di Davide Nota

Il Cosmopolis di David Cronenberg è un’opera leopardiana e pessimista sul destino cyber-biologico e sul tempo sociale, in cui anche la “rivolta” del disordine e della protesta anarchica contro Wall Street è funzione di un futuro post-industriale che insiste e incalza, e che lo stesso capitalismo finanziario — esploso dopo un secolo di espansione in un’impasse imprevedibile e difficilmente determinabile in cui “il denaro ha perso la sua forza narrativa, come la pittura tanti anni fa” — brama, fra straniamento sessuale e pulsione di morte.

Il tema che Cronenberg isola e sviluppa dal romanzo di DeLillo è quello, già caro al regista canadese, della compulsività automatica dell’auto-distruzione come desiderio rigeneratore: anarchia e tecnologia, Occupy Wall Street e speculazione finanziaria puntano al medesimo e non più rimandabile obiettivo: “distruggere il passato per creare il futuro”. Quale futuro? Quello di un sistema economico fondato sul ludus dell’azzardo e che ora si consegna al suo ultimo brivido di roulette russa: sacrificare il suo ultimo feticcio, la Borsa, consegnandola alle fami della rivolta.

Il tema tratto da DeLillo è quello della spoliazione del cyber-capitale dalle sue sovrastrutture tradizionali, allegorizzato dalla perdita graduale di elementi vestiari e status-symbol del protagonista Eric Packer (impersonato da Robert Pattinson), un tycoon di ventotto anni già alla fine del proprio mandato professionale e del proprio ciclo vitale, in una dimensione storica esplosa e scandita dal frenetico frantumarsi di nanosecondi in yoctosecondi. Esso pervade la totalità del presente, come la rete di interconnessione elettronica che da Videodrome a oggi globalizza l’umanità perdendo persino la sua caratteristica materiale di oggetto-computer o di mezzo “Internet”. La rete è oggi incarnata: essa è la “Nuova carne”.

Cronenberg traduce il romanzo originario, fondato sui dialoghi, in una sorta di unico monologo a più voci, tra il “cinema filosofico” (Perniola) e “di parola” come riflessione sulla crisi dell’immagine (altri esempi di cinema sonoro sono A Lisbon story di Wim Wenders, Blue di Derek Jarman o le parabole esemplari di Guy Debord e João César Monteiro) e il teatro elisabettiano dell’ultima scena, dove Packer si consegna al proprio alter-ego e potenziale omicida (interpretato da Paul Giamatti): pulsione di morte assunta dall’iconografia cinematografica del reietto-vittima o, infine, della madonna islamica del penultimo fotogramma. Packer cerca la morte che non può avere, dopo una giottesca perdita simbolica di beni difensivi (gli occhiali da sole, la giacca, la cravatta, l’uomo della scorta, la limousine), e che probabilmente non avrà. Ciò che conta è il rito di passaggio e demistificazione di un presente passato: il matrimonio-lampo impossibile con la cultura alfabetica della moglie poetessa, cadaverica abitante di una libreria-cripta; la totale perdita di forza comunicativa dell’immagine visiva fino all’inefficacia, anche, dell’iconografia traumatica (dalla body art al cinema-verità, tutto il già visto “non è originale”, neanche la morte di un manifestante arso tra le fiamme); l’inconsistenza conseguente dall’investimento del capitale in arte; la polverizzazione del dollaro in virtù di un’anomalia monetaria imprevedibile e che segna la fine di un’epoca di interpretazione economica.

Da questo calvario sorgerà un uomo nuovo, fedele al proprio destino di morte e resurrezione, sadomasochisticamente eccitato di fronte alla propria rovina, capace di assumere immediatamente in sé il nuovo credo disarmonico dell’anarchismo virale e della fine del moderno. Rivolta e conservazione, vita e morte sono la stessa cosa.

A tu per tu col doppio, dalla prima all’ultima scena, in una metafisica limousine-bara che attraversa New York come una lenta processione funebre senza spazio né tempo, scandita dalle parole di un monologo interiore che si rende infine dialogo allo specchio sulla necessità imminente di una dipartita ingiustificabile e obbligata, Cosmopolis di Cronenberg è un’opera alta ed “altra”, come lo stesso DeLillo ha sottolineato durante la conferenza stampa di Cannes: “Guardare il film è stato come trovare un elemento nuovo, altro dal romanzo, è stato stupefacente”.

Come sempre Cronenberg attraversa le nebbie del postmoderno con lucida razionalità, come un treno che viene da lontano, per la precisione dal passato del romanzo ottocentesco, e va oltre, non affidandosi all’orfismo compiaciuto della mancanza di un’interpretazione possibile. Se pure questa non si può trovare, Cronenberg la cerca e interroga continuamente, così come ne Il pasto nudo, esemplare operazione di traduzione e tradimento da William Burroughs, tra dismissione della logica e funzione del controllo politico. Non siamo nel sogno di Lynch, insomma, ma di fronte a un Giotto o a un Edgar Allan Poe che attraversano il medesimo sogno per demistificarlo.

[Immagini: Robert Pattinson in Cosmopolis (2012) di David Cronenberg].