di Paolo Zublena

[Dal 29 luglio all’inizio di settembre LPLC sospende la dua programmazione ordinaria. Per non lasciare soli i nostri lettori, abbiamo deciso di riproporre alcuni testi e interventi apparsi nel 2012, quando i visitatori  del nostro sito erano circa un quinto o un sesto di quelli che abbiamo adesso.  È probabile che molti dei nostri lettori attuali non conoscano questi post. Questo intervento è uscito il 22 aprile 2012].

Con Giuliano Mesa se ne è andato forse l’ultimo dei modernisti. E – intendiamoci – non si vuol dire “l’ultimo” secondo la vulgata di un’elegia della fine che vede dappertutto epigoni esausti o svagati postmodernisti: “l’ultimo” intende designare colui che, con radicalità, ha compiuto un estremo tentativo di rappresentare l’istanza modernista in modo adeguato ai tempi.

Al centro di ogni modernismo sta un progetto di ricerca della verità, verità ontologica in primo luogo. Secondo una movenza non certo maggioritaria in questi anni, Mesa non ha dissolto il concetto di verità in una semplice accoglienza nei confronti della venuta dell’altro, ma ha preteso che la poesia dicesse quel che il linguaggio ordinario non sembra più in grado di dire: non la verità dell’oggetto, ma la verità dell’evento: una verità etica. Nell’indistinzione ontologica dei fatti, la scrittura punta a risemantizzare con cura le tessere del linguaggio per restituirle a una nuova vita relazionale, etica.

La poesia di Mesa è una poesia materialista (corporale), politica (etica) e tragica (dolorosa). L’ultimo attributo può sembrare il più scabroso: è possibile il  tragico nel tempo – sancito dalle avanguardie – dell’impossibilità del tragico (al limite proponibile solo con la maschera del grottesco)? Si direbbe di sì: perché Mesa mette in forma la negatività inconsolabile e inconciliabile della vita offesa. Del resto è proprio Adorno, spesso citato – e pour cause – da Mesa, a garantire (nella Dialettica negativa) il diritto di espressione artistica della sofferenza. Il rispetto della dialettica negativa per la contraddizione, per l’aconcettuale è esattamente quanto di adorniano Mesa usa per correggere il pur amato finale “mistico” del Tractatus di Wittgenstein. Su ciò di cui non si è in grado di parlare, si deve tacere: ma la poesia può tacerne rappresentandolo, articolandolo dialetticamente attraverso il suo peculiare silenzio scritto. Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dall’autoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito».

Il tragico di Mesa nasce dal tentativo di attingere una verità etica, verità che è in rapporto dialettico di negazione con il falso vero del linguaggio. L’arte, per operare una critica dialettica del negativo, deve essere qualitativamente enigmatica. Il contenuto di verità dell’opera d’arte risiede proprio nel suo carattere di enigma, nell’inesauribilità della sua presenza formale negata alla concettualità. Questa verità, che alberga solo nella concretezza del sensibile, può essere etica e politica: solo l’arte è in grado di dare voce ai vinti, ai sofferenti cui la storiografia non rende mai positivamente giustizia.

Siccome Mesa ritiene che il legame (sociale, etico, politico) tra linguaggio e verità si sia definitivamente spezzato, anche le operazioni di demistificazione del falso che smascherano il discorso ideologico dominante (la poetica delle avanguardie, per semplificare al massimo) non appaiono più praticabili. Resta la possibilità di ricominciare da capo, di rimotivare un lessico, di metterlo in comune con un interlocutore, di pronunciare una minima verità relazionale, etica: «(di una vita non rimane quasi niente / e quello che rimane, spesso, non è vero) / (prendi a misura, adesso, cos’è il rumore, / fuori, della notte) // (di più falso non c’è nulla / che il voler dire il vero) / (è vero questo approssimarsi. / è vero che a qualcosa, sempre, / noi ci approssimiamo / – anzi, ci avviciniamo, / che suona meglio, / ed è meglio di niente)». In questo testo memorabile dei Quattro quaderni si esprimono alcuni temi cardine: la frattura tra esistenza e scrittura, il venir meno del rapporto fiduciario tra parole e cose, l’intrinseca falsità di un dire puramente tetico, la verità unicamente relazionale (non per caso il soggetto qui si manifesta grammaticalmente attraverso un noi), e perciò etica, di un tentativo di approssimazione all’evento.

Se prendiamo in mano il prezioso volume uscito presso La camera verde nel 2010 – Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008 –, possiamo ripercorrere il cammino che ha portato a un testo così perfetto.

Gli esordi del giovanissimo Mesa (Schedario, 1978) sono legati a una rappresentazione del caos vicina alla neoavanguardia (complessità lessicale, frammentazione sintattica): di quegli anni è, tra l’altro, il forte legame con Adriano Spatola. Nel successivo Poesie per un romanzo d’avventura gli sparsi brani di un conato di narrazione non destinato a cristallizzarsi in storia esprimono, in una sintassi meno frammentaria ma tendente all’esitazione, le prime strutture di ripetizione. I loro scritti (che unisce i volumi I loro scritti del 1992 e Improvviso e dopo del 1997) raccoglie la presenza di un profluvio di voci attraverso una sintassi ancora giustappositiva e slabbrata (anche se più vicina allo standard) e una testualità governata da una coerenza opaca. Si afferma il tema beckettiano della necessità-impossibilità di finire, come si legge in perfetta sintesi autonimica in questi versi: «vita, che dopo vita finisce e non fa somma, / qui non fa più che sottrarre poco al nulla, / qui si fa un’altra parlata, rifinta e rifinita, ancora, ancora». L’interminabile finire si lega a quel sottrarre poco al nulla che – metaletterariamente – designa l’operazione della scrittura, il cui fine è appunto rimotivare la lingua finta attraverso la finzione. Il ruolo di testimonianza verso il grido di sofferenza dei soccombenti trova una manifestazione esplicita in (ballata): «muschio muscolo mucosa / l’avvenimento avviene, non va a credito di ipotesi: / muore il cavallo in guerra, dilaniato / il fante e il cavaliere, / il pupo senza la carne equina, la nonnina. / numanzia kronstadt barcellona / l’avvenimento avviene e si dimentica / (queste parole qui non lo ricordano). / oswiecim mostar bhopal / hiroshima dresda, vanno bene? / nome non dice cosa / cosa non fa spessore / e tutto questo un giorno non farà più rumore). / santiago kigali baghdad / la filastrocca nota: / muschio muscolo mucosa / la materia muore, la storia non si duole». La declinazione corporale di un’attenzione alla materia pressoché lucreziana, l’inefficacia del linguaggio del discorso pubblico (i nomi propri della tragedia storica da soli non fanno memoria), l’indifferenza della storia agli eventi: tutti temi centrali della poesia di Mesa. Qui si raccolgono attorno a un istituto formale decisivo, e da questo libro in poi sempre più importante, che è l’iterazione fonica (cellule che si ripetono): allitterazione o paronomasia tendenti alla alta stringenza di una figura etimologica, anche quando essa non sia storico-linguisticamente fondata («muschio muscolo mucosa»). Nessuna autonomia del significante, appunto: in Mesa la ripetizione di suoni ha un carattere necessitato, etico, in quanto stabilisce una relazione semantica di tipo appunto etico tra le tessere lessicali interessate.

Il fenomeno si riscontra al meglio nei già citati Quattro quaderni (2000) – e il discorso potrebbe essere allargato al livello metrico-ritmico (nonché macrotestuale). La controllatissima ripetizione di temi sempre variati ha alla sua radice il tema fondamentale del «suono della fine»: beckettianamente «è già finita, / non resta che finire». Una voce desoggettivata (anche se di quando in quando ricomposta eticamente in un noi) rimusica di continuo – nella corta svolta del respiro dei versi brevi – la vanità del linguaggio, la negazione dialettica del negativo, attraverso una testualità più compatta, un lessico centrato su poche parole-chiave.

Lo stesso controllo, ma con un potente personaggio-poeta al centro (non locutore, ma allocutario: caricato dalle tragedie della storia della responsabilità di testimone), lo si trova nel successivo, mirabile Tiresia. oracoli riflessi (2008, stesura risalente al 2000-2001). Il cieco indovino resistente in vita a suo discapito è una chiara figura del poeta che deve farsi carico delle violenze sui senza parte, sui vinti (una voce, la loro voce morta gli dà del tu, lo evoca e convoca): deve attestarne, in uno sfinimento immanente, la muta presenza, il dolore senza riscatto: testimonianza che è implicitamente sfida radicale all’ideologia dominante, fedeltà a un destino di finitezza senza rassegnazione.

Il presente, l’ora (nunc) attuale dell’emergenza campeggia fin dal titolo nel più recente nun. Un ulteriore e più radicale processo di sottrazione, un beckettismo senza riserve – attraverso le consuete ripetizioni e variazioni di un tema – registra pietosamente, ma adesso anche più espressionisticamente (a livello fonico e lessicale), la ferocia impietosa della negazione calcificata nel fuoco dell’immanenza.

Al fuoco di quella immanenza per sempre incisa nel presente, le tue poesie continueranno a dirci la sofferta e sofferente pietas del non finire. Addio, Tiresia.

[Questo articolo è già apparso su «Alfabeta2»]

[Immagine: Giuliano Mesa].