritto a quattro mani con Marco Corsi, Come un polittico che si apre (2018). Te li vorrei sottoporre con molta schiettezza, e mi permetto di chiederti delle risposte altrettanto chiare e circostanziate.

 

Vorrei partire da 20 anni fa, dall’ultimo grande convegno che hai realizzato come direttore del Dipartimento di Linguistica e Letterature Comparate dell’Università di Cassino, sfociato nella curatela omonima Mario Praz vent’anni dopo (Marcos y Marcos, 2003). Se mi sono chiare le ragioni che ti indussero a organizzare il convegno su La traduzione del testo poetico nel 1988 a Bergamo e quello su Ritmologia nel 2001 a Cassino, restano dei punti interrogativi su questo convegno di ‘fine carriera accademica’. Praz è il padre dell’anglistica italiana e anche dell’americanistica, ma non fu un tuo maestro diretto, se non sbaglio. Lo citi in apertura del tuo saggio sul Chierico di Oxford di Geoffrey Chaucer, ad esempio per la questione dei personaggi-emblema. Forse però c’è dell’altro: perché Mario Praz e quali sono stati i tuoi maestri di anglistica?

 

Franco Buffoni: Hai ragione. Io a Milano in Bocconi fui allievo di Aurelio Zanco per l’anglistica, di Claudio Gorlier per l’americanistica e di Carlo Bo per la francesistica. Mentre Praz insegnava a Roma alla Sapienza. La risposta alla tua pertinente domanda va ricercata nel mio immenso desiderio di illuminismo. Perché Mario Praz per decenni fu vittima di enormi pregiudizi, legati alla diceria che portasse “iella”, in un’atmosfera vergognosa in particolare per degli accademici…

 

Ottonello: Lo stesso desiderio che dimostri di possedere al massimo grado quando affronti le tematiche relative ai diritti civili nei libri docufiction. L’atmosfera potrebbe sembrare quella ritratta con grande intelligenza e spessore letterario da Luigi Pirandello in La patente?

 

Buffoni: Proprio quella. Figurati che per convincere i colleghi più riottosi a votare lo stanziamento dei fondi dipartimentali per quel convegno, dovetti dichiarare che avrei messo a verbale qualunque motivazione contraria verbatim. Il convegno si svolse in tre giornate, la prima a Roma a Palazzo Primoli, il prosieguo a Cassino, senza nemmeno una sessione alla Sapienza, dove Praz aveva insegnato per decenni… Perché nei vent’anni precedenti, per quella ragione, nessuno aveva mai proposto di dedicare al Maestro una giornata di studi o di intitolargli un’aula. Provai un forte senso di pride illuministico quando, all’inaugurazione del convegno a Palazzo Primoli, oggi Museo Mario Praz, scesi dal board dove sedevo tra Pietro Citati e Alberto Arbasino, che furono i primi due relatori, per andare a salutare, seduti accanto in prima fila, i tre più importanti anglisti allievi di Praz, ormai anziani: Agostino Lombardo, Giorgio Melchiori e Vittorio Gabrieli.

 

Ottonello: Questa risposta mi permetterà di porre in luce nella monografia un punto a mio avviso estremamente qualificante della tua psicologia. Potrò infatti sottolineare un’equivalenza tra pride per i diritti civili LGBT+ e pride illuministico contro i reati ‘immaginari’, ovvero eresia, stregoneria e sodomia, secondo la nota definizione proveniente dalla Rivoluzione francese.

 

Buffoni: E io ne sarò lieto. Unitamente alla mia amica e coetanea Mia Martini, figlia del professor Bertè, che fu l’insegnante di latino di mia sorella al liceo di Gallarate…

 

Ottonello: Vorrei ora focalizzarmi sulla prima parte della tua carriera accademica, che precedette l’esordio in poesia. Mi pare che i tuoi studi sul mondo anglosassone abbiano profondamente influenzato la tua scrittura. A partire da Chaucer con i suoi Canterbury Tales. In particolare, il racconto di Melibeo rappresenta l’allegoria della Prudenza (tale è il nome della moglie di Melibeo), il racconto di Griselda, alias il racconto del Chierico di Oxford, rappresenta l’allegoria della Pazienza, ed esprime il primato della volontà sulla ragione, del desiderio sull’intelletto. Perché te ne occupasti con tanta acribia, in un primo saggio nel 1974, poi ripreso e ampliato in successive pubblicazioni?

 

Buffoni: Come dovrebbe risultare chiaro sin dalle prime righe del saggio a cui fai riferimento, il chierico è un dunce, in origine dunsman: così spregiativamente venivano apostrofati i seguaci di Scoto da quelli di Tommaso d’Aquino. E la filosofia medievale sia in ottica continentale (per l’appunto: San Tommaso), sia in ottica britannica (Duns Scoto e Ockham) fu una delle tante passioni intellettuali che Jucci riuscì a trasmettermi.

 

Ottonello: Nel tuo saggio non manchi di porre in luce l’ironia e l’impareggiabile persiflage con cui Chaucer ritrae i suoi personaggi emblematici: caratteristiche, queste, che ritroviamo anche nel tuo esordio con Nell’acqua degli occhi (1979) e in tutta la fase anni Ottanta della tua produzione poetica. Ma secondo me c’è di più. Da quanto intuisco anche la saggistica accademica non è per te un compartimento stagno, a sé stante: essa si pone sempre in rapporto dialettico con la tua poesia e la tua esistenza. Anche con la tua vita pulsante. Sbaglio? Che cosa ne pensi?

 

Buffoni: No, non sbagli. Ricordo bene che fu Jucci ad appassionarmi alle fonti della diatriba tra filosofia inglese e filosofia continentale, inducendomi ad occuparmi scientificamente del racconto di Griselda e delle sue fonti italiane. Griselda è la moglie del marchese di Saluzzo e da lui viene umiliata in ogni modo. Solo alla fine otterrà il premio per essere stata tanto paziente. Qualche decennio dopo la sua morte, quando scrissi in poesia il libro Jucci, iniziai a intuire perché l’avesse fatto. Ora posso dire che Griselda era lei, che contro ogni “ragione”, come scrivo nel libro a lei dedicato, impose a sé stessa – malgrado tutto – il primato della volontà di continuare ad amarmi, sull’intelletto che le suggeriva di lasciarmi.

 

Ottonello: Una sorta di rivincita di Jucci, a rivendicare un’insopprimibile presenza nella tua psiche, proprio come tu rivendichi la tua libertà a partire dall’eros. In fondo questa è anche la struttura patologica profonda del libro di poesia Jucci.

 

Buffoni: Credo proprio che tu abbia ragione, anche se mi costa fatica ammetterlo.

 

Ottonello: Come metto in evidenza nella monografia che sto concludendo, la pittura (insieme all’universo culturale e linguistico anglosassone) è uno dei filtri della tua poesia, anche rispetto alla ricezione del classico. È stato interessante per me scoprire l’esistenza di una collezione di una quarantina di quadri dipinti da te suddivisi tra le case di Gallarate e Roma. I dipinti astratti in particolare mi hanno ricordato usi e accostamenti di colore di mio zio, l’artista sardo Antonello Ottonello, tuo coetaneo (1948-2021). Poi, in quelli figurativi, mi colpiscono i dettagli anatomici, come l’occhio tagliente o il viso bifronte: li trovo inquietanti. Potresti dirmi qualcosa di più sul tuo rapporto giovanile en artiste con la pittura?

 

Buffoni: Cominciai a dipingere a 15 anni e smisi a 19. Partecipai a diverse collettive, ebbi anche una personale. Il mio quadro dell’occhio tagliente (1966) rientra in pieno nel discorso sul dettaglio anatomico. L’ho poi sviluppato criticamente, partendo da Emilio Isgrò, nella presentazione della mostra Ritmo sopra a tutto che curai per il MaGa nel 2016 [https://www.youtube.com/watch?v=U5zzbCCV3Fg&t=513s].

 

Ottonello: Perché smettesti di dipingere?

 

Buffoni: Perché decisi di dedicarmi a tempo pieno alla scrittura. In pratica dipinsi per tutto il periodo della storia con Alberto, che pure dipingeva [Alberto è il ragazzo milanese coetaneo di Buffoni indicato come “A.” in Reperto 74]. E anche in questo caso la scelta dell’espressione artistica corse parallelamente alla storia d’amore. Poi fu la stessa cosa con Jucci per la saggistica e con Tristano per la poesia. Tre persone che mi porterò dentro per sempre. Io sono loro, è come se le avessi divorate.

 

Ottonello: Passando ora alla traduzione, tu hai tradotto molti poeti inglesi classici e romantici. Ma anche contemporanei, non ancora canonizzati. Penso ad esempio a Seamus Heaney e Tomas Tranströmer che in seguito hanno vinto il Nobel. Heaney già negli anni Settanta-Ottanta con la pubblicazione antologica nel 1991 di un Selected Poems per la Fondazione Piazzolla (vinse poi il Nobel nel 1995); Tranströmer negli anni Novanta, con la pubblicazione di numerose liriche a partire dal primo quaderno di traduzioni Songs of Spring nel 1999 (lo vinse poi nel 2011). Come scegli chi tradurre e perché?

 

Buffoni: Con l’eccezione degli anni Settanta, in cui ero costretto a dedicarmi anche a traduzioni “alimentari”, dopo aver conseguito il ruolo in università ho sempre potuto scegliere a mio gusto i poeti da tradurre, passando dai romantici ai contemporanei, e dedicandomi anche ad altre lingue oltre all’inglese, che ormai configuro come un enorme contenitore degli Englishes, spaziando dall’inglese elisabettiano a quello delle poetesse anglo-indiane contemporanee. Per il resto, ebbi la fortuna di poter frequentare Heaney a Cambridge negli anni ottanta, mentre traduceva Dante e non gli pareva vero di avere a disposizione un italiano vivo in grado di leggergli la Commedia. Heaney era davvero un bon vivant davanti alla sua pinta di birra, la sera. Ma di giorno era rigorosissimo come docente. Smisi di tradurlo nella seconda metà degli anni Novanta, quando divenne troppo famoso, e cominciai a tradurre Tranströmer, che nessuno in Italia conosceva. Lo amai al punto che, per qualche settimana, Il profilo del Rosa si intitolò I ricordi mi vedono.

 

Ottonello: Al termine della premessa alla monografia L’ipotesi di Malin (Marcos y Marcos, 1997, II ed. 2007) scrivi: «Questo studio su Auden non sarebbe mai nato se i miei interessi medievali e chauceriani non mi avessero portato a riflettere su due sorprendenti analogie tra Chaucer e Auden, concernenti le due maggiori opere poetiche audeniane: The Sea and the Mirror e The Age of Anxiety. La prima riguarda la questione dello scrivere in prosa in modo sentenziale in un’opera in versi, come avviene nella terza parte di The Sea and the Mirror». Puoi chiarire queste connessioni?

 

Buffoni: Come iniziai lo studio di The Sea and the Mirror, il mio pensiero andò̀ al Melibeo chauceriano, e rimasi stupito del fatto che – tra centinaia di articoli sull’opera audeniana – nessuno mai menzionasse l’analogia. L’altra analogia concerne i quattro personaggi di The Age of Anxiety e la possibilità̀ di riduzione dei narratori-pellegrini chauceriani a quattro fondamentali tipi umani. Perché́ non solo mi parvero di tipo linguistico le tracce di medievalismo in quest’opera di Auden, ma anche di ambito etico, in particolare comparando le asserzioni fondamentali del Parson nell’ultimo dei Racconti di Canterbury con quelle di Malin nell’ultima parte di The Age of Anxiety. Tutto questo comunque non sarebbe stato se Jucci fin dal 1972 non mi avesse indotto ad occuparmi di filosofia medievale inglese.

 

Ottonello: Mi sembra essenziale quanto hai appena detto, anzitutto perché collega la genesi di due monografie (Chaucer e Auden) che altrimenti potrebbero apparire disparate e distanti, ma anche perché pone nuovamente Jucci (dal 1970 al 1980) al centro come motore della tua saggistica, così personale e creativa. Come Alberto lo era stato per la pittura (dal 1964 al 1967) e Tristano poi lo sarebbe stato per la poesia (dal 1986 al 1995). Le date sono giuste?

 

Buffoni: Sì, con il loro acre sapore di finis vitae sed non amoris

 

Ottonello: Tornando alla traduzione, Gianfranco Folena e George Steiner, che ho letto con grande nutrimento per la mia prima monografia Pasolini traduttore di Eschilo, hanno fatto entrambi parte del Comitato Scientifico di «Testo a fronte», la storica rivista di teoria e pratica della traduzione che fondasti con Mattioli e Mandelbaum nel 1989. Quale fu il tuo rapporto con loro?

 

Buffoni: Il rapporto con Folena è sempre stato di grande collaborazione. Purtroppo ci lasciò troppo presto. Ma mi capita sempre di citarlo per Volgarizzare e tradurre: come importanza non è proprio secondo a nessuno. Ricordo che mi invitava spesso a Monselice e agli incontri di Bressanone. Sono anche molto contento che nella postfazione alla recentissima ristampa di Volgarizzare e tradurre, Gianfelice Peron mi citi ben due volte, sottolineando il mio legame con il Maestro. Steiner fu più a lungo di Folena nel Comitato Scientifico di “Testo a fronte” perché visse più a lungo… In un’intervista dei primi anni Novanta dichiarò che in Italia stimava particolarmente due accademici: Claudio Magris e Franco Buffoni. C’è una sua lettera (conservata a Pavia al Centro Manoscritti) in risposta a una mia spedita da Bergamo su carta intestata, in cui per significare il suo affetto mi scrive in italiano: “io son bergamasco…”. In sintesi posso dirti che si tratta dei due studiosi che maggiormente contribuirono in anni difficilissimi a riportare istanze di filosofia estetica in un ambito che allora (anni Settanta/Ottanta) poteva sembrare di esclusiva pertinenza della linguistica teorica.

 

Ottonello: Ho un’altra curiosità a proposito dei rapporti personali. In molti tuoi scritti citi Sereni, legando la sua figura a quella di tuo padre. L’hai mai conosciuto di persona?

 

Buffoni: Negli ultimi anni in cui Sereni, dopo il pensionamento, fu consulente in Mondadori, fui lettore di poesia inglese e americana: incarico che poi mi venne confermato ed esteso dall’assistente e in seguito successore di Sereni, Marco Forti. Per carattere e temperamento Sereni e mio padre (nato nel ’14 e anch’egli tenente di fanteria) erano molto simili. Ricordo in particolare un breve colloquio, molto pacato ma straordinariamente intenso, avvenuto nell’estate del 1980, in cui gli annunciai la morte di mio padre avvenuta il I giugno, ricordandone l’esperienza nell’altra Resistenza come IMI in Germania. Sereni disse: “Io non ho potuto combattere neanche quella”.

 

Ottonello: Direi che ci siamo, ma a proposito di finali perché in alcune poesie come Ho pensato a te, contino Giacomo c’è un’oscillazione negli ultimi versi?

 

Buffoni: Non sono molte, ma convengo che ci sono alcune poesie – tra quelle che più spesso mi capita di leggere in pubblico – che in forma scritta mi “suonano” in un modo e lette in un altro. Nella poesia Alla Costituzione italiana, per esempio, se sto leggendo ad alta voce non riesco a non reiterare “Ecco, per te, Costituzione italiana / Per te che non prometti di perseguire l’imperseguibile / La felicità degli uomini”, allungando di un verso il testo che appare nella raccolta Guerra e nell’Oscar. Ciò fu particolarmente evidente al Festival di Massenzio a Roma, perché alle mie spalle mentre leggevo scorreva il testo originale [https://www.youtube.com/watch?v=od8NxngPb00]. Nella poesia del Contino Giacomo credo che nel gergo teatrale tradizionale si definisca “carrettella” il mio bisogno di aggiungere con enfasi “mitini e mitili” alla fine, invece di troncare su “E di miti infantilmente riadattati”, come appare per esempio nell’Oscar.

 

Ottonello: Il fatto è che circolano anche versioni a stampa inglobanti il testo – diciamo così – in versione orale. Ricordo un tuo intervento a un convegno milanese alla Casa della Cultura, in cui, a una domanda di Massimo Gezzi, rispondesti che Milo De Angelis ti suggerisce sempre di togliere.

 

Buffoni: Sì, il mio amico Milo è sempre “in levare”. È una storia che va avanti da cinquant’anni…

 

Ottonello: Con Gezzi parlavi di una poesia da Betelgeuse relativa ai giorni conclusivi della terribile esperienza di prigionia di tuo padre in Germania nell’agosto del ’45, intitolata Il ponticello.

 

Buffoni: Un episodio realmente accaduto, con quell’ex internato che cantava felice la liberazione in piedi sul tetto del vagone, senza avvedersi del nero ponticello che si avvicinava alle sue spalle “A interrompere il canto / Con uno schianto secco”. Milo chiuderebbe su “A interrompere il canto”.  Anch’io, a giorni alterni.

 

[Immagine: Foto di Dino Ignani].

1 thought on “Dialogo con Franco Buffoni. Studio, vita e poesia in connessione

  1. ho letto con molto profitto la conversazione. ho “scoperto” sostanzialmente soltanto (mea culpa, mea maxima culpa) con Betelgeuse la scrittura di Buffoni, che reputo un esito magistrale di quel modo irrevocabile di far poesia che Borges indica nel prologo a La cifra (1981) come “poesia intelectual”. mi ci esercito, nel mio piccolo, anch’io e la conversazione me ne ha fornito rimandi preziosi.

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