di Antonio Casto

 

[Con questo articolo prepasquale LPLC si prende una breve pausa: ricominceremo a postare tra qualche giorno. Buona letture e buone vacanze].

 

Non si discute che i film di Kubrick, almeno da Dr. Strangelove a Eyes wide shut, e in particolare la triade 2001, A clockwork orange, e Barry Lyndon, siano imprese titaniche e incommensurabili, puro gioco del visuale col visuale, quanto di più vicino alla perfezione cinematografica si possa immaginare. Ma se Kubrick non fosse diventato quello che appunto dal 1964 in poi divenne, io credo che il suo più mimetico contributo alla storia del cinema, il meno scoperto, il più «naturalizzato», oggi sarebbe Lolita. L’aspetto, la luce, il tempo, la struttura, la recitazione della prima parte di Lolita (fino alla morte della moglie) si potrebbero innestare senza soluzione di continuità nella grande fase d’oro del cinema americano, che andava appunto scemando in quel fatidico 1960, tra le aperture al serie B di Hitchcock e gli influssi erratici europei, che di punto in bianco avrebbero depauperato quella magica aristocrazia cinematografica della prima metà del secolo, per concedersi col passare degli anni a un pubblico sempre più moccioso, violentofilo e semplicistico, o in alternativa, per contrasto, a cineautori sopraffini ma soporiferi (che oggi dilagano a manciate).

 

Dico «potrebbero» perché, alla già sconcia vicenda dell’uomo maturo faunescamente incapricciato della ninfetta voluttuosa, si salda nella seconda metà del film uno sviluppo che va in tutt’altra direzione, assai lontana (benché ben camuffata) da quanto la commedia sardonica e godibilissima della prima parte avrebbe lasciato presagire se fosse stata un qualunque altro film americano di quegli anni (a esclusione forse di Douglas Sirk, che però si proteggeva saggiamente dietro i veli lacrimosi del mélo) – sviluppo che consiste in questo: i desideri dell’immorale protagonista a un certo punto si avverano. Non è un caso che questo passaggio, traumatico per la narrazione cinematografica convenzionale, esiga una momentanea sottolineatura di carattere quasi sovrannaturale, come se per compiersi avesse bisogno di un surplus di fantasia. Mi riferisco all’apparente sdoppiamento della moglie dopo la scoperta del diario di Humbert: la crediamo al piano di sopra che piange a dirotto, in puro stile tragicomico, pronta a far deflagrare la catarsi drammatica; ma in realtà è di sotto, travolta da un’auto per inattesa casualità (diabolus ex machina). Nulla di più inconsueto per lo spettatore, che a questo punto (basta aguzzare l’udito in sala quando, recentemente, l’hanno proiettato a Roma) non sa bene come comportarsi. È lecito farsi una grassa risata? Le gag seguenti, con Humbert finto vedovo depresso, farebbero presumere di sì. Eppure suona piuttosto indelicato, davanti a quel cadavere morto, che Kubrick riprende imitando i suoi stessi servizi fotografici di cronaca nera con i quali si era fatto un nome prima di dedicarsi al cinema… La fantasia che si traduce in realtà, com’è noto, può solo generare mostri: pensate che orrendo squallore, e che inquietudine, se i due sconosciuti di Brief encounter finissero davvero per diventare amanti; se nessun angelo recuperasse James Stewart in It’s a wonderful life; Se James Stewart sposasse Kim Novak in Vertigo; se Guido in si sparasse davvero a qualche minuto dalla fine del film, come immagina di fare.

 

Del resto la prima versione del romanzo di Nabokov, sotto forma di racconto scritto in russo e ambientato (ça va sans dire) a Parigi, nella sua originaria cornice classica concedeva ad Humbert Humbert niente più che un tentativo fallito di stupro, dopo di che il protagonista molto giustamente e con buona pace della morale del lettore si gettava sotto un treno (topos russo che è difficile immaginare più esplicito e ironico).

Qui, invece, il disorientamento deriva proprio dal fatto che, con nostro profondo sgomento, a un certo punto il sogno si realizza. E perciò si potrebbe sostenere che questo, il film più hollywoodiano e distesamente drammatico di Kubrick, sia allo stesso tempo anche una proto-versione appena mascherata del cinema dell’ultimo Lynch, da Lost Highway in poi. (Non è un controsenso, se si pensa che viceversa i film preferiti di Lynch sono proprio quintessenze del cinema americano anni Cinquanta, It’s a wonderful life e Sunset blvd.). La morte della madre di Lolita corrisponde a quel punto di discontinuità che nei film di Lynch capovolge i ruoli dei protagonisti e rivolta come un guanto la trama e le relazioni tra i personaggi. L’indecidibile oscillazione della ninfetta tra perfetta innocenza e provocante malizia è la stessa delle ragazze di Twin Peaks, che fluttuano tra candore ingenuo al limite del ridicolo e prostituzione minorile con sniffate di coca. Il cinico e subdolo Humbert Humbert placcato dalla signora in astinenza da marito avrà presto il contrappasso che merita, quando si trasformerà, a fantasia avverata, nell’incontentabile nuova «moglie» beffata da Lolita, la quale gli mette le corna sotto gli occhi di tutti, con la stessa indifferenza con cui lui trattava la madre. E il proteico Quilty con tutte le sue incarnazioni ombrose non equivale agli almeno cinque o sei Dale Cooper di Twin Peaks 3?

 

(Su questo punto avanzerò un’opinione che darà una sincope a qualsiasi cultore cinematografico, ovvero che l’unico elemento che a volte stona in questo film è Peter Sellers: con tutto l’innegabile genio, la stravaganza dissipata a piene mani, sempre pronta a esondare, con le sue vistose improvvisazioni scardina fastidiosamente qua e là il perfetto congegno a orologeria del film, i ritmi impeccabili della struttura, da una scena all’altra e all’interno di ogni sequenza, creando nubi di disordine – il monologo balbettante nel porticato del primo hotel ne è l’esempio più urtante. E ho l’impressione che sotto sotto sia questo il motivo per cui Kubrick spostò l’epilogo di Lolita all’inizio del film: così lungo ed estroso, in coda sarebbe risultato prolisso e un po’ indigesto. A ben vedere, è sorprendente che Kubrick abbia lasciato carta bianca a questo attore addirittura due volte, qui e in Dr. Strangelove, rinunciando a esercitare le sue note ossessioni di controllo, e che nonostante questo abbia raggiunto, soprattutto in Dr. Strangelove, risultati supremi. Un caso analogo lo abbiamo avuto in Italia con la Magnani diretta da Visconti, anche qui in due film consecutivi, rivelatisi eccellenti forse contro le aspettative: Bellissima, in cui la Magnani fa la mattatrice a tutto spiano e improvvisa addirittura scene cardine; e il meraviglioso episodio di Siamo donne, dove Visconti si lascia da lei guidare a briglia sciolta dalla prima all’ultima scena.)

 

Comunque, il vero elemento rivelatore del cuore disturbante di Lolita sono gli eterni viaggi in auto dei protagonisti: quale ambientazione più topicamente lynchana di quelle strade deserte che scorrono e scorrono e scorrono dai finestrini? E quale scena più lynchana che l’impressione del protagonista di essere pedinato in auto, mentre Lolita spudoratamente nega e finge, finché l’inseguitore fa inversione proprio mentre comincia l’ominoso dolore al braccio sinistro di Humbert (non sarà un avvertimento di «the arm» dalla Black Lodge?!). Va da sé, la mente corre subito a Lost Highway. Ma sarebbe il caso di confrontare questa scena piuttosto con l’ultima puntata di Twin Peaks 3, composta quasi esclusivamente di viaggi in auto, e dove il primo in particolare si conclude con l’esatta rappresentazione della prima notte in hotel di Humbert e Lolita, proprio lì dove Kubrick pudicamente sfuma sulla mattina dopo: Cooper e Diane si fermano in un motel poco rassicurante (ma qui bisognerebbe allargare il campo e risalire all’indietro ad altri motel, altri viaggi autostradali con automobili minacciose che inseguono…) e si compie la fantasia tanto attesa, che aleggiava inespressa fin da Blue Velvet: MacLachlan e Dern fanno l’amore… E che nauseante delusione! Ancora una volta, l’attuarsi della fantasia è una disgrazia, una delle scene di sesso più squallide e disgustose di sempre: proprio quello che dobbiamo immaginare avvenga nel primo hotel di Lolita, dopo la dissolvenza sulla ragazza che parla nell’orecchio a Humbert (e anche qui un riverbero che finirà in Twin Peaks, perché il gesto di Lolita ricalca perfettamente Laura Palmer che bisbiglia in sogno all’orecchio di Dale Cooper…).

 

Pare che Kubrick mostrasse a tutti con entusiasmo il recente Eraserhead durante le riprese di Shining. Possiamo dire che con Lost Highway l’affetto sarà subdolamente reciprocato: la prima metà del film, negli squallidi silenzi della coppia dislocata nella casa semi-vuota, procede per brevi sequenze staccate che sono una versione turpe e scaduta, calata nell’alienazione quotidiana, del finale di 2001; poi c’è un anticipo dell’orgia di Eyes wide shut, con tanto di complementi metal; e infine io credo ci sia Lolita – in quel modo scombinato, asincrono e deforme con cui possiamo dire che in Mulholland Dr. c’è tutto Sunset Blvd. Il che è la prova del nove della nostra tesi iniziale, ovvero che Lolita sia un grande dramma mimeticamente hollywoodiano, da cui Lynch si senta autorizzato a prelevare proprio come dagli altri grandi classici americani che ama. – Imprevedibili incroci tra maestri, sempre fertilissimi nella storia della cultura (Goethe e Schiller, Nietzsche e Wagner), ma un po’ rari nel Novecento, il secolo di tutti contro tutti e ognuno per sé (Proust e Joyce che non sanno bene cosa dirsi come già Manzoni e Leopardi, Hemingway pieno di sé, Capote vipera, Salinger recluso, a sua volta abbastanza detestato da tutti). Un altro esempio straordinario si consumerà più o meno nello stesso arco pluridecennale di Lolita/Lost Highway e anche oltre, ma in campo musicale: le almeno cinque o sei contaminazioni reciproche tra Scott Walker e Bowie – (e quest’ultimo e Lynch, vogliamo parlarne?).

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