di Gilda Policastro

 

L’opera a cui da memorie scolastiche o universitarie colleghiamo il nome di Ottiero Ottieri è Donnarumma all’assalto, uno dei libri obbligatori della cosiddetta letteratura industriale, alla stregua di Memoriale di Volponi, del Comunista di Morselli e più di recente di Works di Trevisan. Per chi lo riannette a quel tipo di narrativa o di “filone”, come si dice editorialmente, Il pensiero perverso, uscito per la prima volta nel ’71 da Bompiani e rinverdito con grande fiuto editoriale dal piccolo ma fecondissimo vivaio di InternoPoesia, è una doppia sorpresa: Ottieri è (era) poeta, e riesce a esserlo su uno dei temi più scabrosi e meno traducibili in versi, ovvero la malattia mentale. Quello di Ottieri è un percorso di dilacerazione in prima persona, di offerta e quasi esibizione di un’ossessività patologica e perciò incontenibile, un flusso di pensieri inevitabilmente ripetitivi che coagulano attorno ad alcuni concetti chiave, nominati dall’autore con estrema perizia psicoanalitica: intanto l’ossessività, poi il pensiero perverso del titolo, infine la predittività (e, anzi, il suo contrario, «l’impredittivo»). Tutti aspetti che l’autore riporta alla condizione depressiva, ricollocata da un certo momento in poi entro la dimensione della cura (finanche dell’elettroshock, cui si riferiscono delle sequenze davvero thrilling). Accanto a questi tratti, associati alla psicosi propriamente detta, c’è l’aspetto sociale che è la nevrosi, descritta come una sorta di smania di apparire, di essere prestanti e performanti, e, soprattutto come la paura di perdersi qualcosa del mondo (oggi la si definisce FOMO, fear of missing out, di recente ha dichiarato di soffrirne Victoria De Angelis, la bassista dei Måneskin). In realtà per Ottieri si tratta di una paura conseguente o meglio speculare alla difficoltà di creare un ponte tra solitudine e moltitudine, tra isolierung e smania frenetica (mantenendo fisso il «grande stupore/ che agli altri piaccia il mondo»). Sfogliando il libro si è sorpresi di trovarci, in modo apparentemente incongruente, delle pagine bianche: il recto è sempre scritto, mentre il verso qualche volta no, esattamente come negli autografi, vergati in clinica e dunque rispondenti a una necessità di contatto con l’aspetto materico della carta. Carta che non poteva essere riempita senza che le parole trapassassero da un foglio all’altro: ce ne informa la scrupolosissima nota filologica di Demetrio Marra, che ha verificato la corrispondenza della princeps con gli autografi custoditi presso il Centro della tradizione manoscritta di autori moderni di Pavia e in particolare questa caratteristica non imputabile, secondo la sua intuizione, a una svista editoriale, data la sede prestigiosa della prima uscita. Ed ecco che gli “eventi” fluviali o “episodi-sisma” (come li chiama ancora Marra) non risultano cuciti o ricuciti da una forzosa operazione narrativa (o, ex post filologica) e nemmeno contenuti entro la misura arginante della strofe o da una forma poematica, alla Pasolini (grande estimatore di Ottieri e di questo libro in particolare). Esattamente come nel delirio, il flusso non è organizzabile, o non senza coazioni. Tanto è vero che all’ipotesi di uno spazio metrico rosselliano, Marra stesso preferisce l’idea che non ci fosse, in realtà, se non un’idea posteriore di ordine e che il flusso fosse invece stato lasciato libero di dilagare, senza argini (all’opposto del cubo di Rosselli). Nella postfazione Edoardo Albinati si pone senza infingimenti la questione più spinosa: la diagnosi (in questo caso autodiagnosi) è poesia? Anche altri autori hanno raccontato l’alienazione (lo stesso Volponi, sia pur in un’ottica sociopolitica), ma Ottieri la mette in scena, anzi, si mette in scena, consegnandosi senza schermi alla penna e snudandosi davanti a chi legge. Cosa riscatta questa mis à nu, rendendola esperienza poetica e non scarica analitica? Gli espedienti sono i medesimi, come ricorda Albinati: le libere associazioni, il flusso. Ma Ottieri stesso, nel definire il proprio transito dalla filosofia alla poesia, esplicita la ragione e marca la differenza tra poesia e discorso sulla malattia: la poesia è canto, e certe cose che non si possono dire del male oscuro, si devono di necessità cantare («modestamente, la mia vita è stata un calvario»). Affermazione, questa della necessità del canto, che oggi a certa area della poesia contemporanea più debitrice alle procedure e alle teoresi d’importazione suonerebbe blasfema, anacronistica, irricevibile. Ma Ottieri canta, sì, una canzone stonata, torturante, che vorremmo a un certo punto far cessare, per come ci martella nella testa e da cui, allo stesso tempo, sentiamo di non riuscire a staccarci. Un flusso che è impossibile non trascini con sé tutto quello che incontra, paletti compresi (poesia, non poesia, post poesia). Leggiamo e leggiamo e leggiamo, senza l’appiglio consolatorio della costruzione drammatica, dell’esito liberatorio, dell’approdo ai benefici della terapia, non c’è un prima e un poi, quando il fiume esonda.  E qui, in realtà, coesistono tregua e piena, c’è il maroso e la bonaccia, se non in simultanea senza nessuna priorità cronologica o esistenziale. Insomma, non ci sta raccontando né di come si sia scoperto malato, l’io lirico, né di come si sia curato, né di come ne sia uscito. Non ci sta apparecchiando trama, ma scartando sotto gli occhi pacchi di vita. E nella vita ci sono, effettivamente, dei personaggi. Il potente, da un lato ossia (la società) e l’onnipotente (il perverso, che è per statuto antisociale). Vita in pasto, e insieme vita in forma: i versi di Ottieri non sono sempre e non tutti riuscitissimi, ma alcuni, per citare Albinati, sono delle vere agudeze («tra caviale e niente,/che mangi le polente?»). E l’ossessività, il loop del pensiero, ne sono indubbiamente la cifra, forma e contenuto, specchio e rifiuto del rispecchiamento. Il lavorio mentale del pensiero ossessivo corrisponde a un vero e proprio lavoro, e al tempo stesso a un piacere, sebbene masochistico:

 

Il pensiero ossessivo buca il lavoro

vizio dogmatico del mondo –

d’ogni parte, lo sfarina, lo abbatte.

Egli ha il suo lavoro

straordinario.

Il comune lavoro

è una sorda

continuità terrestre,

mancanza

del piacere mentale disperato.

 

«Economia», «paga», «cicli» sono, d’altra parte, tutti elementi di un computo materialista, di una collocazione del dolore ossessivo all’interno del circuito produttivo (della “catena” della fabbrica o dell’irrealtà quotidiana, dal titolo di un saggio con cui l’autore vinse il Viareggio a metà degli anni Sessanta), sia pure in sottrazione, segno che da lì non ci si sposta: essere nel mondo vuol dire lavorare, fosse anche delirando, all’anancasmo (il controllo ossessivo, per l’appunto):

 

[…] il dolore si ripete

come giornate di fabbrica o d’ufficio,

ha svolte uguali, cadenze, passatempi […]

 

Sebbene sia esplicito un sentimento di paura, autodenunciato e ribadito, quel che maggiormente si avverte è la messa in scena plastica, l’allestimento del set in cui l’io lirico interpreta sé stesso: un depresso, e voilà «il cerimoniale poltronifero» e il «ribrezzo d’azione». Con tanto di lenzuola d’ordinanza, di letto-nicchia in cui nessuno mai si è rifugiato perché non è il letto eterno:

 

Com’è dolorosa la giacenza odierna.

È paura del mattino, paura del primo

Pomeriggio, ozio, alcool, rivoltamento.

 

Paura e voluttà del finire, del non esserci, ponendosi infatti «al di qua/ della vita umana» (come nell’ultimo verso): non volontà ma destino, non difetto ma sentimento, non versi (o “righe corte”, secondo la denominazione dello stesso autore), ma il verso della malattia (ovvero del vero lavoro, nella quasi totalità della vita), da parte di chi non vuole neppure provare a farne grimaldello conoscitivo o condivisione. Solo aprire la tenda, e guardate, se avete il coraggio.

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