di Paolo Costa

 

1. Il paradosso di chi scrive di natura per amore della natura è che nella maggior parte dei casi non può farlo – e probabilmente non vorrebbe nemmeno farlo – nel mezzo della natura, ma è costretto a farlo in un luogo appartato, in un qualche tipo di «casa», in un edificio, cioè, costruito apposta per fungere da baluardo contro la natura (o almeno contro parte di essa).

Non credo che questo paradosso rappresenti una contraddizione per così dire «performativa», che rende di principio inautentica ogni forma di letteratura che ponga al centro dei propri sforzi creativi l’ambiente naturale. La tensione, però, resta significativa.

 

Visto che, in questo caso, la fonte d’ispirazione della scrittura sembra fare a pugni con il senso profondo – il point – di tale pratica sociale, perché mai un amante della natura dovrebbe sentire il bisogno di scriverne, anziché semplicemente immergersi in essa? Non può essere che sia la «scrittura» stessa, la vocazione letteraria, a servirsi strumentalmente della natura per i suoi scopi tutt’altro che «naturali», per certi aspetti persino «antinaturali», come avviene in qualsiasi esercizio di ascesi che si rispetti, sia esso intramondano o ultramondano?

 

Per cercare di capire meglio quali possano essere le principali caratteristiche di questa tensione creativa, nelle pagine seguenti proverò a sviluppare qualche considerazione su un aspetto interessante dell’opera di Mario Rigoni Stern. Nel contesto della letteratura italiana, che a differenza di quella americana è in genere allergica all’epica del wilderness, Rigoni Stern è uno dei pochi autori che si è guadagnato con pieno merito l’appellativo di «Nature Storyteller», di narratore della natura, nel duplice senso, soggettivo e oggettivo, del complemento di specificazione. A parte l’esperienza drammatica della guerra e qualche rarissimo caso di racconto urbano, Rigoni ha scritto infatti soprattutto di boschi, foreste, montagne, stagioni, piante, caccia, animali, e delle attività umane che si svolgono a stretto contatto con la natura, in una sintonia dialettica con essa. E lo ha fatto con una lingua che si adatta come un guanto all’oggetto: essenziale, scarna, quasi fotografica. I sensi, d’altra parte, sono importantissimi nella sua prosa, in particolare il senso della vista – lo sguardo vigile, ricettivo, stereoscopico del cacciatore – e il principale sforzo dell’autore è farli prevalere sistematicamente sulle loro sedimentazioni intellettuali.

 

La natura, insomma, deve per quanto possibile parlare da sé. Bisogna cioè evitare in tutti i modi che la sua forza espressiva venga soffocata da dispositivi non naturali. Solo così, infatti, potrà svolgere fino in fondo il suo ruolo di «controterrore»1, di munifica potenza consolatoria, che le viene tacitamente affidato da Rigoni e che spiega almeno in parte il successo duraturo dei suoi scritti, ben al di là della ristretta cerchia dei cultori degli ambienti alpini.

Da questo punto di vista, la scrittura appare come il ricettacolo, l’impronta nella memoria individuale di un’esperienza sensoriale straripante, gratificante oltre ogni aspettativa. Il ricordo trascritto, potremmo anche dire, è la «casa» entro cui la natura può continuare a esercitare il suo influsso vivificante dopo che l’esperienza ha consumato fino in fondo le energie del Nature Storyteller. Nella scrittura, detto altrimenti, la natura continua a risuonare anche dopo che il soggetto ha perso, per estenuazione, la capacità di entrare in risonanza diretta con essa.

 

Grazie alla scrittura, quindi, la natura per così dire si sdoppia: è simultaneamente all’interno e all’esterno della casa, quasi bussasse alle porte e alle finestre dello scrivente per riportarlo alla fonte da cui la sua memoria, la sua intelligenza, la sua creatività hanno tratto ispirazione. La casa del Nature Storyteller è dunque per statuto porosa e la finestra, il sottotetto, la cantina, la legnaia sono spazi liminali dove la natura fa continuamente sentire la sua presenza.

Non a caso, questi ambienti casalinghi costituiscono dei luoghi cruciali nello spazio creativo di Rigoni Stern. È davanti alla finestra che Mario si siede a scrivere ed è grazie alla finestra che ciò che si deposita sulla pagina non arriva mai ad appartenere totalmente alla pagina. Basta un piccolo segnale, infatti, perché il mondo esterno faccia valere le sue ragioni, ribadendo la sua priorità, per così dire, «ontologica» su qualsiasi universo interiore.

 

Questo spiega forse anche il riserbo che satura la lingua di Rigoni. La natura opera in lui come un presidio antilirico, pronta a reclamare contro ogni abuso espressivo, ad esempio contro qualsiasi tentativo di deformarne sentimentalmente il profilo ambiguo.

 

2. In un celebre racconto intitolato Le mie quattro case e pubblicato per la prima volta nel 1986 nella raccolta Amore di confine, Rigoni Stern ha parlato delle case che hanno segnato in profondità la sua esistenza. L’elenco è interessante.

La prima è la casa in cui non è nato: «il suo non vissuto prima»2. La casa d’angolo, adagiata nel centralissimo Kantàun vun Stern di Asiago, è stata infatti rasa al suolo pochi anni prima che Mario nascesse dagli attacchi e contrattacchi degli eserciti austriaco e italiano durante la Prima guerra mondiale. Questa è la casa che ritornerà in alcune delle storie più belle raccontate da Rigoni Stern, in particolare in Storia di Tönle e L’anno della vittoria3.

 

La seconda è «una casa di mezzo tra l’antico e il nuovo»4. È la casa in cui Rigoni Stern è cresciuto. Posizionata a meno di cento metri dalla precedente, venne ricostruita subito dopo la Prima guerra mondiale (risaliva infatti al 1910 ed era stata voluta dal nonno perché prometteva di essere più «grande e moderna»5). Qui i luoghi preferiti del giovane Mario sono il focolare («dove mi asciugavo i vestiti e le scarpe dopo aver passato il pomeriggio a giocare nella neve»)6 e, insieme alla cantina («freschissima d’estate e tiepida d’inverno»)7, l’ampia soffitta, che viene descritta come un luogo di confine tra interno ed esterno che «si riempiva di voli di rondoni e l’aria vibrava tutta; per loro lasciavamo aperta l’unica finestra che guardava a mezzogiorno»8. Questa casa è non solo il deposito dei ricordi d’infanzia, ma anche il luogo del declino e dell’abbandono: «Venne la crisi degli anni Trenta, le morti, i licenziamenti dei famigli, e la grande casa incominciò a svuotarsi, a diventare silenziosa. E mi trovai soldato in guerra»9.

 

La terza casa viene presentata, con un’immagine inattesa, come «un rifugio dell’inconscio»: un luogo mai abitato fisicamente, ma psicologicamente vitale10. (E, con questa, sono già due le case abitate più nella memoria e nell’immaginazione che nella realtà fisica). Si tratta infatti della casa progettata nel Lager della Prussia orientale dove Mario era stato rinchiuso sull’onda degli eventi innescati dall’armistizio dell’8 settembre 1943. Nel contesto disumano intossicato dalla fame, dai continui soprusi, dal senso di prostrazione, Rigoni Stern trova non tanto un rifugio ma un appiglio a cui aggrapparsi in un futuro che, in quelle circostanze terribili, è immaginabile tutt’al più come una vittoria ai punti della natura sull’impotenza della civiltà a contrastare gli effetti degradanti dell’avidità, viltà, meschinità umana.

 

«Su un foglio di carta chissà come trovato, con meticolosità e pazienza disegnai la casa che mi sarei costruita al ritorno. Il luogo che avevo scelto era lontano da altre abitazioni, in un bosco che conoscevo molto bene e all’incrocio di due carrarecce, su un piccolo rialzo. Ma questa casa era come una tana sotterranea, con un posto per dormire, un posto per il fuoco, un posto per una ventina di libri; avrei vissuto di caccia e di bosco, e di un piccolo orto dentro una radura. In questa casa seminterrata, fatta con tronchi e pietre, terra battuta e muschio e cortecce, era prevista ogni cosa necessaria alla mia vita, e dopo quanto avevo visto e provato mi pareva l’unica soluzione possibile della mia esistenza. Non fu così, naturalmente, ma allora e in quel luogo, il progetto di questa casa teneva occupati i miei pensieri e sopiva la mia fame»11.

 

La quarta, infine, è la casa in cui sono stati effettivamente scritti i libri di Rigoni, una casa disegnata e costruita da sé, «semplice come un’arnia per api: comoda e tiepida; silenziosa ai rumori molesti che sono lontani e vicina ai rumori della natura; con finestre che guardano lontano, le cataste di legna sulle mura al sole e, oggi, con la neve sul tetto, sulle betulle e sugli abeti del brolo, sulle arnie, sul canile. E dentro nel tepore mia moglie, i miei libri, i miei quadri, il mio vino, i miei ricordi…»12.

 

Mario, dunque, finisce per vivere «tra bosco e prato»13. La casa, grazie alle finestre, la catasta, l’orto, le arnie e l’arboreto «salvatico», mantiene un contatto diretto con la natura, ma allo stesso crea le condizioni affinché siano possibili stati di grazia che, con il sostegno delle relazioni umane e la loro dote di calore, memoria, piaceri, riescano nell’impresa di modificarne la scorza senza tradirne la sostanza.

 

3. Persino in guerra, sia nella terribile e caotica campagna di Albania sia nella tragica ritirata dal fronte russo, la casa, se rispettata, simboleggia negli scritti di Rigoni Stern la soglia tra la decenza della comune «paesanità» umana e lo scatenamento della violenza più insensata che, sconvolgendo qualsiasi equilibrio naturale, ne fa però anche risaltare la forza «selvatico-salvifica», senza per questo occultarne la durezza e l’ambivalenza morale.

 

In quanto agenzia – probabilmente l’agenzia più importante – di «controterrore», la natura raccontata da Rigoni Stern diventa così il segno di qualcos’altro, in particolare il segno contrastivo di quel mondo che gli uomini moderni, snaturalizzandosi, si sono più volte dimostrati capaci di rendere un inferno sulla terra. Per poter assolvere appieno la sua funzione consolatoria, però, la natura può essere segno solo in un senso secondario, cioè come effetto collaterale della sua autonoma forza espressiva. Il legame risonante con la natura è infatti talmente originario, talmente costitutivo della personalità del Nature Storyteller che si può dire che esso finisca per scardinare la distinzione tra l’interno e l’esterno, compiendo l’impresa di valicare, quantomeno per un attimo, i confini su cui si basa la forma di vita umana.

 

In questo senso si può forse dire che la vera casa in cui ha abitato Rigoni Stern dopo il suo viaggio al termine della notte è proprio quella che con un ultimo sussulto di fantasia aveva costruito non contro, ma dentro la natura, e a cui la sua residua forza d’animo si era aggrappata nel momento più buio della sua esistenza.

 

Note

 

1 L’espressione, felice, di Francesco Biamonti è citata da Giuseppe Mendicino in Mario Rigoni Stern: un ritratto, Laterza, Roma-Bari 2021, p. 183.

2 Cfr. M. Rigoni Stern, Le mie quattro case, in Id., Le vite dell’Altipiano. Racconti di uomini, boschi e animali, Einaudi, Torino 2008, pp. 310-314, qui p. 310.

3 Cfr. M. Rigoni Stern, Storia di Tönle. L’anno della vittoria, Einaudi, Torino 1993.

4 Cfr. M. Rigoni Stern, Le mie quattro case, cit., p. 312.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Ibidem, p. 313.

8 Ibidem, p. 312.

9 Ibidem, p. 313.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Ibidem, p. 314.

13 Cfr. M. Rigoni Stern, Una stagione di vita in compagnia…, in Id., Le vite dell’Altipiano. Racconti di uomini, boschi e animali, cit., p. 232.

1 thought on “Una stanza tutta per Stern: la sfida domestica del Nature Storyteller

  1. Il termine « natura » puo’ identificare sia una natura mediterranea, ossia una natura mite, amica che fa da sfondo per scampagnate e mangiate, sia una natura « nordica », come il Grande Nord canadese, in cui una natura indifferente e anche ostile entra in noi. E puo’ essere un’esperienza quasi mistica.
    In “Vecchia Calabria” (La prima edizione di “Old Calabria” è del 1915), Norman Douglas (1868-1952) descrive con trasporto e passione il nostro Sud. I suoi penetranti giudizi portano anche sull’indole dei meridionali e sulla loro mancanza di privacy; fortemente tutelata invece presso i popoli nordici. Douglas spiega al lettore: “Quella sensazione di intimità che il settentrionale difende ostinatamente anche nel cuore di una città brulicante, è estranea al loro cuore; amano osservare ed essere osservati; vivono come pesci in un acquario.”
    Ed ecco cosa scrive sul rapporto che noi abbiamo con la natura.
    Sul voler intervenire a tutti i costi sullo sviluppo e la forma della vegetazione, imponendo un ordine al disordine naturale (il classico giardino all’italiana è un esempio di questa volontà di imbrigliare la spontaneità di fusti e rigogli per sottometterli all’ordine e alla simmetria) egli ci spiega che per la mentalità latina è come se vi fosse qualcosa di offensivo nello spettacolo di una pianta ben cresciuta; quasi che l’uomo, e soltanto l’uomo, avesse il diritto di svilupparsi normalmente. L’Autore arriva a dire che nel meridione esiste una sorta di “mutilomania”, ossia di passione per le torture da infliggere agli alberi, tanto che la gente è spinta da questo “sadismo” a potare i pini per farli somigliare a “pennelli per dipingere”.
    Sull’amore per la natura di Orazio, Douglas commenta: “Ma la sua natura non era la nostra; era la natura che vediamo in quei paesaggi romani a Pompei; natura subordinata alle necessità umane, nei suoi umori benigni e confortevoli.” La prospettiva della natura, nel meridione d’Italia, consiste a “vedere la bellezza dei campi e dei fiumi, ma solo quando sia subordinata alla convenienza personale dell’uomo ad apprezzare il bel paesaggio con un sagace senso mondano dei suoi possibili usi.” È un gusto utilitario, insomma.
    Raramente ho trovato enunciato con tanta chiarezza e persuasione l’aspetto “personale”, “strumentale”, “funzionale” del rapporto che molti mediterranei hanno con il paesaggio e la natura. Una natura ingentilita e resa utile dall’intervento, fin dai tempi più antichi, dell’uomo suo dominatore. Al che io riprendo la mia nota dell’inizio: i nordici invece hanno spesso un senso di profondo rispetto per i solenni e grandiosi spettacoli della natura; alla quale natura essi, in certi momenti di assorta contemplazione, subordinano emotivamente il proprio essere individuale, annullandosi idealmente in essa.

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