di Alberto Casadei

[Le prime tre serie di questi assiomi si leggono qui, qui e qui. L’argomentazione è minima per ridurre uno dei problemi più forti della comunicazione in rete, la sua tendenza a dividersi in sottoinsiemi che diventano, di messaggio in messaggio, sempre più esili e dispersivi. Lo scopo è anche quello di definire obiettivi concreti, e non solo astrattamente plausibili, all’interno di una concezione del ‘fare letterario’ che vorrebbe confrontarsi con alcuni fondamenti dell’archeologia del sapere contemporaneo].

  1. L’incapacità di trasmettere la propria esperienza è stata postulata, all’inizio del XX secolo, soprattutto da Benjamin, suggestionato dal trauma delle lotte in trincea avvenute durante la Prima guerra mondiale, trauma allora considerato estremo e, appunto, indicibile.
  2. Nel corso del XX e del XXI secolo l’esperienza della guerra è stata invece riproposta in varie e molteplici forme, dai diari alle narrazioni a sfondo autobiografico a romanzi e film a opere d’arte ecc.; essa è diventata poi la base per romanzi che la riprendono, in forma indiretta, per comprenderla attraverso le sue conseguenze, come avviene in un testo notevolissimo quale Vedi alla voce: amore di David Grossman.
  3. Si deve allora tornare a riflettere sui limiti che vogliamo attribuire al concetto di esperienza, e anche sul rapporto che tale esperienza, antropologica e individuale, può avere con la creazione di un’opera.
  4. L’esperire, ovvero il conoscere a molteplici livelli, il mondo interno ed esterno al singolo è un fatto naturale e culturale assieme. Le scienze cognitive stanno dimostrando che la propensione al costruire legami si fonda non solo sulle azioni dirette, che avvengono continuamente nella lunga fase di ontogenesi, bensì pure su quelle indirette di ogni tipo. In altri termini, non si può non esperire, né l’immaginare l’esperienza è meno significativo dell’averla provata.
  5. L’inesperienza non è concepibile nel fare artistico: se è diventata tema, ciò è avvenuto per motivi storici e sociologici da analizzare in dettaglio, ma certamente non accettabili a livello ermeneutico.
  6. L’esperienza che interessa l’arte è comunque quella ri-vissuta, a qualunque livello. Nell’interpretazione del concetto di Erlebnis, il ri-vivere è condizione fondamentale: è necessario comprendere a un secondo livello ciò che la nostra biologia, in qualunque modo, ha sperimentato a un primo. Questo processo è essenziale per concepire una trasmissione di sapere che progressivamente diventa cultura.
  7. Anche le opere d’arte, in quanto forme stilizzate di elementi emotivi-cognitivi, si collocano negli ambiti sopra indicati. La loro caratteristica di fondo, l’intrinseca dignità di essere tramandate per una nuova fruizione, le accomuna da un lato al patrimonio trasmesso per filogenesi, dall’altro all’ontogenesi incarnata (embodied) in ogni singolo individuo. L’esperienza trasmessa deve però risultare significativa anche per altri uomini, ed essere realizzata in una forma che possieda uno stile, tale in primo luogo da attrarre la compartecipazione, e poi la spinta a comprendere sempre meglio (basilare nella ricezione dei classici).
  8. La mimesis dell’esperienza entra a pieno titolo nel territorio ampio della creazione artistica, e le sue gradazioni vanno dall’imitazione passiva, ovvero dal mero resoconto privo di qualunque stile, alla variazione-riadattamento, che implica una traduzione attiva e stilisticamente marcata dell’inventio generatrice.
  9. L’esperienza ri-vissuta serve come innesco di un’azione creativa che si può tradurre in situazioni a volte vicine alla verità autobiografica, a volte del tutto distanti da essa. Io posso formarmi un’idea della guerra, e poi eventualmente scriverne, pur non avendo partecipato a specifici eventi bellici: se leggo Tolstoj (che niente aveva esperito delle battaglie napoleoniche in Russia, e quindi parlava sì di quelle ma in termini universali e non cronachistici), Jünger, Fenoglio o Simon posso diventare consapevole di cos’è una battaglia molto meglio di quanto non abbia fatto, per rimanere nella fictio romanzesca, Fabrice del Dongo a Waterloo.
  10. Ovviamente, la ricezione delle opere può produrre una discriminazione fra il resoconto di un testimone, la rielaborazione letteraria compiuta da un autore-testimone, l’autofiction, la pura finzione ecc. Si tratta di condizioni che vanno salvaguardate e che risultano fondamentali per gli storici e i sociologici. A livello letterario, tuttavia, noi non ci chiediamo se il narratore collettivo che chiamiamo Omero ha preso parte alla guerra di Troia, come potevano fare ancora alcuni scrittori greci. Sappiamo che la sua elaborazione di quell’evento, sintesi di tante altre parziali, ci trasmette un’idea complessa dell’esperienza della guerra, nel tempo in cui il destino del singolo aveva un senso solo in rapporto a quello del suo popolo. Nella lunga durata, interessa che l’elemento esperienziale sia parte di una costruzione letteraria che possiamo leggere come ‘realismo allargato’ (su cui si vedano gli Assiomi 2).
  11. La letteratura trasmette forme di conoscenza del mondo che si basano sulla totalità di esperienza di un individuo, diretta e indiretta, purché ri-vissuta, ovvero ripensata, reinterpretata, rielaborata secondo uno stile. Invocare l’inesperienza come condizione propria della postmodernità è un equivoco o un tentativo di giustificare un vuoto di inventio e di stile.
  12. È vero invece che la trasmissione scritta (narrativa e poetica) deve ora essere in grado di produrre non solo forme di demistificazione del ‘falso’ ideologico-massmediatico, come si è fatto soprattutto a partire dal 2001, ma anche forme integrate di rappresentazione della nostra attuale idea di realtà e di storia, che tengano conto dell’esperienza ricavata solo attraverso il ‘visuale’.
  13. Attualmente, non fa buone opere letterarie chi si limita a enunciare uno stato traumatico vero o presunto (fenomeno peraltro non solo attuale), bensì chi riesce a ricomprendere nella sua inventio l’enorme parte di instabilità che ciascuno di noi introietta proprio per la continua percezione di immagini-e-parole, ovvero di immagini commentate, inserite in un flusso apparentemente caotico e invece, spesso, prestabilito, che in ogni caso è incontrollabile da un singolo individuo. Proprio per questo, è ancora più necessaria la stilizzazione artistica e letteraria, che renda esperienza reinterpretabile il mondo della vita diventato coacervo di informazioni.

[Immagine: Pink Floyd, The Wall].

7 thoughts on “Assiomi /4. Critica dell’inesperienza

  1. Leggo e rileggo gli assiomi e mi dico che sono d’accordo con le intenzioni di fondo, anche con quella pro-realistica in senso lato, che rischia, tuttavia, di depositarsi in una nuova estetica normativa (“l’arte si fa così, non in un altro modo”). Ma tutto ciò che cosa ha a che fare con lo stilare classifiche e canoni? Certo, la critica deve anche esprimere dei giudizi, non limitarsi all’analisi delle opere: ma una volta che abbiamo stabilito che Ariosto e Tasso hanno scritto entrambi ottimi poemi, in quale ordine di preferenza li mettiamo dipende solo da un’opzione personale di gusto, o da contingenze storiche.

  2. Il vero perno del discorso mi sembra l’idea di stile, ripulita però da concezioni strettamente linguistiche (non è “scarto da un’ipotetica norma linguistica”, Assiomi II.10) e recuperato ad una dimensione di mediazione simbolica della realtà. E’ attraverso lo stile che deve passare il realismo allargato. Mi sembra un’idea forte e capace di dare coerenza e senso alla stanza della letteratura in questo mondo.
    Tuttavia, proprio perché lo stile e l’inventio sono tanto importanti nell’economia del discorso, mi piacerebbe sentirne qualcosa di più, averne qualche definizione in più o, almeno, se definizioni non se ne possono dare (lei parla di intuibilità dell’atteggiamento mimetico, Assiomi II.5), almeno parziali messe a punto. Forse, se no, il concetto rischia di essere un po’ troppo volatile.

  3. @Daniele Lo Vetere

    a me pare che il perno nascosto del discorso sia la polemica contro Scurati e l’idea di una letteratura dell’inesperienza. Mi sembra che lo snodo sia l’assioma 5: “L’inesperienza non è concepibile nel fare artistico: se è diventata tema, ciò è avvenuto per motivi storici e sociologici da analizzare in dettaglio, ma certamente non accettabili a livello ermeneutico”. In linea di principio sono d’accordo con Casadei, che però imposta il discorso in senso teorico generale, e non storico come fa Scurati. Mi piacerebbe sapere che cosa pensa della crisi dell’esperienza come fenomeno contemporaneo.

  4. a me sembra che oggi uno scrittore possa fare cassa con tutto, e non gli è precluso nulla, dopo che la letteratura è passata attraverso quella cruna d’ago che è stato il porosissimo Novecento.
    non credo sia giusta la postura di Casadei che pur non volendolo credo io, precetta, fa alcune prescrizioni che in luogo teorico così generale ma non per questo meno netto, è difficile da accettare.
    io credo che per fare qualcosa di decente in letteratura, al di là delle varie dicotomie (esperienza/inesperienza per es), ci voglia soprattutto di essersi fatti o di essersi inventati, o come volete voi, una dimensione estetica. quando si ha una dimensione estetica, una territorialità propria, si può anche stare tutto il giorno a fare la calzetta e parlare sempre e soltanto di calzette e toppe ed elastici. un fenomeno estetico sgambetta per definizione le categorie fisse della significazione culturale, della semplificazione contenuto-forma antologica.
    il problema è formarselo questo territorio… vedere quanta roba, a livello culturale e a livello fisiologico più che biografico, a livello di corpo, ci si riesce a mettere dentro.
    non è un discorso sullo stile, voglio chiarire, lo stile è un altro trucco, un’altra carognata per far galleggiare la paperella… lo stile è una costruzione posticcia, fondamentalmente borghese, il novecento non ha fatto altro che avvilirlo, contraddirlo, smascherarlo…. Pessoa, Joyce, Queneau, Gadda, le avanguardie, sulla scorta della grande filosofia e delle grandi scienze e discipline applicate hanno messo in luce la sua anima posticcia, ruffianesca… non è lo stile, il punto, ma la consapevolezza di un luogo della mente del mondo dove tutto è possibile, o impossibile, ma che esiste. se di questo luogo si riesce, tramite convenzioni che la storia e i suoi tentacoli producono, a comunicare anche solo alcuni etti a qualcuno, ecco allora lì c’è stata un po’ di letteratura…

  5. Mi scuso se non sono riuscito a intervenire prima, ma purtroppo sono stati giorni molto pieni e comunque, come di consueto, cerco di far alimentare un po’ il dibattito prima di rispondere per lo meno alle questioni di fondo.

    Effettivamente l’idea di stile è per me molto importante, e credo che vada profondamente ripensata. Non si tratta affatto del ‘bello stile’: nella mia concezione lo stile è l’interfaccia tra l’interiorità anche più inconscia e il mondo esterno. Lo stile riguarda quindi tanto il contenuto che la forma, ed è ciò che rende un’opera quello che è e non altro, come avviene nella pittura informale. Di questo e anche della questione dell’inventio ho cominciato a dire qualcosa, anche in senso storico (ma più da un punto di vista teorico-cognitivista) nel mio “Poetiche della creatività”. Lo so che è poco elegante citarsi, ma lì ci sono alcune decine di pagine su questi problemi e mi è difficile riassumerle in poche righe.

    Quanto alla mia posizione, senz’altro alcuni dei miei obiettivi polemici sono stati centrati, ma non mi pare che io preveda elementi normativi. Forse il mezzo dell’assioma induce a pensare questo, e tuttavia non è così: io ammiro la grandezza di David Grossman ma, per gli stessi motivi, anche quella di Vasilij, che è diversissimo da lui (e quasi certamente più grande). Il problema, per me, è quanto un’opera riesce a far conoscere in modo nuovo ogni aspetto della nostra realtà, costruendo appunto uno stile che sia un tramite fra ignoto e noto.

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