di Chiara Mammarella

 

Ovunque si volga lo sguardo, oggi, appare ormai imperante il dominio delle immagini.

È ad esse che si guarda per orientarsi, per comprendere le cose in maniera più immediata e semplice, per sottrarre posti e volti al buco nero dell’oblio, per ritrovare un riflesso in cui specchiarsi, finale cristallizzazione di un io che, superbo, desidera vedersi quanto essere visto.

Si ricorre a tal punto alle immagini da finire o col venerarle, talvolta al punto di scambiarle per realtà – l’incubo dell’odierna società dello spettacolo – o, al verso opposto, con l’odiarle, individuando in esse il corrispettivo figurativo delle parole “inganno” e “finzione”.

Ma è davvero questo lo statuto che possiamo e dobbiamo riconoscere alle immagini? Sono questi la loro reale storia, funzione, destino?

Forse, in questo caso come in molti altri, mirare all’essenziale equivale a oltrepassare la spessa e stratificata coltre del superfluo, oltre cui l’autentico rischia di restare inesplorato. Così, al di là degli usitati modi di intendere l’immagine, esiste una originale prospettiva di cui possiamo trovare testimonianza all’interno di Intelletto d’amore (Quodlibet, 2020), un breve ma denso libello che racchiude al suo interno il dialogo, declinato nella forma di due saggi, tenutosi tra Giorgio Agamben e Jean-Baptiste Brenet al Collège de France nel 2015 e avente per argomento centrale il rapporto tra il poeta Guido Cavalcanti e l’averroismo.

 

Con “averroismo” si intende il sistema di pensiero elaborato a partire dagli scritti del filosofo arabo Averroè (1126-1198), per il quale “immagine” o “fantasma” è ciò che permette all’intelletto potenziale – potenza eterna e separata, contenitore di tutti i possibili pensabili – di approcciarsi al mondo sensibile; ciò, dunque, che fa in modo che la separatezza di tale intelletto rispetto alla dimensione materiale non sia totale. Mediante le immagini prodotte dall’uomo, l’intelletto potenziale può informarsi momentaneamente di esse e farsene pensiero. Il pensiero del mondo è dunque sempre, anzitutto, pensiero dell’immagine-mondo. È perché l’intelletto non può da solo approcciarsi direttamente agli oggetti sensibili che si rende necessaria l’esistenza di un intermediario materiale che possa permettere la congiunzione fra le due dimensioni: sensibile l’una, ultrasensibile l’altra.

 

Ma, superando il piano meramente gnoseologico, l’immagine può anche valere come motore dell’amato, andando a plasmare quella famosa forma di amore di cui è detto «che move il cielo e l’altre stelle»[1].

Sul rapporto fra averroismo e poeti stilnovisti sono stati elaborati nel tempo diversi studi; come anticipato, è su Guido Cavalcanti che si concentrano quelli di Agamben e Brenet. A partire da un passo particolarmente criptico tratto dalla sua canzone Donna me prega, sulla quale molto si è scritto e discusso, prende infatti vita una originale riflessione a proposito del ruolo ricoperto dall’immagine nella poetica stilnovista, che la identificherebbe con ciò a cui l’innamorato si rivolge nell’atto di riportare l’amata alla memoria, permettendogli in questo modo di pensarla.

 

Su questo punto si apre la tesi centrale del saggio che se da un lato riconferma e corrobora l’ipotesi relativa all’influenza esercitata dalle teorie averroiste su parte della lirica cortese del Due-Trecento, getta dall’altro sulla stessa una nuova luce per quello che riguarda la considerazione del luogo spettante all’amore.

Superando i pur fondamentali studi di Bruno Nardi in materia, i quali collocavano la sede del sentimento d’amore all’interno dell’anima sensitiva, sottolineandone dunque l’inevitabile nesso con la dimensione della materia, Agamben propone di leggere nella nota lirica cavalcantiana una originale interpretazione del concetto di coniuctio o adeptio, da intendersi come congiunzione tra l’uomo e l’intelletto potenziale, che proprio – ed esclusivamente – nell’amore riuscirebbe a realizzarsi.

È in questo «aver fatto dell’amore il luogo per eccellenza dell’adeptio del pensiero da parte dell’individuo» che risiederebbe, secondo il filosofo, la grande invenzione di Cavalcanti e degli altri poeti d’amore[2].

 

Come vittima delle illusioni del mago Atlante, il soggetto desiderante non sarebbe dunque tanto spinto, nel suo anelito, dal reale e concreto oggetto d’amore, quanto dall’immagine di esso, capace di sovrapporsi gradualmente all’elemento che lo ha originato, fino a sostituirvisi totalmente.

«Ciò che mi ferisce sono le forme della relazione, le sue immagini – scrive Roland Barthes, nei suoi celebri Frammenti di un discorso amoroso –; o meglio, ciò che gli altri chiamano forma, io la sento come forza. L’immagine – come l’esempio per il soggetto ossessivo – è la cosa stessa. L’innamorato è dunque artista e il suo mondo è effettivamente un mondo alla rovescia, poiché ogni immagine vi ha la sua propria fine (niente al di là dell’immagine)»[3].

E se nulla va oltre l’immagine, è forse perché di essa è possibile fare il cardine, la base di ogni processo cognitivo-amoroso.

 

È proprio in questa «situazione senza riserve dell’amore nell’intelletto possibile»[4] che si gioca per Agamben l’originalità speculativa di Cavalcanti, ma anche di Dante e altri poeti d’amore. In quest’ottica, se veramente «noi abbiamo del pensiero solo ciò che abbiamo immaginato ed amato»[5], è perché solo per mezzo di ciò che abbiamo amato e di cui resta in noi un’indelebile traccia possiamo ambire alla congiunzione con quel luogo degli infiniti pensabili chiamato “intelletto potenziale”. Una visione, questa, che recide ogni distinzione tra amore e pensiero, esperienza sensibile e attività intellettiva. L’amore, come zona di incontro e anello di congiunzione tra sfera fisica e metafisica, è il “dove”, il luogo in cui l’immagine si fa pensiero, mantenendo qualche cosa dell’una dimensione come dell’altra. Essa non rappresenta più dunque la semplice superficie piana, più o meno espressiva, capace di rimandare a un qualcosa d’altro. Oltre il rimando, la citazione, essa è ciò che dell’oggetto, mediante il filtro dell’intelletto, sa pervenire ad una dimensione superiore a quella meramente terrena. Allo stesso tempo, «[l’immaginazione] è anche, per Cavalcanti, l’oggetto e, insieme, il soggetto della passione amorosa. Al limite fra il corporeo e l’incorporeo, i fantasmi dell’immaginazione sono l’estrema scoria che la combustione dell’esistenza individuale abbandona sulla soglia dell’eterno e del separato ed è in questa ardua e decidua congiunzione che si consuma integralmente l’esperienza dell’amore»[6].

 

È dunque almeno parzialmente su questo terreno che parrebbe giocarsi lo scarto tra immagine e parola la quale, proprio nel suo rapportarsi al mondo, nella sua ineludibile non-coincidenza con le cose che lo abitano, disvela ad un tempo la sua potenza e il suo limite. Perché se è solo assecondando l’impossibilità di raggiungere la radice dell’esistente che la parola può creare la sua danza sulla superficie delle cose, dando vita a ciò che chiamiamo poesia, d’altra parte la vertigine che può derivare dal continuo slittamento della cosa rispetto alla presa della parola resta un fermo indizio di fragilità; cosicché, con Anedda, «la parola bosco // trema più fragile del bosco, senza rami né uccelli»[7].

Non così per l’immagine, la cui capacità di librarsi oltre il concetto stesso di rappresentazione pare esser tale da farne il definitivo anello di congiunzione tra finito e infinito, materiale e immateriale, potenziale e attuale.

 

Note

 

[1] Paradiso, xxxiii, v. 145.

[2] G. Agamben, J.-B. Brenet, Intelletto d’amore, Quodlibet, Macerata, 2020, p. 43.

[3] R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 2014, p. 106.

[4] G. Agamben, J.-B. Brenet, cit., p. 33.

[5] Ivi, p. 44.

[6] Ivi, p. 36.

[7] A. Anedda, Notti di pace occidentale, Donzelli, Roma, 1999, p. 31.

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