di Gabriele Fichera

 

[È uscita di recente una monografia critica, a cura di Gabriele Fichera, in cui si ripercorre per intero l’opera di Bilenchi, dall’esordio negli anni Trenta alle ultime prove: Romano Bilenchi: storia e antologia della critica (1933-2018), edizioni Cadmo. Il libro mette in evidenza la ricchezza di sfaccettature del lavoro di Bilenchi, che fu non solo narratore raffinato, ma anche saggista, giornalista e organizzatore culturale, traduttore, consulente editoriale e infine uomo civile, militante. La rivisitazione dei racconti e dei romanzi (tra cui capolavori come Conservatorio di Santa Teresa, Gli anni impossibili, Amici) è affiancata da un’ampia ricognizione della critica. Si pubblica qui una parte della Premessa].

 

Tormentati dall’ingiustizia

 

«Pensa che io praticamente sono senese, e fin da ragazzo mi sono ritrovato a vivere vedendo ogni giorno, non so, Duccio, Simone Martini, i Lorenzetti» (PM, p. 69). Così rispondeva Bilenchi, in un’intervista del 1972, a una domanda sul suo rapporto coi pittori toscani. Immaginiamo dunque il ragazzo Romano Bilenchi mentre si trova a Siena, dentro la Sala della Pace di Palazzo Pubblico, in religiosa adorazione dinanzi alle Allegorie del Buono e del Cattivo governo. E pensiamo allo stesso tempo alla lettura che pure è stata data di Bilenchi come «scrittore allegorista» (Ciabatti 1992, p. 252) e della sua opera come di un corpus divaricato in due scritture di segno opposto: quella d’invenzione come «allegoria dell’inferno in terra» (ivi, p. 248), e quella del memorialista, in cui al contrario «prevalgono la cura e la custodia degli affetti, l’apertura esplicita all’uomo, la speranza» (ivi, p. 253). Nel primo caso siamo di fronte alla tragica impotenza verso un male che dilaga fra gli uomini, improvviso e gratuito. I personaggi finiscono per diventare «allegorie in persona del peccato» e addirittura «veicoli di categorie etiche del male» (ivi, p. 250). Nel secondo invece si aprono spiragli di ottimismo sulla possibilità di una convivenza umana che sia pacifica e fruttuosa. È come se l’opera di Bilenchi si dividesse idealmente fra le due pareti affrescate da Ambrogio Lorenzetti. La parete orientale, non a caso, è quella su cui sorge il sole del «bene comune» e dove si dispiegano gli effetti grandiosi dell’amicizia, in senso lato. Sulla parete occidentale invece la luce del giorno si spegne e trionfano gli incubi della morte e della violenza, dell’ingiustizia e della cattiveria. Su tutto campeggia la personificazione della Paura che attanaglia i cuori degli uomini. Il “gelo” dell’amor proprio e dell’egoismo si fa inscalfibile. Allora, la giovinetta posta in basso a destra, ai piedi del Diavolo, e che incarna la Giustizia legata e incatenata, impotente e vilipesa potrà sembrare l’anticipazione figurata, quasi una fonte d’ispirazione inconscia ma perenne, dei tanti adolescenti psicologicamente feriti ed emarginati, vittime di una violenza cieca e feroce, che costellano la narrativa di Bilenchi. Il problema della giustizia è infatti centrale nel sistema di valori a cui questo scrittore è stato fedele per tutta la vita. Mario Luzi ha detto una volta su Bilenchi che, insieme a Rosai, è uno di quegli artisti in cui agisce più a fondo il «tormento dell’ingiustizia» (Luzi 1974, p. 106). Lo stesso Bilenchi, commentando i quadri di Rosai, tornerà idealmente alla Giustizia incatenata di Lorenzetti, immaginando che in essi gli uomini incatenati possano liberarsi, anche se per un solo attimo, dai ceppi invisibili che li avvinghiano: «Rosai […] sembrava avere spezzato la catena che teneva legati gli uomini fra loro» (OC, p. 775; corsivo mio).

 

Al di là del rilievo formale per cui è rintracciabile una somiglianza fra l’impaginazione paratattica degli affreschi di Lorenzetti e la strutturazione intimamente paratattica dei racconti di Bilenchi e del suo stile, si pensi per un attimo anche all’importanza del colore rosso nel sistema simbolico dello scrittore come cromatismo della passione e del conflitto, della morte violenta e della rigenerazione. E poi si ritorni con lo sguardo ad osservare il rosso potente di Lorenzetti, mentre si dispiega nella allegoria della Giustizia trionfante, nell’angelo che premia e che punisce, ma anche nella donna che nel paesaggio infernale del cattivo governo sta per essere violentata dai soldati. Una «donna sforzata», come avrebbe detto San Bernardino, e che potrebbe essere benissimo “sorella” della Maria picchiata e perseguitata dalla folla come una strega nel primo racconto di Bilenchi (ma anche della Rita assassinata durante uno sciopero nel finale drammatico del Bottone). Sono tipi di rosso molto affini. Ma ancora, per un riferimento iconografico più preciso, si prenda ad esempio la personificazione della Crudeltà che nell’Allegoria del Cattivo Governo è posta vicino al diavolo. Essa viene rappresentata mentre spaventa un bambino con una serpe. Ma la ritroviamo, con le opportune modificazioni, in un passaggio importante del romanzo Conservatorio di Santa Teresa, esattamente quando il prigioniero di guerra Antonio, per conoscere Vera, attira l’attenzione del piccolo Sergio, spaventandolo con una serpe di legno. Siamo di fronte alla riemersione narrativa, in forme ovviamente trasfigurate, di un emblema allegorico cruciale per l’opera di Bilenchi, quello della Crudelitas, che poté colpire a fondo l’immaginazione dello scrittore fin da ragazzo proprio a partire dallo spunto figurativo senese1.

 

«Ripeness is all»

 

Prima di addentrarsi nell’analisi puntuale dell’opera di Bilenchi è necessario porsi la domanda di quale sia la sua portata attuale. A che bisogno “pratico” può rispondere la narrativa di Bilenchi. La domanda fondamentale che continuamente lo scrittore ci pone dunque è: «Come si può crescere?». E poi: «Che cosa vuol dire crescere?». Significa entrare, hegelianamente, nella prosa del mondo? Diventare cattivi come gli innumerevoli personaggi bilenchiani soggiogati dalla perfidia? Significa imparare ad odiare? È questo, ad esempio, che il nonno insegna al nipote Marco nel Capofabbrica. Nel racconto Mio cugino Andrea del cugino più piccolo d’età, ma di fatto più grande per comportamenti, sveltezza d’ingegno e esperienza di vita, il protagonista adolescente dirà che «era un uomo per sempre […] Degli uomini aveva la risoluta malvagità» (ivi, p. 108). In un racconto come il Gelo (1982) sarà molto chiaro perché all’adolescente bilenchiano non è permesso “crescere”, nel senso di sviluppare armonicamente la propria personalità in accordo con gli altri e per gli altri. Come invece era riuscito a fare Vittorini, elogiato in Amici in quanto uomo che sapeva vivere attraverso gli altri: «Elio era generoso e sapeva vivere anche attraverso gli altri» (ivi, p. 845).

Nell’Allegoria di Lorenzetti la Giustizia guarda in alto verso la Sapienza. Su di sé ha la frase biblica con cui inizia Il libro della Sapienza: «Diligite iustitiam qui iudicatis terram». La sapienza è anche, forse soprattutto, maturazione. Una società ingiusta è dunque una società gravemente immatura, adolescenziale e crudele. Anche di questa condizione sono specchio i tanti ragazzi bilenchiani: di una società, quella italiana degli anni Trenta, tristemente immatura, perché basata sull’ingiustizia. Guglielmi ha scritto che la maturità è l’utopia, il concetto-limite del racconto bilenchiano. Non vale certo solo per Bilenchi. Col suo ripeness is all, Pavese lo aveva compreso, e nella Luna e i falò sentenzierà amaramente: «Non bisogna invecchiare, né conoscere il mondo» (Pavese 1950, p. 68).

 

Formazione di Bilenchi e modelli letterari

 

Romano Bilenchi nasce a Colle di Val d’Elsa, fra Firenze e Siena, nel novembre del 1909 e la sua prima formazione avviene dunque nell’ambiente colligiano, dove assume un rilievo assoluto la figura del “selvaggio” Mino Maccari. La particolare caratura dello scrittore Bilenchi deriva quindi dall’abilità con cui ha saputo contemperare gli umori strapaesani contaminati di populismo, da cui trae origine in prima istanza la sua cultura, con elementi nuovi, anche di tipo europeo. Tozzi, per intendersi, sarà letto e riletto con gli occhiali di Kafka. E più in generale importanti stimoli europei gli giungeranno mediati da Vittorini, grazie ai suoi interventi su libri e film usciti sulla rivista «Il Bargello». Con Vittorini infatti si ha una decisa apertura verso le letterature anglosassone (Joyce, Woolf) e ovviamente americana. Gli autori recensiti che hanno potuto contare nella formazione di Bilenchi sono: Praz, Gadda, Comisso, Quasimodo, Montale, Stuparich, René Clair2.

In ogni caso uno dei modelli di scrittura principali su cui si costruisce la prosa di Bilenchi è quello della cronaca trecentesca, caratterizzata dalla scrittura lineare e dalla brevitas. L’opera di Dino Compagni è spesso citata dallo scrittore come riferimento stilistico molto importante. Nel suo profilo del 1972 Petroni, a proposito della sobrietà lessicale di Bilenchi, e della sua chiarezza sintattica, ha affermato che esse trovano le loro radici nei classici toscani dal Novellino in poi. E che qualcosa dello stile di Bilenchi può far pensare alla prosa di Guicciardini, omogenea e chiara. Si può osservare, per quanto riguarda il rapporto decisivo di Bilenchi con la cronaca, che nel saggio su Vittorini contenuto in Amici egli chiarirà la sua idea del ruolo cruciale che svolge lo scrittore nella società, affermando che esso è uno «storico primario» (OC, p. 868). Uno storico che poi è chiamato a inventare, ma sempre a partire dalla realtà. Sono importanti fonti d’ispirazione anche le scritture dei mistici medievali. Per esempio l’epistolario di Santa Caterina da Siena, con le sue vivide metafore cristologiche di sangue e fuoco, fu letto e sottolineato da Bilenchi, in particolare nei punti che presentano irregolarità stilistiche.

 

Un altro riferimento imprescindibile è stato Tozzi, con il quale però Bilenchi ha avuto un rapporto controverso, ben ricostruito dall’autore stesso in un articolo del 1983 intitolato I miei rapporti con Tozzi. In una prima fase giovanile, all’età di diciott’anni lo scrittore senese non viene compreso e apprezzato. Riletto dopo molti anni Bestie gli sembrerà invece un grande libro, addirittura «il romanzo di Siena» (GC, p. 125). Bilenchi marca una differenza rispetto al mondo espressivo tozziano. Mentre Tozzi ha vissuto in prima persona il rapporto col torbido mondo paterno, lui ne ha colto solo i riflessi, mediati dai racconti della nonna paterna e della madre. Il padre morì quando Romano aveva solo cinque anni e mezzo, quindi il conflitto edipico non è stato vissuto in prima persona, ma solo sentito raccontare. Allora, una vera comprensione di Tozzi si avrà solo all’età di venticinque anni circa – siamo dunque a metà degli anni Trenta – e a partire dalla lettura di Kafka, in particolare dell’apprezzatissimo Castello, che Bilenchi ricollega a Il podere. Ad entrambi i protagonisti dei due romanzi infatti «viene negata senza pietà quella grazia di cui hanno urgenza»3 (ivi, p. 126). Addirittura Tozzi gli sembra quasi superiore nel momento in cui riesce a trasportare su un piano «altamente esistenziale minuzie reali di vita usuale». Chiosa Bilenchi: «Con dei trucioli, cioè, riesce a creare un universo» (ibidem). Sembra quasi che con questi trucioli lo scrittore si riferisca anche alla sua narrativa, e non solo a quella di Tozzi. In ogni caso la famiglia artistica per cui Bilenchi ha dichiarato di sentire una forte appartenenza è quella formata da Tozzi, Rosai e Viani.

 

Bilenchi ha avuto un rapporto privilegiato con letterature che potremmo definire “adolescenti”, ovvero laterali, un po’ “estreme”, magari non pienamente europee. Non “vecchie”. Intanto quella russa (su tutti Čechov, Dostoevskij e Tolstoj), e poi quelle nordamericana (Hemingway, Fitzgerald, Thomas Wolfe, T.S. Eliot) e latinoamericana (Marquez e Vargas Llosa). In ambito europeo si salverà l’escluso per antonomasia, il “minore” – nel senso di Deleuze e Guattari – Kafka. Ma anche la nuova letteratura inglese modernista di Joyce – in particolare i Dubliners e Dedalus –, della Woolf, e della Mansfield, considerata da Bilenchi alla stregua di un Čechov redivivo. D’altro canto Bilenchi è stato a sua volta avvicinato più volte agli scrittori americani. Vittorini lo aveva accostato a Thomas Wolfe (Vittorini 1957, p. 160). Pavese, in una lettera allo stesso Bilenchi, lo paragonò all’amatissima Gertrude Stein. Petroni, a proposito della rappresentazione bilenchiana della provincia, ha ripreso un saggio di Pavese su Anderson.

 

Il primo arco compositivo delle opere di Bilenchi si colloca fra il 1930 e il 1940 e comprende i testi generalmente ritenuti più importanti. Nel secondo tempo bilenchiano le uscite essenziali si concentrano nel periodo 1971-1982. In realtà questa seconda fase creativa comincia già nel 1945, quando lo scrittore-partigiano raccoglie testimonianze della Resistenza che confluiranno poi nelle Cronache degli anni neri (1984), e procede fino alla conclusione della sua vita nel 1989. Questa fase ha come perno il tema della Resistenza, come si vede sia nella edizione definitiva di Amici (Rizzoli, 1988), ampliata rispetto all’edizione del 1976 di sei prose che risalgono ai primi anni Ottanta, sia nel romanzo principale di questo periodo che è Il bottone di Stalingrado (1972). Anche nella raccolta postuma Due ucraini e altri amici (1990) la rievocazione degli anni del fascismo e della Resistenza rimane centrale.

 

Note

 

1Il gioco della serpe fra ragazzi tornerà, arricchito di sfumature sadiche, nel Gelo, a connotare il rapporto di Gino con le ragazze che frequenta. Per un rapido cenno a una possibile analogia, ma stavolta sul versante idillico, fra mondo della natura descritto da Bilenchi e gli affreschi degli Effetti del Buon Governo vedi Coppini 1989, p. 78.

2In generale sulle letture formative di Bilenchi vedi Nava 1992.

3Per l’insistenza dello scrittore sul concetto di “grazia” in riferimento ai suoi adolescenti si veda ad esempio La siccità (OC, p. 614).

1 thought on “Rileggere Romano Bilenchi

  1. Bilenchi al pari di Vittorini, suo grande amico, fu un letterato politicamente al passo coi tempi… Lo mostra, tra l’altro il suo fascismo, che nel dopoguerra sarà oggetto di rimozione. Vediamo quale posizione prese sul tema dei rapporti tra fascismo e Bolscevismo.

    La punta di diamante dell’anima sociale del fascismo è il programma corporativo. “Se si accetta una certa logica del corporativismo, scrisse Ugo D’Andrea nel1934, si deve concludere che il fascismo e il Bolscevismo non sono che due aspetti di uno stesso volto.” Dato questo assunto, durante il fascismo si ondeggiò tra l’antibolscevismo ed un riconoscere nell’anticapitalismo sovietico un punto comune col regime italiano. “Il capitalismo si è scavato la fossa. A Roma o a Mosca ve lo hanno adagiato bruscamente dentro” scriveva Bruno Spampanato sulle colonne di Critica fascista del settembre-dicembre del ’31. Solo con la guerra d’Etiopia e con l’idea di Mussolini di una “nuova civiltà” l’opposizione al boscevismo, considerato “capitalismo di stato” si fece netta. Bilenchi su Critica fascista nel novembre del ’36 affermava che il bolscevismo era divenuto uno dei due “estremi politicamente combacianti di una stessa civiltà materialistica.” Scriveva inoltre il giovane Bilenchi:
    “Noi abbiamo già combattuto il comunismo e lo respingiamo come tecnica; alla violenza distruggitrice immediata del vecchio mondo capitalista noi opponiamo un gradualismo sia nella distruzione che nella riedificazione. Il che s’inquadra nel processo della storia d’Italia del secolo scorso, in cui la questione del proletariato è strettamente legata, da che Mazzini la rilevò per primo, al raggiungimento della integrità e della potenza italiana.”
    Quindi dopo aver esaltato la Patria, celebrava la “necessità ideale e pratica della rivoluzione fascista contro il ‘supercapitalismo’” concludendo: “In quanto dottrina noi non solo respingiamo il comunismo . . . ma ci prendiamo il grave compito di superare il comunismo aprendo il varco alla umana, vera civiltà del lavoro.”
    Si tratta dello stesso Bilenchi che nel dopoguerra, per quegli stessi anni, presenterà e di sé e di Vittorini una particolareggiata – e incontestata – testimonianza di segno, manco a farlo apposta, assolutamente antifascista.
    Quanto alla grande amicizia tra Vittorini e Bilenchi, e la loro reciproca stima come letterati, giova riportare questa dichiarazione di Vittorini, il quale difendeva il rifiuto da lui opposto alla pubblicazione del Gattopardo.
    In un’intervista (“Il Giorno”, 24-02-1959) Vittorini dichiarò: “Il libro è certo piacevole” ma “non è di alta statura”. E ancora “Fosse uscito intorno al 1930 si potrebbe collocarlo nella storia letteraria italiana un po’ più su (ma anche tanto più a destra) delle fatiche di Nino Savarese. Uscito oggi finirà per restarne al di sotto. È una seducente imitazione dei Viceré di De Roberto, a livello della prosa dei cosiddetti “rondeschi […] Io preferisco al Gattopardo non solo il libro di Calvino […] ma anche la ristampa dei racconti di Romano Bilenchi, e anche il soldato di Carlo Cassola, e anche il ponte della Ghisolfa di Testori. Sono tutti e quattro tanto più vitali e tanto più nella nostra storia. Ci dicono qualcosa di ancora non risaputo. Non lasciano il tempo che trovano. Mentre Il gattopardo, e lo dico non senza rispetto, lo lascia proprio tale e quale lo trova, il tempo.”
    Tomasi di Lampedusa non è al passo coi tempi: giudizio di irrevocabile condanna ideologica e letteraria. Un giudizio non si potrebbe più assoluto perché espresso da un intellettuale sempre al passo coi tempi. Del resto, alla maggioranza della sinistra, in genere, vedi Sanguineti, Fortini, Asor Rosa, Sciascia – tanto per menzionare solo questi nomi – il romanzo per nulla progressista del principe di Lampedusa non piacque affatto.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.