di Pierluigi Pellini

[Questo saggio è uscito sul numero 63 di «Allegoria». La prima parte, pubblicata ieri, si può leggere qui].

2. Saviano

Sospetto che Antonio Tabucchi avesse presente l’explicit della lettera zoliana a Loubet, nell’atto di congedarsi dalla sua recente raccolta di interventi militanti, L’oca al passo (2006): «Chi ha scritto queste pagine è uno scrittore di letteratura. […] Misurarsi con la vita può far male, specie se lo si fa senza eccessive mediazioni letterarie o romanzesche. Lo hanno fatto altri scrittori in passato e l’ho fatto a lungo anch’io, come queste pagine testimoniano. Ma non lo si può fare per sempre. È giusto che uno scrittore, a un certo punto, ceda il testimone della visione diretta della realtà e riprenda i suoi strumenti più consoni. È quello che faccio, chiudendo questo libro. Il futuro è di vostra competenza: pensateci voi».[1] Che quella dell’intellettuale debba essere «funzione» (non istituzione), esercitata in forma «sporadica» (fuori da ogni coazione all’“impegno”), era già stato teorizzato da Tabucchi in un volumetto del 1998, La gastrite di Platone: in polemica con una presa di posizione di Umberto Eco, che si faceva seguace (inconsapevole?) di Brunetière, estendendo anche agli intellettuali il dogma tecnocratico per cui è legittimo parlare «solo di ciò che si conosce» – sicché il loro intervento potrebbe essere utile «prima e dopo, mai durante gli eventi».[2]

Rifacendosi esplicitamente al pasoliniano Romanzo delle stragi, Tabucchi rivendica il diritto di esprimere sulla realtà un giudizio complessivo, esercitando una forma di «conoscenza congetturale e creativa».[3] E tuttavia pare evidente che il narratore italiano vivente oggi forse più noto e apprezzato nel mondo non ha avuto in patria (e verosimilmente non avrà mai) quell’investitura pubblica, quel riconoscimento sociale e mediatico, che pochi decenni prima aveva consentito a un Pasolini di parlare dalle colonne del «Corriere della sera». Dopo una breve collaborazione con «La Repubblica», Tabucchi ha dovuto ripiegare su fogli di diffusione assai modesta, come «L’Unità» e «Il manifesto»; mentre in Francia, in un contesto socio-culturale ancora disposto (solo in parte, a dire il vero; e meno di quanto si tenda a immaginare da noi) a dar credito allo scrittore-intellettuale, gli stessi articoli sono stati pubblicati da «Le Monde».

Una battuta facile e spiccia – “Tabucchi non è Zola, e tutto sommato nemmeno Pasolini” – chiuderebbe il discorso, nascondendo il problema. Che non investe la statura letteraria del singolo autore (sempre in qualche misura opinabile, quando si tratta di contemporanei: sul valore dei Rougon-Macquart, a fine Ottocento, non c’era affatto unanime consenso), ma lo statuto della letteratura nell’economia simbolica e discorsiva della società italiana del secolo XXI. Non è forse superfluo ricordare che la crisi postmoderna dello scrittore-intellettuale non risponde solo (non tanto) alla difficoltà di individuare un «agente storico» di riferimento, dopo la crisi delle ideologie, dei partiti, dei gruppi militanti:[4] difficoltà che implica semplicemente l’estinzione dell’intellettuale organico (e non sarebbe il caso di dolersene oltre misura). Risponde soprattutto a una sottrazione di credito sociale alla letteratura e (in misura variabile) a tutte le discipline umanistiche, a tutte le attività artistiche.

Le ragioni di un processo non meno profondo e evidente perché graduale e sfrangiato sono molteplici, a tratti sfuggenti, spesso imbrigliate in un’inestricabile circolarità (per esempio: la tendenziale economia di ogni mediazione critica fra editoria, distribuzione e pubblico è causa o effetto della perdita di prestigio della letteratura?). Non è questa la sede per indagarle; ma alla sempre invocata, e non a torto esecrata, pervasività dei mezzi di comunicazione di massa – ai tempi di Zola condizione della nascita dell’intellettuale moderno; e paradossalmente, dagli anni Settanta dei nouveaux philosphes in poi, sua farsesca destinazione finale – andranno affiancati altri fenomeni di più lunga durata: a cominciare dallo scollamento fra insegnamento scolastico della letteratura e formazione delle identità nazionali e delle coscienze civili; e soprattutto dal trionfo (completo e perfino totalitario; ma non, si auspica, definitivo) degli imperativi di mercato: che non riconoscono altro valore se non quello economico.

Resta una duplice evidenza. Primo: ha vinto Brunetière; allo scrittore oggi è sottratto il credito che gli consentiva di parlare della realtà in nome dell’eccellenza della propria produzione letteraria. Secondo: «l’intellettuale, quando ancora c’è (e se è ancora possibile impiegare questo termine per definirlo)», come scrive Andrea Cortellessa nella migliore sintesi recente sull’argomento, «sempre più viene chiamato a far parte integrante dello spettacolo: numero di colore all’interno del palinsesto».[5] L’arroccamento su posizioni di aristocratica separatezza, l’ilare disimpegno rivendicato, in un preciso momento storico, fra anni Ottanta e Novanta del Novecento, da un gruppo minoritario di scrittori postmodernisti (e troppo spesso, in Italia, arbitrariamente identificato come tratto dominante di tutta la cultura post-strutturalista e postmoderna), e la sovresposizione mediatica di un intellettuale-giullare (da un sedicente filosofo, omaggiato e vacuo, come Bernard-Henry Lévy in Francia; a un romanziere censurato, e pateticamente provocatorio, come Aldo Busi in Italia) sono sfaccettature dello stesso cristallo.

In questo contesto, si inserisce la voga crescente della narrativa cosiddetta di non fiction (o, con connotazioni diverse, di docufiction): di cui sono note le ascendenze (Truman Capote e il new journalism statunitense); e manifeste le (affascinanti) ambiguità: perché il connubio di inchiesta documentaria, testimonianza personale e rielaborazione immaginaria può essere letto come ritorno della letteratura alla materiale concretezza della più bruciante attualità; o, al contrario, come implicita conferma delle teorie post-strutturaliste più radicali: che postulano l’indistinzione del fittizio e del reale; mentre l’ibridazione di generi e stili diversi – tratto, peraltro, che la vulgata critica associa strettamente, e non del tutto a torto, alle sperimentazioni postmoderniste – può configurare un’apertura dello spazio letterario, capace di “sporcarsi” sul terreno spurio della cronaca; o, all’opposto, produrre un effetto di generale derealizzazione.

Di certo, la fortuna del non fiction novel è anche da ricondurre a dinamiche interne ai generi letterari narrativi: suggerendo una possibile via d’uscita all’ennesima impasse che si registra nella storia del romanzo, offre infatti una soluzione almeno in parte alternativa ai fasti commerciali del global novel. E tuttavia può essere anche intesa come reazione – in qualche misura inevitabile – all’assottigliarsi del prestigio sociale della parola letteraria. Se in una vicenda ormai secolare di rivalità e scambi, ottimamente sintetizzata da Tilli Bertoni, è il giornalismo a aver spesso chiesto alla letteratura aura e legittimazione,[6] oggi le parti sembrano invertirsi. Privato, da una nuova e più stringente divisione del lavoro, del diritto di intervenire sui destini generali in nome di un prestigio acquistato nel campo della letteratura (la cui autonomia non è messa in discussione, ma semplicemente svuotata di valore), lo scrittore – se non vuole definitivamente rinunciare a parlare all’opinione pubblica di temi rilevanti – è costretto a eleggere quei temi a argomento delle proprie opere. Trovando così udienza non in quanto scrittore-intellettuale, ma in quanto specialista di un determinato fenomeno d’attualità. Lo nota lucidamente Romano Luperini a proposito di Saviano: «Se ha accesso alla Tv, è come “personaggio” e come “esperto” della camorra. Non come intellettuale complessivo. Lui lo sa e accetta la sfida (perché non dovrebbe farlo?)».[7] Sono d’accordo; e proprio per questo, più che di «ritorno alla realtà»,[8] parlerei, per la narrativa italiana dell’ultimo decennio, di “coazione alla cronaca”:[9] sospesa alla letteratura ogni delega all’universale, solo la promozione dell’attualità a tema e dello scrittore a personaggio pubblico consentono il recupero di una funzione intellettuale – o, meglio, di un suo postmoderno surrogato. Del resto, lo stesso Raffaele Donnarumma, che ha lanciato nel 2008 su «Allegoria» il dibattito sul «ritorno alla realtà», è pronto a riconoscere che «i temi politici e sociali», di là dalla sincerità della passione di chi li affronta, oggi «fanno audience».[10]

Corre l’obbligo, però, di sgombrare il campo da un possibile equivoco. L’analisi delle oggettive condizioni storiche dell’intervento culturale in epoca postmoderna non implica affatto una miope e moralistica condanna nei confronti di chi, come scrive Luperini, «accetta la sfida». La scelta della cronaca è appunto coazione (poco importa se subita con disagio o accettata con inconsapevole entusiasmo). Non – o non necessariamente – cinico opportunismo autopromozionale. L’accusa, rivolta a Saviano o a altri, non è solo inelegante, perché verosimilmente mossa da invidia; non è solo sciocca, perché ignora, o finge di ignorare, le oggettive, ineludibili regole di funzionamento dell’editoria e dei media contemporanei; è anche vecchia: se è vero che risale, ancora una volta, all’affaire Dreyfus. Che l’intervento di Zola sia stato calcolata montatura pubblicitaria di uno scrittore spregiudicato, e ormai sulla via del tramonto, è ripugnante bugia: smentita non solo dai documenti privati (lettere, testimonianze), ma anche dall’inoppugnabile evidenza mercantile. Dopo J’accuse, l’intero corpus delle opere zoliane registra una netta flessione nelle vendite in libreria: frutto dell’astiosa, e prevedibilissima, campagna di boicottaggio orchestrata dalla stampa di destra.

L’attacco più sistematico e violento, ma anche più argomentato e intelligente, contro l’autore di Gomorra non viene invece dalla stampa di regime (troppo mediocre per andare molto oltre le battute del Capo contro un Saviano che danneggerebbe l’immagine internazionale dell’Italia: e certo, fra mafia e bunga bunga, è un bel competere); ma, come è noto, da un sociologo gauchiste, Alessandro Dal Lago, il cui libro ha suscitato – sul web e su carta – un dibattito tanto ampio quanto (nella maggior parte dei casi) scarsamente dialettico.[11] A Dal Lago, il cui tono spesso inutilmente astioso non può che infastidire, sarebbe pedantesco imputare svariate ingenuità “tecniche”, che tradiscono il dilettante di critica letteraria (dice “infradiegetico” per “intradiegetico”; non ha ben presente che cos’è un’ipallage; e così via), ma non scalfiscono la sostanza del suo discorso. È invece certamente opportuno rilevare l’inconsistenza metodologica dell’ingiunzione a scegliere fra reportage e fiction, fra il «tribunale» della «cronaca» e quello della «letteratura»:[12] della ragion d’essere, oggi, della docufiction, s’è già detto (resterebbe da stabilire se e in che misura Gomorra possa rientrare a pieno titolo nella categoria)[13] – un altro conto è invece sostenere, con Gilda Policastro, che un maggiore scrupolo documentario avrebbe aggiunto forza e credibilità alla denuncia (su questo, si può concordare: specie se si ha in mente la fruizione da parte di un pubblico colto);[14] cosa ancora diversa è rivendicare, con Arturo Mazzarella, il potere generativo dell’«irrealtà», la forza conoscitiva di una parola letteraria irriducibile all’asettica testimonianza, o all’“effetto di reale”.[15] Se Dal Lago e Policastro (con toni e sfumature diverse) sembrano chiedere al testimone maggiore esattezza e verosimiglianza, Mazzarella polemizza al contrario, con strumenti teorici più sottili, contro l’«indiscutibile primato attribuito», in Gomorra, alla «pura registrazione dell’evento».[16] E tuttavia, se certamente è utile sottolineare le ambivalenze connaturate al modello della docufiction, pare altrettanto lecito rovesciarle in positivo: promuovendole a forma simbolica della nostra contemporaneità.

Nel libro di Dal Lago, rischiano di apparire altrettanto fuori fuoco – anche quando siano sostanzialmente condivisibili – le critiche alla scrittura di Saviano: la predilezione per immagini corporee e basse, il ricorso a un «vocabolario gastroenterico»,[17] gli scarti stilistici verso il parlato, le sciatterie vere o presunte, che Dal Lago si premura di correggere con matita rossa e blu, tradiscono nel giovane scrittore qualche imperizia tecnica (è verissimo che in Gomorra, come ha scritto Tilli Bertoni, «la ricerca di immagini icastiche si perde facilmente in metafore e similitudini corrive»),[18] ma non implicano deterministicamente una «prospettiva morale» (addirittura razzista nei confronti dei «cinesi di merda»);[19] e hanno largamente contribuito al successo popolare del libro: e dunque al conseguimento di quell’obiettivo di una denuncia su larga scala che Saviano – in questo, e non solo in questo, intellettuale prima che scrittore – ha come priorità.[20] Certo, le concessioni, non saprei dire fino a che punto consapevoli, ai moduli della letteratura più dozzinale sono in Gomorra frequenti: oltre all’incontinenza metaforica (alquanto paradossale in chi si propone di aggredire il reale «senza metafore, senza mediazioni»),[21] particolarmente fastidioso risulta l’impiego smaccatamente retorico e a tratti ossessivo della ridondanza enfatica.[22] E tuttavia l’insistenza sul fatto, per certi versi incontestabile, che Saviano scrive male non sfugge al sospetto di stantio bellettrismo.

Altro è il terreno su cui l’autore di Gomorra chiede (e ha il diritto) di essere giudicato: quello dell’efficacia performativa della parola, del valore civile del libro e dell’impegno dell’autore. Con una precisazione, però: il Saviano esegeta di se stesso – forse fuorviato dai suoi fans, come suggerisce Andrea Cortellessa[23] – tende a irrigidire, nel senso di un nuovo “realismo” engagé, una poetica che si rivela, a un’analisi più attenta, non priva di (feconde) tensioni interne. Prima di interrogare le aporie dell’intellettuale Saviano, vorrei perciò soffermarmi su alcune caratteristiche testuali del suo libro di esordio. Anche perché l’autore tende oggi a passare sotto silenzio i due elementi – uno ideologico e tematico, l’altro strutturale – che a mio avviso costituiscono le peculiarità più interessanti di Gomorra: da un lato l’affermazione di un’intima parentela fra la logica del potere camorrista e quella dell’economia di mercato in epoca di liberismo senza regole; dall’altro – e strettamente connessa – la struttura dispersiva, accumulativa, policentrica di un racconto che non ha trama avvincente né eroi votati all’esemplarità: delle decine di personaggi che compaiono nel libro (boss, gregari, vittime più o meno innocenti), pochissimi restano impressi nella memoria del lettore.[24]

Come ha ricordato Antonio Tricomi, quello che può essere considerato il Leitmotiv ideologico di Gomorra riprende un’intuizione di Guy Debord: secondo i Commentari sulla società dello spettacolo, la mafia «appare di fatto come il modello di tutte le imprese commerciali avanzate».[25] Rinunciando alla pretesa – tipica dei clan siciliani – di sostituirsi allo Stato, promuovendo una sorta di «azionariato popolare della cocaina»,[26] eleggendo l’universale concorrenza e l’ottimizzazione dei profitti a unico punto d’onore, la camorra (in specie in versione secondiglianese e casalese) può profilarsi come entelechia del mercato senza regole, del liberismo globale. Proprio come vuole Adorno, evocato a un po’ a sproposito da Dal Lago contro Saviano, Gomorra non rappresenta la violenza criminale «come una macchinazione di rackets al di fuori della società», ma «come la realizzazione e il compimento della società in sé».[27]

Per questo cade anche l’accusa, formulata dallo stesso Dal Lago, secondo cui la tendenza a «vaporizzare i fatti nelle iperboli» toglierebbe spessore alla denuncia di Saviano.[28] È vero che la descrizione delle ramificazioni internazionali del «sistema» si declina non di rado, in Gomorra, all’insegna dell’eccesso; e frasi come «La Repubblica Ceca fu completamente egemonizzata dai secondiglianesi»[29] suggeriscono al senso di realtà del lettore non immotivate riserve, se non facili ilarità (anche a volerle considerare come esempio di sineddoche a rovescio, per cui il tutto starebbe per la parte, designando semplicemente l’economia criminale del Paese in questione); e tuttavia l’iperbole visionaria di una camorra onnipervasiva, se da un lato è ripresa del tema postmoderno dell’universale complotto, è funzione di uno svelamento allegorico: se non proprio dagli uomini dei clan, le economie “emergenti”, dall’est europeo al sud del mondo, dalla Cina pseudo-comunista alla Colombia del narcotraffico, sono dominate dall’assolutizzazione della stessa, feroce, logica del profitto, cui esemplarmente si ispira l’impresa criminale. Dell’equazione fra liberismo e camorra («La logica dell’imprenditoria criminale, il pensiero dei boss coincide col più spinto neoliberismo»),[30] è certamente legittimo contestare l’attendibilità storico-economica (come non ha mancato di fare la critica conservatrice, in Italia e non solo); o, al contrario, esaltare la forza euristica (sull’esempio di un critico marxista come Franco Petroni);[31] più discutibile che l’autore, nei suoi interventi giornalistici e televisivi – probabilmente in omaggio a scrupoli pedagogici di consensuale prudenza – tenda a evacuare dal proprio discorso l’analisi ideologico-economica, riportando la lotta al crimine su un terreno squisitamente morale (o moralistico).

Che invece l’equiparazione di capitalismo avanzato e camorra del secolo XXI sia la verità romanzesca di Gomorra, lo conferma la struttura diegetica del libro: nell’accumulazione seriale di vicende sempre simili (interconnesse, ma largamente autonome), nell’assenza di ogni reale progressione narrativa (morto un boss, un altro prende il suo posto;[32] uscita dal mercato una merce, un’altra garantisce analoghi profitti), Saviano descrive il mondo della criminalità come un iperbolico concentrato di precarietà, luogo di assoluta e universale fungibilità. Necessario è solo il flusso delle merci e del denaro; mentre il ruolo dei protagonisti è semplice funzione: assolta in modi più o meno brillanti, più o meno originali, da gangster che – pur conservando i colori del pittoresco (ville hollywoodiane, insospettabili predilezioni culturali, ecc.) – perdono ogni residuo attributo eroico. Sono lontani i tempi di un Cutolo. In Gomorra, anche i boss più potenti, anche i più sanguinari, altro non sono che comparse: destinate a scomparire dalla ribalta nel giro di pochi anni – il tempo di una faida fra clan, o di un’operazione di polizia –, di poche pagine. Mentre il «sistema» continua a prosperare in metafisica autonomia. Per questo non c’è quête, nel libro di Saviano: la cui ascrizione al fortunato sotto-genere delle riscritture colte del poliziesco pare abusiva.[33] Non c’è ricerca, ma esemplificazione; niente suspense, solo ridondanza: la verità, sempre uguale, è sotto gli occhi del testimone, cui non resta che stilarne il catalogo.

A ottenere questo effetto – se così lo posso definire – di centrifuga ridondanza contribuisce certamente la genesi del libro: che si lascia intuire come montaggio a posteriori (probabilmente per opera dell’editore non meno che dell’autore) di frammenti d’indagine giornalistica in origine almeno in parte irrelati. E tuttavia l’assenza di una trama coerente e la fungibile evanescenza di quasi tutti i personaggi sono forma simbolica di un universo violento e precario: quello della criminalità; e quello dell’economia del capitalismo avanzato. Quasi a risarcimento di questo ascetismo strutturale (niente intreccio poliziesco, niente eroismo noir), Saviano offre al lettore avido di emozioni una duplice esca: da un lato il patetismo di alcune scene costruite per colpire l’immaginazione (attingendo al repertorio inesauribile di forme simboliche assai meno moderne: il melodramma e il romanzo d’appendice); dall’altro un personaggio grandeggiante: l’io dell’autore-narratore.[34]

Delle scene più celebri di Gomorra, colpisce soprattutto l’ambiguità – poco importa se voluta o inconsapevole: certo attiva a livello di ricezione – fra rappresentazione del kitsch e rappresentazione kitsch (non meno stridente del «piccolo kalashnikov di cristallo pieno di vodka», che il narratore definisce appunto «molto kitsch»).[35] Caso evidente, il racconto della morte e dei funerali di Annalisa Durante – vittima per sbaglio, perché si è trovata casualmente, in una sera di marzo del 2004, nel luogo di un agguato di camorra. Come è noto, Saviano non esita a trasformare un’adolescente ancora acerba in una ragazza seducente, se non procace: attribuendole al momento del delitto vestiti e atteggiamenti di pura invenzione; e soffermandosi, al termine della descrizione del funerale, sul dettaglio del telefonino fatto squillare dalle amiche «sul feretro» di Annalisa (non dentro alla bara, come qualcuno ha scritto):[36] postmoderno «nuovo requiem» di pura invenzione,[37] giacché, in realtà, il cellulare della defunta era ovviamente spento. Che la trasfigurazione di una persona uccisa, convocata nel testo con nome e cognome reali, in personaggio d’invenzione modellato sullo stereotipo della ragazza napoletana, vistosa e vitalista, possa sollevare problemi di etica della rappresentazione, pare innegabile: lo hanno sottolineato l’autrice de Il diario di Annalisa, la giornalista Matilde Andolfo, con scrupolo documentario;[38] il solito Alessandro Dal Lago, con indignazione moralistica; e lo scrittore Antonio Pascale, con sofferta equanimità.[39]

Anche ammesso che molte ragazze del quartiere di Forcella esibiscano un abbigliamento vistoso e si impegnino a quattordici anni in primitivi riti di corteggiamento con giovani promesse del crimine; anche ammesso che l’adolescente procace sia lukácsianamente “tipo”, e non banalmente stereotipo; che diritto ha uno scrittore di attribuirne i tratti a una morta che, nella realtà, era diversa? Per Pascale, la trasfigurazione di Annalisa è «simbolicamente» veritiera; ma il trillo del telefonino è «il troppo che stroppia».[40] Per Dal Lago, descrivendo i pianti rituali dei parenti e l’orgoglio delle compagne che assistono al funerale senza nascondere i perizomi, Saviano «scodella» sulla pagina gli «stereotipi» che immagina atti a soddisfare i «pregiudizi» del lettore.[41] Per Tilli Bertoni, tutta la scena è all’insegna di un «patetismo d’accatto».[42] Peculiari e rivelatori, tuttavia, mi paiono soprattutto due elementi: da un lato l’ambiguità della rappresentazione; dall’altro il suo carattere monologico. Saviano si presenta contemporaneamente sia come etnologo, sia come aedo di una nuova epica corale e d’en bas. Descrive riti arcaici (erotici e funebri) con superiore distacco – e scarsissima originalità. E al tempo stesso annulla la distanza, per costringere il lettore all’empatia:[43] e accreditare una nuova forma di sublime pop, dove alla cruda oggettività della tragedia conferirebbe un di più d’intensità patetica l’ostentazione delle abitudini trash delle teenagers tecnologizzate. Alle quali non è mai concesso diritto di parola: la realtà è filtrata, e riscritta, dal testimone-garante; non descritta dalle voci di chi la vive.

Anche altrove, Saviano, salvo eccezioni, non dà la parola ai personaggi che evoca: né ai carnefici, né alle vittime. È raro, in Gomorra, il ricorso al dialogo (e basterebbe questo a distanziare nettamente il libro dalla tradizione del new journalism); quasi assente quello all’indiretto libero (che è cifra stilistica peculiare – e direi quasi condicio sine qua non – del romanzo naturalista); sporadica l’irruzione di voci diverse da quella del narratore (come avviene invece nella moderna ricerca etnologica).[44] L’io narrante domina il racconto sempre: sia quando è direttamente presente sulla scena, sia quando si limita a ordinare gli eventi in absentia – non fa parlare la realtà, la parla in pedagogico monologo. Nell’assordante fragore delle periferie napoletane, per Saviano non sembra darsi polifonia.[45] Il tratto essenziale di Gomorra (sottolineato, fin dal 2006, con diverso apprezzamento, da vari recensori) è lo spazio testuale riservato all’autore-personaggio: una presenza esibita come garanzia di veridicità testimoniale (“io c’ero, l’ho visto con i miei occhi”; esplicitamente: le prove sono «inconfutabili» quando «riprese con le iridi» e «temprate con le emozioni»),[46] anche quando, a una più attenta analisi, risulta alquanto inverosimile; e offerta a noi lettori come surrogato del «nostro bisogno di esserci», della «nostra paura di non esserci».[47] Prima e meglio di Dal Lago – che fa della critica al «narcisismo» (a suo dire «instancabile e destrorso»)[48] il fulcro argomentativo più insistito (e tutto sommato più solido) della sua stroncatura –, ha descritto l’io di Gomorra Daniele Giglioli: il narratore di Saviano «ci disturba, ci ricatta, si commuove al posto nostro; ma più spesso ancora ci fa preoccupare per lui», assumendo, appunto «al posto nostro», il ruolo sacrificale della vittima.[49] Un ruolo che non esclude tuttavia una connotazione eroica:[50] non per l’acume delle strategie d’inchiesta adottate da un narratore-detective (s’è già detto: non c’è quête, in Gomorra); ma per l’esibito coraggio della sua pur passiva presenza testimoniale;[51] e per gli insegnamenti etici che tale coraggio lo autorizza a dispensare, venendo a coincidere «onnipresenza» e «infallibilità» – di qui appunto lo «straripamento dell’io».[52]

Quella di Gomorra è realtà filtrata da un soggetto la cui funzione ordinatrice e valutatrice non è meno forte perché intermittente: nulla di più lontano dall’impersonalità dei Rougon-Macquart (per questo pare nella fattispecie del tutto inappropriata la categoria di «nuovo naturalismo»);[53] ed è realtà sempre moralizzata: nella frequente (e addirittura «manichea», secondo Dal Lago)[54] contrapposizione di bene e male. La posizione dell’io nel testo è il presupposto necessario di quella costruzione del personaggio-Saviano come fenomeno mediatico, pronto a assumere «la posizione di eroe o profeta programmaticamente super partes», che è il principale obiettivo polemico di Dal Lago.[55] E certo non è privo di ragioni il riferimento a una tradizione di narrativa popolare e melodrammatica che – forse, a tratti, più ancora del new journalism – innerva in profondo la scrittura di Saviano (a livello retorico e stilistico, non diegetico): una scrittura chiamata a costruire un io che chiede simpatia (come i “buoni” del roman-feuilleton), e scenari che stimolano empatia. L’unica vera obiezione di merito alla tesi centrale di Eroi di carta è allora, paradossalmente, di natura sociologica. L’ha sollevata con la consueta intelligenza Andrea Cortellessa: «Il terreno lo ha scelto l’aggressore: chi intende difendersi lo deve fare qui e ora».[56] La sovraesposizione mediatica è per Saviano non solo garanzia di difesa (lo «protegge fisicamente», come lui stesso dichiara con ottime ragioni);[57] è anche l’unico mezzo per contrapporsi efficacemente, appunto sul suo stesso terreno, alla retorica dell’esibizionismo che pervade la nostra epoca (e segnatamente l’Italia di Berlusconi); l’unico mezzo per strappare il diritto all’intervento nel pubblico dibattito.

È come se per Saviano non fosse possibile – anche ammesso che ne abbia mai avuto l’intenzione chi si propone di fissare «il vero. Con tutti i sensi. Senza mediazioni» –[58] tenere separato l’io testuale, di carta, e quello mediatico, in carne e ossa. È costretto, come dice benissimo Walter Siti, riprendendo parole dello stesso Saviano, a mettere «in gioco il proprio corpo e la propria vita per garantire efficacia alla scrittura»; perché «bisogna scegliere, o vita o autorevolezza – le due cose insieme, nel sistema presente, non si dànno».[59] Il «sistema presente», di cui parla Siti, è la condizione dell’intellettuale postmoderno: di cui «la libertà e l’irrilevanza sono fin troppo strettamente imparentate tra di loro».[60] Se è vero che «l’aspetto più evidente della cultura occidentale è oggi la mancanza di basi su cui possano essere dati giudizi di valore autorevoli»,[61] risulta dimostrata la paradossale necessità, per chi non rinunci a acquisire autorevolezza, di sacrificare la libertà dell’irrilevanza, e perfino la vita.

Più ancora che nel suo dichiarato modello, Pier Paolo Pasolini ovviamente, in Saviano fra parola letteraria e vita dell’autore il corto circuito è perciò necessario e costante. In uno dei passi più spesso citati di Gomorra, il narratore va in pellegrinaggio sulla tomba di Pasolini: a rivendicare, nella più topica delle scene d’investitura, una legittimazione illustre, offrendo ai critici una genealogia storico-letteraria preconfezionata, e tutto sommato plausibile (“sono il nuovo Pasolini”).[62] Ma la ricerca, in quel di Casarsa, di «un posto dove fosse ancora possibile riflettere senza vergogna sulla possibilità della parola»[63] rivela soprattutto le inclinazioni pedagogiche del progetto letterario sotteso a Gomorra: peraltro ribadite in un titolo come La parola contro la camorra, dove è evidente che la (o le?) possibilità della parola, ricercata da Saviano, è di ordine eminentemente pratico (muovere le coscienze, cambiare la realtà).[64] L’autore, del resto, è esplicito: «Se ho avuto un sogno, è stato quello di incidere con le mie parole, di dimostrare che la parola letteraria può ancora avere un peso e il potere di cambiare la realtà».[65]

Le motivazioni di Saviano – non ci si stancherà mai di ripeterlo – sono nobili e pienamente condivisibili; e tuttavia, a mio parere, sottraggono alla scrittura gran parte di quella funzione conoscitiva che dovrebbe ancora essere legittimo chiedere a un testo letterario: perché, paradossalmente, la «parola», proprio nel momento in cui riacquista un’aura quasi sacrale – e sospetto che un errore di stampa (che Saviano volesse scrivere «sulle possibilità»?) abbia in parte attenuato gli effetti di questa retorica della «parola», dispiegata «senza vergogna», che, per chiunque abbia familiarità con le patrie lettere, evoca più facilmente d’Annunzio (o, a voler essere generosi, Ungaretti), che la tradizione dell’impersonalità documentaria –, rischia di svuotarsi di ogni ambivalenza etica, di ogni aporia intellettuale, per farsi mezzo trasparente di una mozione degli affetti: con finalità di denuncia e educazione. (Se Zola avesse scritto L’Assommoir con gli intenti e lo stile di J’accuse, nessuno oggi lo leggerebbe).[66]

Nella letteratura italiana del secolo XXI, la presunta, conclamata rivisitazione attualizzante di generi fra loro diversissimi – ma tutti, per statuto, in origine votati a una qualche forma di impersonalità oggettivante –, come l’epica, il romanzo naturalista, il reportage, perfino la descrizione paesaggistica, pare condannata a capovolgersi in diretta o indiretta, ma sempre ipertrofica, esposizione dell’io autoriale;[67] e in trasparente saggismo: che spiattella al lettore le risposte che cerca (e che in realtà già conosceva). Così, in forme diverse, in Gomorra e nel new italian epic propagandato dai Wu Ming; nelle inchieste di denuncia e perfino nei più interessanti esperimenti di scrittura “topografica”.

Un esempio: la temporanea conversione dell’ex “cannibale” Aldo Nove all’inchiesta sociologica (reportage o docufiction, poco importa) ha dato a «Liberazione» fra il 2004 e il 2005, e poi a Einaudi nel 2006, quattordici interviste che denunciano la disumana precarizzazione del lavoro di cui sono vittime, ormai, due generazioni di italiane e di italiani.[68] La parola dei protagonisti, neutra e sbiadita, è schiacciata dal commento dell’autore: affidato a frasette-capoverso dal tono lapidario e sapienziale, che si limitano in realtà a esporre concetti già da un decennio moneta corrente nel dibattito politico (e nelle conversazioni da bar).[69] A voler fare il mio mestiere senza troppo riguardo ai più elementari scrupoli deontologici (che sconsigliano al comparatista di additare in una letteratura esempi e modelli per un’altra: stanti le ineludibili differenze storico-culturali dei contesti), potrei ricordare un libro bellissimo (e naturalmente mai tradotto in Italia; ma forse, sospetto, orecchiato da Nove) di François Bon, Daewoo (2004): è un’inchiesta sulla chiusura di una fabbrica in Lorena e sulle sue devastanti conseguenze sociali. Un sottotitolo palesemente incongruo, Roman, denuncia immediatamente la complessa natura letteraria di un testo che alterna minute descrizioni dei sopralluoghi compiuti dall’autore, frammenti di interviste alle operaie licenziate, sprazzi scuciti delle prove di uno spettacolo teatrale sull’argomento; e, anche, una sofferta meditazione metaletteraria: in cui al personaggio-autore è concesso uno spazio testuale non inferiore che in Mi chiamo Roberta…, o in Gomorra; ma senza che la sua parola si faccia mai assertiva o pedagogica – anzi, Bon decostruisce se stesso in quanto scrittore, mentre descrive la dissoluzione di un’economia e dei presupposti stessi di un patto di convivenza sociale. Senza suggerire risposte: che non ci sono (cosa pensare di forme di protesta estreme, che la disperazione suggerisce a un gruppo di operai licenziati – come lo sversamento in un fiume di micidiali sostanze tossiche?).[70]

Perfino in uno dei libri più belli usciti in Italia negli ultimi anni, Vento forte tra Lacedonia e Candela del “paesologo” Franco Arminio (2008), le cui pagine migliori impongono al lettore di interrogare la scena muta e mortuaria dei paesi semi-abbandonati dell’Irpinia orientale, non di rado l’egotismo ipocondriaco del narratore prevarica l’oggettività della rappresentazione.[71] E quando due scrittori italiani, Gianni Biondillo e Michele Monina, si impegnano in un periplo della nostra maggiore metropoli industriale, sull’esempio dichiarato di London Orbital, il saggismo visionario della “psico-geografia” di Iain Sinclair è piegato a una messinscena propizia all’empatia: dove la caratterizzazione umoristica dei simpatici viandanti-narratori milanesi sembra contare, a tratti, più della volontà di far parlare le cose, di dar voce a un paesaggio al cui fascino enigmatico e degradato gli autori non sanno, o non vogliono, dare pieno credito.[72] Quasi che le cose non bastassero; quasi che fosse inconcepibile, in Italia, scrivere un libro (molto bello e non tradotto) come Paysage fer del già citato François Bon (1999): descrizione ricorsiva di frammenti di paesaggio intravisti dal finestrino di un treno, in una serie di viaggi fra Parigi e Nancy.[73]

Gli esempi si potrebbero moltiplicare. Anche a proposito di Gomorra: viene infatti spontaneo confrontare la struttura cinematografica e “a effetto” di un incipit celebre e contestato (il porto di Napoli con i suoi loschi traffici; il container sfondato – e alquanto inverosimile, ma poco importa – da cui piovono cadaveri di cinesi), con le descrizioni di un altro bel libro francese snobbato dall’editoria nostrana, Terminal Frigo di Jean Rolin (2005): dove l’inchiesta giornalistica su trasformazioni e decadenza delle attività portuali sulle coste francesi nasconde un’oscura – e mai completamente svelata – implicazione autobiografica; e si staglia su uno sfondo storico tratteggiato per frammenti quasi allegorici: da episodi della Seconda Guerra Mondiale, alle lotte sindacali del secondo Novecento, ai recenti mutamenti sociali e culturali nell’organizzazione del lavoro.[74]

Mi pare notevole che nelle strategie di ricezione implicite nei testi di scrittori tanto distanti fra loro (per indole e per talento) come Saviano, Nove, Arminio, Biondillo e Monina (ma sono solo esempi, scelti con criteri in larga misura arbitrari), l’appello all’identificazione, all’empatia e alla simpatia, prevalga tendenzialmente – e sia pure in forme ogni volta diverse – sull’invito all’autonoma riflessione, alla presa di distanza intellettuale. Quasi che la commedia all’italiana e il melodramma, se non addirittura la religione della parola e dell’eroe, costituissero a tutt’oggi modelli antropologici, ancor prima che letterari, ineludibili: troppo spesso, i nipotini di Pasolini sembrano tradire, più che una ritrovata vocazione all’engagement (inteso peraltro, troppo spesso, in accezione moralistica e edificante), una malcelata nostalgia dannunziana (esemplare il caso dell’incontinente Giuseppe Genna). Del resto, pare innegabile che il più influente scrittore-intellettuale, nella storia delle patrie lettere, sia stato per l’appunto il Vate.

Su due punti, però, l’intellettuale Saviano – intellettuale importante, quand’anche scrittore modesto, in un’epoca in cui il capitale simbolico della parola specificamente letteraria è eroso all’osso –[75] sembra richiamarsi direttamente al modello di Zola, e di Benda: paga di persona; e parla in nome dell’universale. Esponendosi così a facili ironie sulla sua “bontà”; e a requisitorie ideologiche, come quelle di Dal Lago: che sottolinea un’«assenza del politico»[76] nella natura troppo spesso stucchevolmente consensuale, ostentatamente super partes delle prese di posizione del Saviano mediatico, incline a passare sotto silenzio gli elementi di critica economica radicale, che pure erano presenti in Gomorra, per insistere quasi ossessivamente su un tema, quello della legalità, che solo nella situazione degradata dell’Italia berlusconiana può apparire “di sinistra”. Tuttavia, diversamente dallo Zola dell’affaire Dreyfus, Saviano non divide la coscienza morale dei suoi concittadini; non prende la parola contro un discorso sociale dominante (nemmeno chi affida a un uomo politico colluso con i Casalesi un posto di sottosegretario, e promuove a eroe uno stalliere affiliato ai clan siciliani, si è mai dichiarato favorevole a camorra e mafia). Saviano aspira piuttosto a farsi voce edificante di una ritrovata unità morale della Nazione: in questo, è più vicino al modello del poeta-profeta romantico che a quello dell’intellettuale moderno – del resto, anche stilisticamente, Gomorra ha parentele (sia pur vaghe) con I miserabili, non con L’Assommoir.

E dunque, di fronte alle implicazioni dell’affaire Saviano, uno studioso di cultura, se non è disposto a liquidare la tradizione novecentesca del marxismo critico, non può, credo, non andare soggetto a reazioni poco meno che schizofreniche: oscillando, grosso modo, fra l’ammirazione per il coraggio civile dello scrittore e lo sconforto per una sovresposizione dell’io che appare perfettamente omologa (se mi si passa la terminologia alquanto démodée) all’egotismo narcisistico che pervade la postmoderna società dello spettacolo. Il fatto è che, al contrario di Zola, Saviano non ha, da investire nel pubblico dibattito, il capitale simbolico di un’opera letteraria che pretende all’eternità: non solo e non tanto perché non l’ha mai scritta, essendo Gomorra il suo primo libro – in questo merceologicamente omologo ai numerosi best-sellers di esordienti (sovente senza futuro), di cui l’editoria italiana dell’ultimo decennio s’è fatta una specialità. Soprattutto perché il capitale letterario s’è deprezzato vertiginosamente. Delle due risorse decisive esibite da Zola durante l’affaire Dreyfus – il coraggio eroico del sacrificio personale e appunto il prestigio dell’opera – non gli resta che la prima: inevitabilmente spesa in parossistico scialo.[77]

D’altra parte, di fronte ai contenuti politicamente troppo spesso generici delle “orazioni civili” di Saviano, che assegnano alla letteratura – sopita ogni velleità di trasgressione – il compito di alimentare pedagogicamente l’unanimismo dei valori socialmente condivisi, forte è la tentazione di citare, di Bertolt Brecht (di cui forse Alessandro Dal Lago si pensa erede e emulo), l’incipit celeberrimo dell’intervento al Congresso degli scrittori, tenutosi a Parigi nel 1935: «Compagni, parliamo dei rapporti di produzione» – parole che non poterono non produrre stridore alle orecchie dei Benda, dei Malraux, dei Rolland. Salvo poi riconoscere che una democrazia formale ben funzionante è in ogni caso preferibile a un regime d’illegalità, corruzione e violenza (fascista o di altra natura); e forse anche chiedersi, più in generale, in sede di storia degli intellettuali, anche (soprattutto?) italiani, se almeno in parte non convenga dar ragione – per onestà intellettuale appunto, e non certo in omaggio alla postmoderna coazione al disincanto – all’implacabile lucidità di Wystan Hugh Auden: «eravamo interessati a Marx nello stesso modo in cui lo eravamo a Freud», e cioè, precisamente, «come tecnica per smascherare le ideologie della middle class, non con l’intenzione di ripudiare la nostra classe ma con la speranza di diventare migliori come borghesi».[78] Saviano, che cita fra i suoi maestri anche Corrado Stajano,[79] non è un grande scrittore, né un rivoluzionario. È un intellettuale borghese, e un eroe borghese. Non si può non essergliene grati.

Ma è davvero colpevole utopia, o sterile passatempo da turris eburnea, scommettere ancora su una resistenza della scrittura, capace di sottrarsi anche alla coazione della docufiction? su una funzione conoscitiva della letteratura, fuori da ogni (facile, e oggi perfino gregario) automatismo tematico? E ostinarsi a credere che l’egotismo eroico e sacrificale di Pasolini non sia l’unico, fra i modelli di scrittore-intellettuale che ci hanno consegnato tre secoli di storia occidentale, a meritare oggi memoria e imitazione?

 


[1] A. Tabucchi, L’oca al passo. Notizie dal buio che stiamo attraversando, a cura di S. Verde, Feltrinelli, Milano 2006, pp. 166-167.

[2] A. Tabucchi, La gastrite di Platone, Sellerio, Palermo 1998, pp. 26-29.

[3] Ibid., p. 31.

[4] Insistono su questo punto quasi tutte le trattazioni recenti dedicate al ruolo degli intellettuali dopo il crollo dei regimi del socialismo reale e dopo la presunta fine delle ideologie, riprendendo uno spunto di Bauman, La decadenza degli intellettuali cit., pp. 212 sgg. e passim.

[5] A. Cortellessa, Intellettuali, anno Zero, in «Alfabeta2», I (2010), 1, p. 7 (cfr. anche la versione ampliata e rimaneggiata del pezzo, Intellettuali, Anni Zero, in AA.VV., Dove siamo? Nuove posizioni della critica, :duepunti, Palermo 2011, pp. 14-40).

[6] Cfr. C. Bertoni, Letteratura e giornalismo, Carocci, Roma 2009 (sul non fiction novel, cfr. in particolare pp. 48-86).

[7] R. Luperini, I critici di Saviano, in «l’immaginazione», 249, settembre-ottobre 2009, p. 22 (intervento parzialmente anticipato sul «Corriere della Sera» del 19 luglio 2009).

[8] Cfr. il dossier monografico apparso nel fascicolo 57 di «Allegoria» (XIX [2008]) e intitolato Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno; e in particolare il saggio di R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne: narratori italiani di oggi, pp. 26-54.

[9] Nello stesso fascicolo di «Allegoria» citato alla nota precedente, l’ottimo saggio di Gianluigi Simonetti su I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in una prospettiva diversa ma per molti versi complementare a quella proposta in questa sede, descrive molto acutamente, a p. 121, «una sorta di coazione al realismo che passa sulle teste di tutti gli scrittori, anzi degli artisti in genere». Anche Arturo Mazzarella sottolinea «il peso ricattatorio esercitato dalla cronaca», in anni recenti e soprattutto in Italia, sulla comunicazione letteraria: A. Mazzarella, Poetiche dell’irrealtà. Scritture e visioni tra Gomorra e Abu Ghraib, Bollati-Boringhieri, Torino 2011, p. 53.

[10] Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne cit., p. 44. Anche Antonio Tricomi mette in guardia dal «rischio» che lo «slancio civile», che sembra caratterizzare molti scrittori nell’ultimo decennio, «si riduca a moda letteraria»: C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX (2008), 57, p. 194.

[11] A. Dal Lago, Eroi di carta. Il caso «Gomorra» e altre epopee, manifestolibri, Roma 2010; in una Postilla sul declino dello spirito critico in Italia (questo il sottotitolo), aggiunta in calce alla seconda edizione del pamphlet (2011) e intitolata Non si scherza con i santi!, pp. 161-181, Dal Lago dà conto di parte del dibattito e in alcuni casi abbozza una risposta alle critiche.

[12] Ibid., p. 35. Ingiunzione bizzarramente condivisa anche da un critico letterario, in un intervento che – nell’ormai traboccante e spesso sgangherata bibliografia (e sitografia) su Gomorra – può legittimamente ambire alla palma della pretenziosa capziosità: F. La Porta, Gli opliti erano tutti amanti, «L’Indice dei libri del mese», XXVII (2010), 12, pp. 6-7. Dello stesso, volendo, si può vedere anche Meno letteratura, per favore!, Bollati Boringhieri, Torino 2010, in particolare pp. 66 sgg.

[13] Un’attenta disamina della questione, introdotta da una discussione teorica delle categorie di fiction e non fiction, in R. Donnarumma, Angosce di derealizzazione. “Non fiction” e “fiction” nella narrativa italiana di oggi, in corso di stampa, per Transeuropa, negli atti del convegno di Varsavia (9-10 novembre 2009) su Fiction, faction, reality. In un altro saggio (Storie vere: narrazioni e realismi dopo il postmoderno, in «Narrativa», 2010, 31-32, pp. 39-60), Donnarumma parla di “narrazione documentaria”.

[14] C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX (2008), 57, p. 187.

[15] Ma non sempre, credo, la «mescolanza ibrida» imposta dalla voga della docufiction si rivela «controproducente», nella sua ambiguità, «per l’intero sistema letterario», di cui implicherebbe un «profondo svilimento»: Mazzarella, Poetiche dell’irrealtà cit., p. 13.

[16] Ibid., p. 30.

[17] Dal Lago, Eroi di carta cit., p. 48.

[18] Bertoni, Letteratura e giornalismo cit., p. 76.

[19] Dal Lago, Eroi di carta cit., pp. 48 sg.

[20] Ciò non toglie che un editing meno frettoloso avrebbe potuto stemperare l’involontaria comicità di immagini tortuosamente barocche (un solo esempio: «Il “volto dell’Italia nel mondo” ha i lineamenti di stoffa adagiati sul cranio nudo della provincia napoletana», Saviano, Gomorra cit., p. 34); e eliminare svariati errori di fatto (a Segrate dovrebbero sapere, per dirne una, che Gheddafi è colonnello e non «generale», ibid., p. 67).

[21] Ibid., p. 233. Certo è legittimo che Donnarumma citi questo passo a supporto della tesi di un allontanamento della narrativa italiana recente dalle postmoderne «coazioni della riscrittura» (Nuovi realismi e persistenze postmoderne cit., p. 39); tuttavia conviene sottolineare che quella di Saviano non è mai «parola diretta», e l’ircocervo generico di Gomorra – di là dalle frequenti, non sempre coerenti e spesso depistanti dichiarazioni dell’autore – ha debiti evidenti nei confronti delle poetiche dell’ibridazione tardo-novecentesche.

[22] Un esempio fra i moltissimi: «Uccidere tutti. Tutti quanti. Anche col dubbio. Anche se non sai da che parte stanno, anche se non sai se hanno una parte. Spara! È melma. Melma, solo melma» (Saviano, Gomorra cit., p. 93).

[23] A. Cortellessa, Il complesso di Saviano (non solo di Alessandro Dal Lago), in «Alfabeta2», I (2010), 1, p. 5.

[24] Rovescio in positivo un’osservazione di Gilda Policastro: «della microcronaca criminale poco riesce a restare davvero impresso» (C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX [2008], 57, p. 190).

[25] Cfr. ibid.; il riferimento è a G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1997, p. 233.

[26] Saviano, Gomorra cit., p. 63.

[27] Dal Lago, Eroi di carta cit., p. 16; il riferimento è a Th.W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa [1951], Einaudi, Torino 1979, § 94, p. 170.

[28] Dal Lago, Eroi di carta cit., p. 17

[29] Saviano, Gomorra cit., p. 59.

[30] Ibid., p. 128.

[31] Cfr. C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX (2008), 57, pp. 180-184.

[32] «La dittatura di un uomo nei clan è sempre a breve termine, se il potere di un boss durasse a lungo farebbe levitare i prezzi, inizierebbe a monopolizzare i mercati irrigidendoli»: Saviano, Gomorra, p. 222.

[33] Per un’opinione diversa, cfr. L. Gatti, L’indeterminatezza narrativa come condizione d’efficacia di «Gomorra», in «Allegoria», XXI (2009), 59, pp. 261-262.

[34] È stato giustamente notato che, «in assenza di una trama nel senso tradizionale del termine», solo la presenza pervasiva dell’io narrante «connette gli avvenimenti»: M.C. Papini, Letteratura, cinema e società: «Gomorra», in Per Romano Luperini, a cura di Pietro Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, p. 490.

[35] Saviano, Gomorra cit., p. 198.

[36] Mi pare però alquanto significativo, questo macabro qui pro quo (in Gatti, L’indeterminatezza narrativa come condizione d’efficacia di «Gomorra» cit., p. 264): la retorica dell’oltranza sollecita sempre il rincaro; che arriva puntuale all’appuntamento, anche non voluto.

[37] Saviano, Gomorra, p. 173.

[38] Cfr. M. Andolfo, Il diario di Annalisa, Pironti, Napoli 2005; la lettera in cui la giornalista critica le invenzioni di Saviano è stata pubblicata sul sito «ilrichiamo.org» e ripresa in numerose sedi, sul web e a stampa.

[39] Cfr. A. Dal Lago, Eroi di carta cit., pp. 59-61; e A. Pascale, Il responsabile dello stile, in Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, a cura di Ch. Raimo, minimum fax, Roma 2007, pp. 81-83. Liquida le obiezioni di Pascale, in parte fraintendendole, Gilda Policastro, in C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX (2008), 57, p. 188.

[40] Pascale, Il responsabile dello stile cit., p. 83.

[41] Dal Lago, Eroi di carta cit., p. 70.

[42] C. Bertoni, Letteratura e giornalismo cit., p. 76.

[43] Giusta una poetica più volte rivendicata (anche oltre l’evidenza testuale) dall’autore. Per esempio nel Discorso all’accademia di Svezia, dove afferma di «voler parlare al cuore» del lettore: identificando il potere «pericoloso» della parola letteraria precisamente con la sua capacità di suscitare un’identificazione empatica (Saviano, La bellezza e l’inferno. Scritti 2004-2009, Mondadori, Milano 2009, p. 203).

[44] Che nella «migliore non-fiction» la posizione del narratore abbia «qualcosa in comune con quella dell’etnologo», come sostiene Mario Barenghi (Prima di «Gomorra», Prefazione a S. Ricciardi, Gli artifici della «non fiction». La messinscena narrativa in Albinati, Franchini, Veronesi, Transeuropa, Massa 2011, p. 9) è di norma vero; ma non in Saviano: non, cioè, nello scrittore che Barenghi non esita a definire «la punta di diamante di un’intera stagione della nostra narrativa» (ibid., p. 10).

[45] Sarà consentito esprimere qualche rammarico per il fatto che lo scrittore sia stato ben lungi dall’offrire, nella sua opera d’esordio, quel «costante e polifonico racconto del Paese», che pure auspica in sede saggistica: Saviano, La bellezza e l’inferno cit., p. 54. Non è solo questione di poetica.

[46] Saviano, Gomorra cit., p. 234.

[47] D. Giglioli, Lui c’era al posto mio, in «Alias», 28 ottobre 2006.

[48] Così nella Postilla sul declino dello spirito critico in Italia, in calce alla riedizione di Eroi di carta cit., p. 172.

[49] Giglioli, Lui c’era al posto mio cit.

[50] Per questo, nell’ottimo articolo di Giglioli, mi pare infelice il paragone con il don Abbondio manzoniano; e non condivido l’affermazione secondo cui «evitando le trappole della tradizione vitalistica, Saviano non si propone come eroe» (ibid.).

[51] Esemplare la scena, da ogni punto di vista alquanto cinematografica, della visita clandestina alla villa (sotto sequestro giudiziario) di Walter Schiavone: «Se qualche palo del clan che ancora presidiava la villa mi avesse sorpreso mi avrebbe riempito di mazzate e avrei potuto anche strillare come un maiale sgozzato; nessuno avrebbe sentito». Di fronte alla «vasca principesca costruita nel salone al secondo piano», l’io non resiste alla tentazione di «pisciarci dentro» (Saviano, Gomorra cit., pp. 271-272).

[52] Così Mazzarella, Poetiche dell’irrealtà cit., p. 36.

[53] Cfr. qui sopra, nota 3. Del resto, le non infrequenti dichiarazioni metaletterarie che punteggiano Gomorra sono alquanto esplicite in questo senso: «La neutralità e la distanza oggettiva sono luoghi che non sono mai riuscito a trovare» (Saviano, Gomorra cit., p. 86); e sono precisamente i “luoghi” da cui parla ogni scrittore naturalista. Alberto Casadei riconosce peraltro che «la profusione del sé-protagonista» e «la fiducia quasi antirazionale nell’immedesimazione corporea con il reale» sono elementi (in specie il primo) estranei all’autore dei Rougon-Macquart (La letteratura dell’esperienza cit., p. 25). Un confronto testuale rigoroso mostrerebbe probabilmente che l’unico tratto di lontana ascendenza zoliana, in Saviano, è l’attenzione alla sfera olfattiva: «Puoi collocare tutto in un casellario di senso che lentamente ti costruisci, ma gli odori, quelli non possono essere irreggimentati, ci sono. Lì» (Saviano, Gomorra cit., p. 152). Per un diverso tentativo di archeologia degli stili – teoricamente assai raffinato ma nel merito a mio parere a sua volta discutibile –, volto a ritrovare in Zola l’archetipo del «realismo postmoderno» di Gomorra (in uno Zola ai cui personaggi viene troppo recisamente negata, contro Mimesis, ogni serietà e dignità creaturale), cfr. D. Giglioli, Come farebbe Auerbach? Realismo postmoderno e separazione degli stili, in «Moderna», XI (2009), 1-2, pp. 189-203. Contro l’ascrizione di Gomorra a un nuovo naturalismo, porta argomenti condivisibili R. Donnarumma, Angosce di derealizzazione cit.

[54] Dal Lago, Eroi di carta cit., passim.

[55] Ibid., p. 93.

[56] A. Cortellessa, Il complesso di Saviano cit., p. 5. Analoga osservazione, in diverso contesto, in W. Siti, Saviano e il potere della parola, in R. Saviano, La parola contro la camorra. DVD. Con libro, Einaudi, Torino 2010, p. IX: «non si può rinunciare al duello solo perché la scelta delle armi è toccata all’avversario».

[57] In un’intervista a G. Mazza, apparsa su «Stilos» del giugno 2010.

[58] Saviano, Gomorra cit., p. 151.

[59] W. Siti, Saviano e il potere della parola cit., p. V; e cfr. R. Saviano, Una luce costante, in Id., La parola contro la camorra cit., p. 11. Sull’importanza del corpo nel testo di Gomorra e nella costruzione della figura pubblica di Saviano, osservazioni interessanti in R. Palumbo Mosca, Prima e dopo «Gomorra»: “non-fiction novel” e impegno, in Postmodern “Impegno” cit., pp. 305-326.

[60] Bauman, La decadenza degli intellettuali cit., p. 181.

[61] Ibid., p. 178.

[62] Ha tuttavia ragione Mazzarella (Poetiche dell’irrealtà cit., p. 43) a sottolineare l’importanza di una macroscopica (e spesso ignorata) variante: «La distanza di Saviano da Pasolini non potrebbe essere maggiore. È il divario che passa tra l’enfasi attribuita da Saviano alla nozione di prova e la rivendicazione dell’incertezza che, secondo Pasolini, va riconosciuta alla scrittura letteraria». Entrambi sanno: ma diverso è il sapere che esibisce il documento («ho le prove»: Saviano) e quello che conosce la realtà per ricostruzione creativa (il «non ho le prove» di Pasolini).

[63] Saviano, Gomorra., p. 233.

[64] Cfr. R. Saviano, La parola contro la camorra cit. (il DVD si apre non a caso con una «orazione civile»). In Gomorra, il capitolo dedicato a don Peppino Diana – dopo Pasolini, secondo “padre” testuale del narratore – è costellato di dichiarazioni metaletterarie che invocano la «potenza» di una «parola pubblica, espressa chiaramente» (Saviano, Gomorra cit., p. 244): non senza ingenuità di prospettiva storica, come quando l’io giudica «davvero incredibilmente nuova e potente la volontà di porre la parola al centro di una lotta contro i meccanismi del potere»: ibid., p. 258.

[65] Saviano, La bellezza e l’inferno cit., p. 15.

[66] Sulla natura «retorica» della scrittura di Saviano, concordo con Gilda Policastro, in C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX (2008), 57, pp. 188-189.

[67] È in parte vero anche altrove, ma lo è soprattutto in Italia, che «le librerie rigurgitano di reportages in cui predomina quello che Pascal chiamava il “moi haïssable” e Gadda il più impennacchiato tra i pronomi»: D. Giglioli, Come farebbe Auerbach? cit., p. 191.

[68] A. Nove, Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese…, Einaudi, Torino 2006.

[69] Se questa «riflessione secca, paratattica, volutamente assertiva» (Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne cit., p. 40) è quanto ci riserva l’auspicata fuoriuscita dal postmoderno, mi sento senz’altro di rimpiangere Woobinda; se questo è il risultato, quando «Nove fa sul serio» (ibid., p. 41), c’è da augurarsi che, flaubertianamente, torni a scherzare.

[70] F. Bon, Daewoo, Librairie Générale Française («Le Livre de poche»), Paris 2006 (prima ed. Fayard, Paris 2004).

[71] Cfr. F., Arminio, Vento forte tra Lacedonia e Candela. Esercizi di paesologia, Laterza, Roma-Bari 2008.

[72] Cfr. G. Biondillo – M. Monina, Tangenziali. Due viandanti ai bordi della città, Guanda, Parma 2010; e I. Sinclair, London Orbital. A piedi attorno alla metropoli, il Saggiatore, Milano 2008 (ed. originale: London Orbital. A Walk around the M25, Granta Books, London 2002).

[73] Cfr. F. Bon, Paysage fer, Verdier, Lagrasse 1999.

[74] Cfr. J. Rolin, Terminal Frigo, Gallimard, Paris 2007 (prima ed. POL, Paris 2005).

[75] Lo ha detto benissimo, ancora una volta, Walter Siti: Saviano è «qualcosa di più e qualcosa di meno di uno scrittore» (Siti, Saviano e il potere della parola cit., p. V).

[76] Dal Lago, Eroi di carta cit., p. 19.

[77] Sia pure da diversa prospettiva, concordo con quanto osservato da Antonio Tricomi: «esaltando la forza di intuizioni, gesta, parole immediatamente spese nella società dopo aver celebrato l’importanza di quelle affidate ai libri, Saviano sembra ribadire che non c’è per la letteratura nessun privilegio da provare a riconquistare» (C. Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, «Gomorra», in «Allegoria», XX [2008], 57, pp. 194-195).

[78] Cito dalla Nota biografica contenuta in W.H. Auden, Gli irati flutti, a cura di G. Sacerdoti, Fazi, Roma 1995, p. 21.

[79] Cfr. Saviano, La bellezza e l’inferno cit., p. 249.

5 thoughts on “Lo scrittore come intellettuale. Dall’affaire Dreyfus all’affaire Saviano: modelli e stereotipi /2

  1. Saggio molto bello, pienamente condivisibile per me. Mi chiedo quale sia l’opinione di Pellini sul modo in cui Saviano ha gestito la sua figura pubblica di intellettuale-scrittore in questi ultimi anni (la collaborazione con “Repubblica”, la televisione, i programmi con Fazio).

  2. Ringrazio quanti hanno letto e commentato questo post e la puntata precedente.
    Rispondo in modo molto breve a alcune questioni sollevate.
    Quella che ho delineato è una genealogia e una tipologia di intellettuale (novecentesco), per cui l’impegno è statutariamente intermittente: mettendosi in politca, come suggerisce Arminio – a parte il rischio di sonore trombature, sui cui si potrebbero fare molte facili ironie – viene meno proprio a questo statuto, che gli consente (e impone) (o: consentiva e imponeva, forse) di intervenire nel dibattito pubblico in nome di valori che hanno origine e cauzione nell’esperienza letteraria.
    Questo significa credere che la letteratura esiste, ha un suo valore conoscitivo, non si è dissolta nell’indifferenziato del discorso sociale.

  3. Scusate: il mio intervento è rimasto a mezzo.
    Saviano: dal punmto di vista mediatico ha gestito con grande abilità la sua figura di profeta dei valori. Dal punto di vista del contenuto politico delle sue battaglie si può essere molto d’accordo (quando parla di criminalità), abbastanza d’accordo (quando si propone come moralizzatore della vita pubblica), poco d’accordo (quando il legalismo scade in moralismo – ordine e buoni semntimenti). Ognuno poi può pensarla come crede. Il punto è che Saviano, dopo Gomorra, è uscito dalla letteratura (sempre che – come mi ostino a credere – la letteratura esista). E’ un intellettuale, un predicatore, un uomo pubblico. La sua scrittura ha perso mordente, ambivalenza, forza. Gomorra rischia di essere il suo primo e ultimo libro di letteratura – anche se di libri ne scriverà ancora molti, magari socialmente utilissimi.

  4. Un breve messaggio solo per chiarire un aspetto che l’amico Pellini conosce bene. Il mio uso della categoria ‘naturalismo’ era legato chiaramente a un’analisi contrastiva: non a caso era stata trovata, d’accordo con i curatori delle pubblicazioni dove è uscito il mio articolo, l’etichetta di Naturalismo 2.0, che doveva sottolineare le differenze profonde rispetto alla (o alle) precedenti versioni. Una citazione più precisa del mio pensiero, senza i tagli apportati nelle sue note da Pierluigi, sarebbe questa:

    Non si può allora non rilevare la grande distanza di questo ‘Naturalismo 2.0’ rispetto alla versione originale (e anche ai vari neo-realismi successivi). Al distanziamento scientifico, alla ricerca di documentazione neutra, alla costruzione di un universo narrativo equivalente a quello visto e annotato nei suoi famosi taccuini da Zola, corrisponde in Saviano la profusione del sé-protagonista, la fiducia quasi antirazionale nell’immedesimazione corporea con il reale, il montaggio di episodi e di riflessioni spesso suturate proprio dagli interventi autoriali.

    Dopodiche’, riconosco anch’io che la categoria si presta a numerose obiezioni, e che il percorso successivo di Saviano richiede un aggiustamento. Personalmente, senz’altro terro’ conto delle osservazioni di Pellini.

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