di Clotilde Bertoni

1. Se sappiamo ormai ampiamente che la merce è cultura[1], sappiamo ben da prima che nelle società di massa la cultura è divenuta merce: merce presa tra le logiche del mercato, le strategie editoriali, il riscontro (e lo spauracchio) delle recensioni, l’esigenza della pubblicità. Merce che gli scrittori – siano residui di categorie al tramonto o esponenti di categorie in espansione, poeti vati o artisti maledetti, poligrafi eclettici o intellettuali organici – devono inevitabilmente piazzare: un obbligo che se non diminuisce sempre la loro autorevolezza, modifica comunque il loro statuto.

Un obbligo che può essere sprone di arrivismo, motivo di meditazione e cruccio, ma anche fonte di ispirazione: anima infatti una frastagliata tradizione narrativa, che segue l’avanzata dell’industria culturale con un’energia critica spesso più tagliente di quella delle analisi teoriche, ma spesso anche più ambigua, complicata dallo stretto rapporto con il sistema valutato, dalla maggiore o minore, comunque ineludibile, connivenza con i suoi meccanismi. La visione di fondo, sempre più o meno negativa, si risolve a volte in anatemi categorici e schematismi melodrammatici, ma altre volte si intreccia alla riflessione metaletteraria, si apre a interrogativi sulle ragioni della scrittura, si addentra nelle contraddizioni del ruolo dello scrittore; con infinite variazioni, e al tempo stesso, come anche un attraversamento sommario permette di constatare, con forti cesure cronologiche, significativi mutamenti d’insieme.

La trasformazione dell’arte in prodotto di consumo, la cosiddetta, secondo la formula di Lukács, “capitalizzazione dello spirito”[2], è un processo ancora in genesi quando ha la sua prima memorabile messinscena nelle Illusions perdues di Balzac (1837-43): messinscena superiore a quelle precedenti (ad esempio il romanzo struggente di Gustave Droineau, Ernest ou le travers du siècle [1829]), e anche a molte di quelle che le tengono dietro. Da un lato, perché penetrante, impietosa, priva di contrappesi e conforto: come annuncia il brano folgorante in cui il protagonista Lucien, “grand’uomo di provincia”, arrivato a Parigi ansioso di pubblicare le sue opere (la raccolta di sonetti Les Marguerites e un romanzo storico), e il lettore come lui ingenuo presupposto dal testo, apprendono dal pragmatico e smaliziato Lousteau che il successo letterario non è naturale fioritura del talento ma sua coltivazione programmatica (alimentata da elogi, e ancor più da accuse e diverbi montati appositamente)[3]; e come mostra la successiva, serrata galleria delle manipolazioni a cui l’arte si trova soggetta e dei maneggi affaristici da cui viene pilotata, e non di rado soffocata. D’altro lato, perché il contrasto netto tra questa realizzazione avvilente e la purezza di ideali artistici inattuabili (quelli ancora sostenuti da altri personaggi della vicenda, i letterati del “Cenacolo”) vela una prospettiva più sfaccettata: il giornalismo che porta Lucien a dissipare le sue potenzialità, e a coprirsi di un disonore che ha l’aspetto di una morte simbolica, lo incalza anche alla creazione di filoni nuovi (recensioni conversevoli e anticonvenzionali, brillanti corsivi di costume) il cui successo sopravvive al suo fallimento; e d’altronde le sue ambizioni appaiono legate a stili e generi destinati a esaurirsi (Balzac, che aveva egli stesso seguito la moda del romanzo storico, contribuiva proprio allora al suo imminente declino, imponendo, con l’affresco della Comédie, la presa diretta con la propria epoca, la grande stagione del romanzo realista). Le pressioni commerciali si combinano alla rottura delle gerarchie, nell’esplicita condanna dei costi che la modernità infligge all’arte si insinua l’implicita dimostrazione dei nuovi sbocchi che le offre.

Il rapporto tra arte e modernità, più nello specifico tra arte e mercato, diviene da allora una costante dell’immaginario, spesso sovrapposta alla problematica, a lungo cruciale (basti pensare a Wilde o a Mann), del rapporto tra arte e vita; e sulla scia delle Illusions, parecchie opere innestano sulle speranze e sfortune di un letterato talentuoso la raffigurazione della forza crescente degli interessi economici e delle manovre promozionali: dal Charles Demailly dei Goncourt (1860-68), tristissima storia del naufragio nella follia di un grande scrittore, al contrasto tra una scrittrice dotata quanto ingenua e il cinico ambiente dei salotti romani di Suo marito di Pirandello (1911). Semplificato, estremizzato, questo pattern si rivela particolarmente adatto a mettere a fuoco la vertiginosa accentuazione in contesti nuovi delle dinamiche descritte: nel Martin Eden di Jack London (1909) sostiene un feroce processo alla standardizzazione della cultura in area statunitense e un’amara demistificazione delle mitologie di progresso individuale suo paludamento. Con spiazzamento delle aspettative, qui lo scrittore è annientato non dall’insuccesso ma da un successo clamoroso e mortificante, fondato su quelle logiche sensazionalistiche di cui il Lousteau balzacchiano sottolineava precocemente l’importanza: un suo saggio critico sul simbolismo, considerato non tanto in se stesso ma per la sua carica polemica e le dispute che è in grado di suscitare, lo catapulta improvvisamente sotto i riflettori, attirando automaticamente l’attenzione su tutti i suoi lavori, e consegnandolo a un fanatismo morboso quanto casuale[4].

Ma dal principio del Novecento questo schema cede spesso ad articolazioni più sfumate. La mercificazione della letteratura appare non più dramma clamoroso ma routine ormai acquisita, e l’attenzione si concentra non sulle sue deflagrazioni vistose ma sulle sue ripercussioni capillari. Si addensa perciò, più che in trame avvincenti, in figure significative, che mostrano come le dissonanze tra soggetto e apparato possano convertirsi in dissonanze interne alla personalità: gli artisti di James, per cui il rifiuto del mercato, il culto di un’arte svincolata da ogni compromesso, si traduce in paralisi creativa, in vagheggiamento di un’opera impossibile; lo scrittore fallito di uno tra i più bei racconti di Svevo, Una burla riuscita (1926), che, oltre a vedere frustrata un’ultima speranza di combinare affermazione letteraria e convenienza pratica (la ripubblicazione del suo unico romanzo si rivela una beffa, ma ironicamente, per un gioco fortuito di circostanze, gli frutta un cospicuo guadagno), non riesce a fornire neanche una risposta ideale alla “letteratura come cosa che si vende e si compra” (perché la sua “letteratura casalinga”, costituita dall’invenzione clandestina di favole allegoriche, stenta sempre più a trovare una conclusione, un senso preciso da trasmettere)[5]; soprattutto, il Bergotte parzialmente ispirato a Anatole France della Recherche proustiana, lacerato in più modi dalla notorietà tardiva, che, oltre ad affibbiargli una fisionomia non corrispondente alla sua indole, e a dare in pasto la sua inimitabile cifra stilistica a imitazioni di maniera[6], si insinua nella sua personalità al punto di renderlo estraneo a se stesso, da un lato sempre spasmodicamente dedito all’arte (fino alla celebre morte, il collasso davanti alla Veduta di Delft di Vermeer), dall’altro invischiato nei rituali mondani e succube del lustro dei tributi esteriori[7]. Asserendo ancora l’importanza della letteratura, queste opere sottolineano al tempo stesso il crollo dei suoi antichi piedistalli, il suo statuto sempre più equivoco e incerto, non solo per il grande pubblico ma anche per chi la rappresenta.

Con il tempo, com’è noto, l’espansione dell’industria culturale e dei suoi addentellati di affari, competizioni e intrighi, si fa tanto sempre più dibattuta (a partire dalla famosisima critica di Adorno e Horkheimer) quanto sempre più prepotente: la macchina editoriale si ramifica, le strategie pubblicitarie si affinano, il peso dei premi letterari diviene insieme più massiccio e più torbido (palesemente manomesso da favori e scambi), le tecniche per imporre i libri si moltiplicano, i rischi di vederne travisata o forzata la sostanza aumentano proporzionalmente: la cultura passa a essere da semplice merce “nuova merce vedette della società spettacolare”[8]. E gli scrittori annaspano in una condizione sempre più spinosa, da un lato investiti di un fascino divistico tanto più esaltato quanto più innocuo, di un potere posticcio arginato o addomesticato dal potere vero[9], d’altro lato richiamati dalle epocali sterzate della storia e dalle metamorfosi del quadro sociale a un senso nuovo e pressante dell’impegno, a un coinvolgimento in prima linea, a prese di posizione più definite. Tale situazione, oltre a sollecitare ampiamente il dibattito critico e l’indagine sociologica, ispira nuove elaborazioni narrative, a volte ancorate a modelli preesistenti e a topoi ormai sedimentati, a volte più in sintonia con le metamorfosi della contemporaneità.

Lo schema dell’ego contra mundum, del contrasto tra l’ingegno possente e vulnerabile e l’apparato minaccioso e inscalfibile mantiene un certo fascino, ma, ormai inadatto a mediare la visione sempre più complessa della soggettività e del contesto, scade facilmente nel melodramma fiammeggiante. Youngblood Hawke (1962), uno dei romanzoni a suo tempo popolarissimi di Herman Wouk (epigono confesso di London e Dreiser), innesta sulla prevedibile antinomia tra lo spregiudicato mondo letterario newyorkese e il protagonista eponimo (un Martin Eden aggiornato e banalizzato), un’altrettanto prevedibile vicenda a tinte forti: documento piuttosto efficace dei nuovi accorgimenti e trappole dell’industria culturale (la ripetizione delle ricette narrative di successo, la moltiplicazione delle astuzie editoriali, lo sviluppo dei media)[10], ma tutto giocato su contrasti esemplari e stereotipi inflazionati, il libro è tipico esempio di una critica ai dettami del consumismo declinata in un intreccio di facile consumo.

Altri testi, invece, assorbono molto più vivamente le tensioni in corso:  Les Mandarins di Simone de Beauvoir (1954), ambientato nella Parigi del secondo dopoguerra, mette in scena il confronto tra la società tecnocratica e conformista e la risentita esigenza di engagement (così viva nella cerchia dell’autrice), con un’intensità tanto maggiore perché non schiacciata su antitesi manichee. La ponderosa storia si innerva sulla tesa incompatibilità tra il potere politico e finanziario che omologa “la cultura e la haute couture”[11], e cerca di trattare la creatività artistica alla stregua di qualsiasi altro prodotto, e la resistenza di un gruppo di scrittori che rifiutano il corteggiamento delle istituzioni e del jet set (a cui classicamente fa gola proprio il valore simbolico della loro purezza), contrapponendosi agli pseudoscrittori affascinati più che dalla letteratura in sé dal prestigio mondano che può conferire[12]. Però, tale incompatibilità non si irrigidisce in frattura assoluta, non si stringe in un messaggio edificante. Anche qui, come nelle Illusions perdues, sebbene a un livello meno complesso, il senso di facciata è incrinato da quelli sotterranei: per quanto rivendicata senza sosta, fino alla conclusione cautamente ottimista, l’autonomia del pensiero non si afferma mai del tutto, urta continuamente contro ostacoli di segno vario. Gli scrittori protagonisti faticano a portare avanti un impegno politico indipendente, estraneo a direttive di partito; stentano a conciliarlo con la libertà della creazione; hanno scarsa presa sul grande pubblico, fuorviato dalle mistificazioni dei media, e interessato più alla gloria letteraria in sé che a chi la incarna[13]; inoltre, devono accettare compromessi di minore o maggior peso, dall’obbligo delle feste di beneficenza, alla ricerca di finanziamenti per un giornale, a contatti con il bel mondo più profondi e rischiosi (la relazione con un’attrice dal passato collaborazionista trascina uno di loro a commettere una falsa testimonianza). Questa dura percezione delle pressioni del contesto ha avuto uno strascico, la movimentata fortuna del libro: segnata dall’accanimento a frugare nel suo sfondo effettivo e a ricondurre (malgrado le infastidite precisazioni dell’autrice) tutti i personaggi a modelli autentici[14]. Come in casi precedenti – ma a un livello esasperato dalla dilatazione della rete mediatica – l’evocazione inquieta di una realtà destabilizzante è stata recepita anche, o soprattutto, come sua appetitosa descrizione à clef, la denunzia dei maneggi e pettegolezzi imperversanti sulla letteratura è stata trasformata in loro nuova esca, a dimostrazione della capacità del mercato di risucchiare persino le sue confutazioni più agguerrite.

2. La rappresentazione delle vicissitudini, delle strumentalizzazioni, degli imbastardimenti a cui la letteratura può andare incontro prende dunque volti diversi, dalle condanne perentorie alle ricognizioni stratificate, dalle vicende dense e incalzanti a quelle stagnanti o sospese, dalle concatenazioni di fatti alle introspezioni psicologiche. Ma fino al Novecento avanzato, rimane impregnata di conflittualità: delinea frizioni tra gli scrittori e il contesto che possono tradursi in strappi irreversibili, coesistenze tortuose, contrapposizioni ideologizzate, ma restano comunque tenaci e lancinanti. Nella produzione contemporanea – sia di impianto postmoderno, sia tendente a velare dietro flebili innovazioni un impianto tradizionale – le cose cambiano: lo statuto commerciale e mediatico della cultura appare scontato e ineludibile e la soggettività troppo precaria e fragile per tenerle testa, le polarizzazioni forti si fanno improponibili, i contrasti si affievoliscono o si vanificano.

Vanificazione espressa a volte da situazioni limite, magari di segno opposto. In Mao II di Don DeLillo (1991), la divaricazione tra singolo e apparato è tanto estrema quanto inefficace e paradossale: il famoso scrittore Bill Gray si ritira a portare avanti la sua nuova interminabile opera in un luogo ignoto e inaccessibile, per sfuggire a un circuito massificante che ha sottratto agli scrittori ogni incidenza[15], ma proprio in virtù di questa scomparsa, finisce per sembrare esponente sommamente prestigioso di tale circuito, tanto preda ambita dai media quanto ostaggio ideale per un’azione terroristica. All’opposto, The Information di Martin Amis (1995) presenta un caso di conciliazione totale quanto grottesca: il mediocrissimo scrittore Gwyn Barry assurge alla notorietà grazie a un romanzo sulla fondazione di una comunità rurale, grondante di buoni sentimenti; il vortice di tours promozionali e riprese televisive in cui sguazza è tanto più ridicolo perché innestato su una furbesca proclamazione di valori triti, l’affettazione di purezza e genuinità è insieme molla e alibi di un opulento giro di affari (“the excitement of increase, of reputable profit, the kind you got when commerce meets art and finds it good”)[16]; un quadro sarcastico che non lascia aperti spiragli, perché il solo personaggio che si oppone a Gwyn, lo scrittore fallito Richard Tull, suo amico-rivale, reagisce all’esclusione dal successo commerciale inerpicandosi in lavori sempre più illeggibili, trincerandosi in uno stile oscuro, ostico a ogni tipo di ricezione.

Non è detto però che il disincanto raggiunga punte così estreme, specie se – come è ultimamente frequentissimo – la rappresentazione poggia su basi autobiografiche. Il richiamo all’esperienza personale, per schermato, distorto, ironizzato che sia, ripristina, almeno parzialmente, le polarizzazioni smantellate, bastando da solo a ricordare che gli imperativi del mercato e lo strapotere dei media non arrivano ad azzerare la volontà di scrivere: se le articolazioni sono sempre più o meno drammatiche, restaurano sempre, sia pur in modi guardinghi o dissacranti, una certa fiducia nelle ragioni della letteratura; se gli autori, come vedremo, si mostrano quasi sempre in una fase di stallo creativo, questo stallo sottende comunque un’animazione sotterranea. Beninteso, in forme diversissime. Intanto perché, se attualmente la vocazione dell’arte a nutrirsi delle vite altrui è sempre più spesso scalzata da quella a concentrarsi sulla vita propria, tale concentrazione slitta per gradi differenti: dalle invenzioni a sfondo autobiografico alle confessioni autobiografiche vere e proprie (ma non necessariamente attendibili), fino a quel campo fluido, ultimamente in gran voga, che è l’autofiction,  in cui se il narratore presenta (a partire dal nome) molti tratti dell’autore, non è un suo esatto corrispettivo, ma piuttosto un suo ambiguo doppio, emanazione di una parte della sua personalità o espressione di sue potenzialità latenti. E inoltre perché, a qualsiasi forma sia affidato, l’autobiografismo può essere tanto modo nevralgico e magari autolesionista di penetrare nella realtà, quanto rifugio dai suoi assalti: dunque può spingere l’esame dei travagli della letteratura a vertici inediti o invece levigarne le asprezze, schiuderlo a ulteriori interrogativi o sfumarlo nel ripiegamento su istanze private. Nei casi più interessanti diventa un rovello aperto, essenziale non solo al contenuto ma anche alla strutturazione del discorso; come qualcuno tra i molti esempi possibili basta a evidenziare[17].

La produzione di Philip Roth, tutta imbastita di rimandi autobiografici, dà spazio sia allo statuto pubblico dello scrittore, sia all’esperienza della scrittura (assillo incessante, motore di drammi, mezzo di riscatto), e include una disinibita, sbrigliata raffigurazione dell’impatto con la notorietà, Zuckerman Unbound (1981), la seconda tappa del ciclo imperniato sul più celebre alter ego dell’autore, lo scrittore Nathan Zuckerman. Il testo lo mostra sbalzato improvvisamente alla fama dal successo di scandalo del suo romanzo Carnovsky (scoperto equivalente del Portnoy’s Complaint di Roth), successo che gratifica e scombussola la sua esistenza, tirandosi dietro una miriade di conseguenze: l’assedio della stampa, che spia e deforma la sua vita privata (in modi che vanno dalle interviste ai suoi familiari, alla montatura di fatti inesistenti)[18], l’ammirazione sconfinante nella molestia, le ripercussioni commerciali pianificate o impreviste (un accenno della vicenda alle aringhe gli vale l’offerta di partecipare alla loro reclame televisiva, una scena erotica causa imprevedibilmente un aumento della vendita di biancheria elegante)[19]; e, soprattutto, le reazioni suscitate dal suo approccio sconsacrante alle proprie origini ebraiche. Il suo rovistare nelle proprie radici, soggettivo e idiosincratico, è fissato dagli sguardi altrui in un’oggettività imbarazzante, e caricato di sensi diversi: per il grosso pubblico, che confonde senz’altro autore e personaggio[20], è materia di indiscrezione e divertimento, mentre ai suoi familiari appare doloroso tradimento di un’appartenenza. Ma d’altra parte, già il libro precedente del ciclo, The Ghostwriter (1979), demolisce l’ideale del grande scrittore rigidamente appartato, superiore alla bolgia della socialità: risulta fin dal principio evidente che la tenace voglia di ideare universi narrativi imprevedibili e avvincenti quanto quello reale[21], deve immergersi nel degrado dell’attualità; certo scomodo e rischioso sia per l’ispirazione sia per l’identità da essa strettamente dipendente[22], ma al tempo stesso sua cornice inevitabile e anche suo essenziale alimento. La condizione equivoca e precaria dello scrittore contemporaneo, non più protetto da un’aura carismatica, dipendente dalle coercizioni del mercato e dalle sorprese della ricezione, costituisce infatti non solo una costante tematica ma anche una risorsa compositiva dell’opera di Roth, in quanto molla del suo autobiografismo inquieto e autocritico, della sua ridiscussione del proprio ruolo, che si rifrange in modalità disparate: dalle peripezie farsesche e tragiche di Zuckerman alla sofisticata autofiction Operation Shylock (1993), interrogativo angoscioso sulla propria figura pubblica e sulla propria capacità di esercitare una funzione ideologica e politica[23].

Il dissolvimento del mito dell’artista solitario, sotteso al mobile autoritratto di Roth, può anche scompigliare autoritratti a prima vista più coerenti. Un roman russe di Emmanuel Carrère (2007), scoperto segmento di autobiografia, illustra una dimensione di scrittore molto diversa da quelle ripercorse finora, appartata, schiva, refrattaria alle luci della ribalta, immune da concessioni. Però, anziché tracciarne un’apologia, ne scandaglia limiti e rischi: la chiusura in un mondo di fantasmi interiori, così pervicace da rasentare l’alienazione[24]; il rifiuto non solo dalla futilità dispersiva, ma anche degli oneri seri della vita pubblica, contrapposto con imbarazzo al dinamico pragmatismo della madre, la segretaria dell’Académie Française Helène Carrère d’Encausse (figura incombente su tutta la vicenda, oltre che in quanto irrinunciabile punto fermo affettivo, in quanto esponente di una diversa tipologia di intellettuale)[25]; anche, e soprattutto, la contraddittorietà sotterranea. Momento culminante della narrazione è la decisione dell’autore di pubblicare su “Le Monde” un racconto erotico, L’Usage du “Monde”, indirizzato alla propria compagna (uscito davvero sul quotidiano francese, il 20 luglio 2002): decisione ridicolizzata a più livelli, presentata non solo (con un’altra variazione sul binomio sempiterno) come ingenua illusione di riconciliare arte e vita, tentativo volontaristico e goffo di smuovere un blocco sia sentimentale sia lavorativo (ridando slancio a una relazione tormentata e abbandonando gli abituali temi tragici), ma anche come uno scivolamento spudorato nella tentazione del successo commerciale[26]; decisione fallimentare su tutti i fronti, perché non risolve ma complica ulteriormente il rapporto amoroso, e anziché offrire le plateali gratificazioni vagheggiate, pone davanti all’imbarazzo di reazioni disparate e disorientanti (dall’accoglienza varia dei lettori alla severità accigliata o venata di scherno di critici e colleghi)[27]. Il testo che sembrava tratteggiare un’immagine dell’autore tormentata ma compatta, ne mette invece in luce le incrinature, mostrando i suoi sogni di riscontri vistosi, e la sua vulnerabilità davanti al pubblico.

Come sappiamo, il confronto tra i diritti della creazione artistica e i disagi della sua dimensione pubblica appare particolarmente accidentato dalle nostre parti. Il trionfo del berlusconismo, oltre a provocare una dilagante contaminazione tra affarismo e politica, ha promosso l’apoteosi del cosiddetto “spettacolare integrato” (irradiato cioè in ogni sfera)[28], rendendo la misura della qualità sempre più vaga, la notorietà insieme sempre più agognata e sempre più fortuita e fasulla; e, in ambito letterario, sempre più larga la forbice tra le opere confinate in un marginale successo di stima e le opere baciate da successi fragorosi quanto equivoci, legati (secondo un meccanismo antico ma giunto a livelli parossistici) al loro potenziale scandalistico, oppure ad attrattive degli autori, magari difformi (la giovinezza intrigante o la rispettabile canizie, il passato scapestrato o l’affermazione in altri campi professionali, la bella presenza o l’aria trasandata), ma sempre rigorosamente estranee al talento. Inevitabile, dunque, che recenti romanzi italiani più o meno autobiografici, situino su questo sfondo, in maniere diversissime, la messinscena del rapporto con la scrittura e della situazione dello scrittore.

Labilità di Domenico Starnone (2005) inquadra un panorama culturale impigrito e slavato, in cui il prestigio della letteratura è sempre più claudicante e il suo valore sempre più indecidibile. I dubbi crescenti dello scrittore io narrante (palese, sebbene non per questo lineare, proiezione autobiografica), sul proprio lavoro, e in generale sulla “smania di raccontare” (in molti  “ossessione, in qualcuno un’arte”)[29], sono acuiti da una routine sempre più monotona, costituita da obblighi un po’ di necessità, un po’ di convenienza (articoli, sceneggiature, convegni), e da smunte “questioncelle di autori inaspriti dal successo scarso e dalla scarsa circolazione di denaro in un mercato editoriale sempre più inconsistente”[30]. Tale routine è topicamente sconvolta dall’incontro con uno scrittore alle prime armi, animato dalla “certezza giovanile di saper fare con la scrittura qualsiasi cosa”[31], incontro che però non risolve ma accentua ulteriormente i dubbi, perché il folgorante debutto del giovane resta misterioso, forse sostenuto da capacità autentiche, forse illusione evanescente, creata dalla mistificante macchina editoriale e dai capricci di una ricezione volubile e manovrabile. D’altra parte, se lo statuto malfermo della cultura rende sempre più difficile determinare portata e ragion d’essere della vocazione, questa vocazione resta un desiderio o meglio un tarlo insopprimibile, messo in questione a livello tematico quanto – è il principale interesse del libro – riaffermato intensamente a livello compositivo: perché via via che la storia avanza, il piano dei fatti si confonde sempre più con quello della fantasia e delle allucinazioni, lo stesso incontro con l’esordiente appare forse distorto, forse inventato di sana pianta; la narrazione partita come esposizione realistica risulta piuttosto registrazione di una tensione inventiva persistente, frustrata e fluttuante, ma così imperiosa da assorbire la mente all’estremo e deformare o eclissare le circostanze.

Il rapporto tra le dinamiche sociali e l’estro creativo è affrontato in modo quasi ellittico, ma particolarmente originale, in Troppi  paradisi (2006), l’ultimo romanzo della trilogia di Walter Siti iniziata con Scuola di nudo, altra autofiction incentrata su un “je qui n’est pas moi”, omonimo dell’autore ma non sua emanazione rettilinea, qui protagonista di un caso limite, ma tutt’altro che semplice, di mercificazione della letteratura. L’esigenza di soldi legata alla relazione con un escort lo induce ad affiancare agli impegni abituali di scrittore e professore la confezione di testi per un reality show televisivo: una degradazione dell’ingegno per antonomasia, si direbbe, visto che il reality è il genere che per antonomasia scimmiotta e capovolge il senso della letteratura, opponendo alla sua trasposizione sofisticata della realtà una realtà in apparenza schietta e spontanea, in effetti ingannevole e posticcia, fondata su schemi prefabbricati, spogliata di imprevisti e ambivalenze[32]. Ma le cose sono ben più complesse. Il corpo dell’escort, corpo prostituito che provoca la prostituzione della scrittura, è anche divenuto per la scrittura (in una ripresa deformante di archetipi antichissimi) una fonte di ispirazione indispensabile; e si tratta di un corpo doppiamente artificioso, gonfiato e scolpito dai farmaci e modellato su stereotipi di successo, dunque prodotto da manuale di quel dominio della cultura dell’immagine e della mistificazione a cui la scrittura ha dovuto aggiogarsi[33]: se i falsi splendori e i veri tranelli dell’immaginario commerciale sfruttano e avviliscono il talento, al tempo stesso lo alimentano, diventano una delle sue molle propulsive. La vocazione letteraria è certo svilita in più modi, non solo perché all’occasione lo scrittore la svende, ma anche perché nella libertà della creazione romanzesca la addossa al “carnaio di ora”, la affonda nelle opacità del presente, la circoscrive alle esperienze personali[34]; ma è al tempo stesso quel che si ha “di più caro al mondo”, in cui si entra “come in religione”, unica cosa che “dia una gioia non incrinata”[35], unico punto fermo, anzi unico punto sacro. Gli ideali di arte elevata e incontaminata, le mitologie sulla superiorità dello scrittore, sono ancora e più che mai stravolti e smentiti; ma pur deviata, umiliata, eccentrica, l’arte resta, in un’opera che tende a mettere in questione ogni essenzialità e autenticità, il solo centro autentico ed essenziale.

3. Per significative che siano molte sue modulazioni, la trattazione in chiave autobiografica del rapporto tra la scrittura e i suoi condizionamenti è comunque un’operazione delicata, attraversata da una contraddizione di fondo: quella di confutare, aggredire, problematizzare i dettami del mercato, continuando simultaneamente a rispettarli, con l’atto stesso di pubblicare. E talvolta tale contraddizione si avvita in un double bind irrisolvibile: perché così come, occupandosi di prodotti commerciali, la letteratura può divenire spazio di reclame[36], la rappresentazione della sua soggezione al marketing e alla pubblicità può sfiorare la nuova mossa di marketing, la più o meno felpata strategia di lancio o rilancio promozionale. Possono dimostrarlo tre romanzi assai diversi, comunque più o meno autobiografici, di autori altrettanto differenti, ma tutti e tre tanto capaci di schernire le regole del sistema, quanto avvezzi alla loro preponderanza, e tutti e tre investiti presto da una celebrità rumorosa e controversa, e poi alle prese con il problema di mantenerla o rinfrescarla: Martin Bauman di David Leavitt, Lunar Park di Bret Easton Ellis, Che la festa cominci di Niccolò Ammaniti.

Martin Bauman (2000), pubblicato da Leavitt in una fase già avanzata di una carriera precoce (entrata in crisi dopo un’accusa di plagio ricevuta da Stephen Spender per il libro While England Sleeps), riprende la struttura del Bildungsroman (in linea con la preferenza per i generi ratificati dalla tradizione, che è stata sempre caratteristica dell’autore, sebbene in principio velata da un certo riecheggiamento, troppo enfatizzato dalla critica, dello stile minimalista): segue la formazione giovanile del narratore eponimo, e sebbene ne prediliga il versante umano e amoroso, include anche un’esposizione del suo percorso letterario, che ricorda palesemente quello di Leavitt, e ne mette a nudo le ombre. Tale percorso è contrassegnato da una fluttuazione inquieta tra autenticità e affettazione, tra la passione genuina per la scrittura e un’ambizione alla fama radicata in un remoto senso di inferiorità, e fonte di compromessi che, generando rimorsi, inaspriscono anziché lenire la frustrazione di partenza: il narratore aderisce provvisoriamente, come Leavitt, ai modi del minimalismo perché si tratta della voga del momento; se, come Leavitt, dopo alcuni racconti per il “New Yorker”, passa al romanzo, è perché è l’unico genere in grado di sottrarlo a un circuito elitario e lanciarlo davvero sul mercato[37]; e il libro che scrive dopo la scomparsa della madre – corrispondente a quello di Leavitt intitolato Equal Affection – è in parte affondo doloroso in una tragica esperienza, in parte sfruttamento a man bassa, condizionato dalla sete di successo, dei suoi lati più toccanti[38]. Ma questa abiura, ostentata quanto sbrigativa, non dilatata in una visione d’insieme, sembra volta specialmente a riaffermare il prestigio personale appannato dall’accusa di plagio; la ricognizione dell’ambiente letterario e della propria connivenza con le sue imposture, da un lato sommaria, dall’altro gremita di rinvii a personalità in vista (appena velati dall’alterazione dei nomi, secondo la classica tecnica del romanzo à clef), più che sollecitare la riflessione, scatena la curiosità: la resa dei conti con i retroscena della popolarità risulta anche un mezzo per rinverdire la propria, lo scoperchiamento degli ingranaggi del successo una tattica per rimetterli in moto.

In Lunar Park (2005) Bret Easton Ellis, a sua volta enfant prodige, più capriccioso e trasgressivo, della letteratura statunitense, espone la propria complicità con il sistema attraverso non la linearità del Bildungsroman, ma l’ambiguità di un’autofiction frantumata e contorta, che rappresenta la mercificazione della letteratura attraverso gli stessi toni cupi e gelidi con cui i precedenti romanzi dell’autore (in particolare il più celebre, American Psycho) inscenano l’ossessione delle merci e dei marchi e i suoi devastanti effetti (tra l’altro la sua capacità di inglobare persino le opere che l’attaccano)[39]. Le sovrapposizioni dei piani temporali, le incertezze sulla realtà dei fatti, mettono in risalto uno scompiglio sia umano che artistico: l’Ellis protagonista appare sfibrato da una vita privata turbolenta e da un altrettanto turbolento rapporto con la propria creatività, agitato dal fantasma dominante della sua esistenza, il padre scomparso, e da quello principe del suo immaginario, il Patrick Bateman di American Psycho; e per giunta frastornato da un successo eccessivo, che oltre a trascinarlo in una vita di lusso e sperpero smodato, lo ha quasi svuotato della sua identità di uomo e scrittore, imprigionando lui e altri autori (come l’amico di sempre Jay McInerney) in un alone indistinto di icone mediatiche, note soprattutto per le loro intemperanze[40], e valorizzando non le singolarità delle sue opere ma i loro ingredienti scabrosi, al punto da indurlo a replicarli macchinalmente: lo scandalo è ormai non più effetto spontaneo che corrobora il successo dei libri, ma traguardo prefissato che può finire per dominarne l’ideazione[41]. In effetti però sono ancora questi ingredienti – il sesso compulsivo, l’abuso di droghe, le pulsioni omicide – riciclati fino alla saturazione, a ingombrare la trama, impedendole di graffiare a fondo, e dando l’impressione che l’indagine autoaccusatoria e autodenigratoria nel proprio vissuto e nella propria celebrità persegua ancora una volta gli scopi aspramente denunziati, l’allettamento strumentale del lettore, la pianificazione dello scandalo conveniente.

Bildungsroman autobiografico né autofiction, Che la festa cominci di Ammaniti (2009) mette però in gioco l’esperienza personale: uno tra i principali personaggi – le cui vite, secondo uno schema classico, confluiscono intorno a un momento specifico, il party gigantesco organizzato da un imprenditore megalomane – è una palese controfigura dell’autore, lo scrittore Fabrizio Ciba. La sua storia filtra una pirotecnica illustrazione della realtà letteraria odierna e delle sue svariate anomalie: ormai ultraquarantenne, Ciba è confinato eternamente nella condizione di giovane promessa[42], è sfruttato con disinvolto cinismo da una casa editrice, la Martinelli, che rimanda chiaramente alla Mondadori, è braccato da un pubblico insieme avido e noncurante[43], è legato in vari modi ad altre celebrità (dalla rivalità che lo oppone a una promessa davvero giovane, Matteo Saporelli –  scopertamente calcato su Paolo Raffaele Giordano – all’estemporaneo flirt con una starlette, ricomparsa in chiave degradata di un topos ormai di lungo corso)[44]; e, neanche a dirlo afflitto da un lungo stallo creativo, insegue il sogno di comporre un grande affresco sociale che (come effettivamente succede a varie opere recenti, incalzate dal tanto pubblicizzato e frainteso “ritorno al realismo”), sembra scadere nella semplice imitazione di modelli del passato[45]. Questi spunti però si perdono in un’affrettata carrellata di scene macchiettistiche, brillanti ma superficiali bozzetti di maniera; da un lato, la fantasia effervescente (piuttosto rara nel panorama contemporaneo) che costituiva uno dei pregi principali di Ammaniti, si spegne nella comicità corriva, e spreca in caricature affrettate le intuizioni più felici[46], dall’altro (come avviene nella produzione degli ex cannibali o presunti tali) i toni mordaci ricoprono un sottofondo edificante dei più convenzionali: la crisi di Ciba sfocia nella vera e propria perdizione (il personaggio recupera la notorietà appassita, spacciando come sua, grazie a circostanze casuali, l’ultima opera di un grande autore), ed è contrapposta all’integrità morale salvaguardata da altri personaggi, come se l’autore volesse infine prendere le distanze dalla sua controfigura e controbilanciare gli scorci pessimisti con il recupero di  valori solidi. Fitto di stoccate, tanto palesi quanto non troppo taglienti, a obiettivi riconoscibili, sostenuto dal richiamo a principi rassicuranti, il libro appare uno sberleffo morbido, adatto più a lubrificare che a sovvertire la macchina commerciale e pubblicitaria; la quale infatti ha iniziato subito a servirlo a dovere, sollecitando la girandola dei riconoscimenti e dei pettegolezzi, strombazzando le sue allusioni, sfruttando il collaudato appeal della narrativa à clef.

Per vasto che sia lo scarto tra la narrazione abbastanza classica di Leavitt, l’oscillazione di Ellis tra presa ravvicinata sui fatti e fantastico visionario, e la commedia nera stemperata in farsa di Ammaniti, i tre romanzi sono accomunati dall’inclinazione a circoscrivere alla curiosità contingente la riflessione sulla vita letteraria: la loro critica e autocritica, insieme esibita e superficiale, scivola in autopromozione strisciante. La denunzia della morsa del mercato può divenire anche un modo di portarla avanti, quasi una forma di product placement: relativa al prodotto che solitamente più preme a ogni autore, l’opera propria.

4. In qualsiasi modo sia articolato, a qualsiasi esito porti, il legame della letteratura con le logiche del profitto e della reclame appare comunque realtà più che mai assodata, più che mai imbarazzante, più che mai irrisolta. Irresistibile notare, a questo punto, che le domande poste da alcuni romanzi e le contraddizioni in cui cadono altri hanno un riscontro concreto in domande e contraddizioni che seguitano a riaprirsi nella realtà. La tentacolarità del sistema che le opere narrative inscenano – o che magari involontariamente attestano – è riportata incessantemente alla ribalta da crucci, dibattiti, impasses effettive: su cui val la pena, sia pur con rapide considerazioni limitate all’ambito italiano, di concludere il discorso.

C’è innanzitutto un’impasse, già ampiamente sottolineata, che continua implacabilmente a ripresentarsi: contrapporsi radicalmente all’industria culturale è impossibile, visto che anche per confutarla e osteggiarla è necessario servirsi dei suoi canali, con il conseguente pericolo di esserne fagocitati[47]. Basti pensare al caso del Gruppo 63, che sferra un forte, sfrontato attacco al canone e ai parametri di giudizio dell’epoca, ma non riesce a svolgerlo sulla lunga durata: non solo impacciato dalle accuse di agire sotto l’egida della Feltrinelli, di aggredire consorterie illustri formando una consorteria a sua volta, di colpire solo alcuni autori in vista e non i veri capisaldi del potere[48]; ma inoltre indebolito da un successo che lo trasforma (come sia i simpatizzanti sia gli avversari iniziano a constatare presto) da movimento eversivo in moda mal assimilata, da protesta multiforme in etichetta di appartenenza, da unione di differenti energie creative e critiche in marchio di fabbrica, all’occasione rivenduto, sfruttato o adulterato[49].

C’è un altro flagrante problema: oltre a risucchiare alcune contestazioni, l’industria culturale riesce a snaturare molti dei testi destinati a muoversi al suo interno: magari in sensi opposti. Capita che la grancassa della reclame attribuisca spessore fasullo a opere insignificanti e leggere, e che le ammanti di presunte finalità profonde, per farne trionfare meglio le finalità contingenti: se i nostri recenti film apertamente legati alla pubblicità di prodotti commerciali (secondo quanto ormai autorizza il decreto Urbani del 2004) sono per lo più commedie consolatorie e spensierate[50], qualcuno –  ad esempio l’insipido e pasticciato Italians di Giovanni Veronesi – è stato presentato come un’agguerrita fustigazione dei costumi e vizi nazionali, nobilitato quindi da una fittizia patina di impegno, inesorabilmente pubblicizzata a sua volta. Ma d’altronde capita anche che, con meccanismo inverso, il tritacarne mediatico e gli interessi a esso soggiacenti catturino la produzione di denunzia più dura e scomoda, sistemandola in una nicchia di notorietà confortevole e inoffensiva; operazione più agevole quando questa produzione filtra le sue analisi e accuse in espedienti narrativi e retorici inflazionati, utili a conquistare il grosso pubblico, ma rischiosamente in grado di sommergere gli scopi prioritari, di annacquare il coinvolgimento nel piacere di una frettolosa evasione[51].

Inevitabile pensare a Gomorra, il libro già discusso a perdifiato di Roberto Saviano, attualmente al tempo stesso nostro j’accuse e nostro bestseller per eccellenza: descrizione delle azioni criminali e dell’espansione finanziaria della camorra, che, incarnando in volti e storie specifici i suoi dati (dichiaratamente non di prima mano, ma attinti da inchieste poliziesche e giudiziarie), vivacizzandoli con una partecipazione intensa di testimone, stringendoli in picchi di suspense e pathos (e non di rado anche in cadute nel cattivo gusto), è riuscito a dar loro una risonanza non solo enorme ma trasversale alle fasce più varie di ricezione[52]. Non è ancora chiaro, però, se la vivacità delle sue caratterizzazioni e l’enfasi delle sue sintesi stiano stimolando realmente la ricezione o piuttosto fornendole un semplice diversivo, tanto più avvincente e gradito perché legittimato da una patente di serietà; mentre già è chiarissimo che la loro presa sta sostenendo un’enorme macchina commerciale, sta facendo gioco agli interessi di un colosso dell’editoria, e a quelli del padrone di questo colosso, Berlusconi, che peraltro, non avendo un atteggiamento dei più limpidi sulle collusioni tra malavita e imprenditoria, è arrivato ad accusare il libro di dare un’immagine negativa del paese. Ed è altrettanto chiaro che all’autore ne è derivata una fama imbarazzante e costrittiva, per più ragioni. Non solo infatti Saviano è stato costretto dalle minacce dei clan camorristici a una vita blindata, che lo ha privato del suo tratto più caratterizzante, la libertà di osservatore, la dimestichezza con gli ambienti descritti; non solo si è ritrovato oggetto di un fuoco incrociato di attacchi, dalle accuse appena ricordate della destra alle critiche di vario tenore dell’intellighenzia di sinistra[53]; ma inoltre, il fascino della sua opera, e anche della sua esistenza, lo ha trasformato da cronista indipendente in opinionista tartassato, da esponente anticonformista dell’informazione in una delle sue prede più reclamate, da voce esterna all’apparato in suo anomalo componente, di volta in volta suo fiore all’occhiello, suo eroe controverso e suo capro espiatorio.

La molteplicità delle attrattive e dei ricatti del mercato porta anche a un’altra conseguenza, ultimamente sempre più palese: la tendenza a dare queste attrattive e questi ricatti per scontati, a contrapporre loro un’indipendenza puramente astratta, e a bollare come desuete o inutili le opposizioni concrete. Tra le occasioni di riflettere in merito si può menzionare una rovente querelle del principio del 2010 – spaziata dal “Manifesto” ad altri giornali – intorno alla collaborazione di uno scrittore di sinistra, Paolo Nori, a “Libero” (testata non solo allineata alle posizioni berlusconiane ma tendente a sostenerle con un’aggressività spinta alle più spudorate infrazioni dell’etica giornalistica). Se Nori è stato criticato duramente da vari critici e intellettuali (innanzitutto dal promotore della querelle, Andrea Cortellessa), altri hanno difeso e anzi elogiato la sua decisione, come asserzione di libertà, rottura di pregiudizi vieti, manifestazione di una sorta di follia costitutiva dell’artista; e uno dei difensori, Emanuele Trevi, l’ha ricondotta al gusto di disprezzare sia sé sia gli altri, dichiarato da Thomas Bernhard nel libro postumo I miei premi: libro che Trevi aveva recensito pochi mesi prima, elogiandone la scelta di accettare i riconoscimenti ufficiali, malgrado l’ostilità alle istituzioni a essi legate, e liquidando invece come moralista e ipocrita l’opzione del rifiuto netto. Argomentazioni svolte brillantemente, ma che lasciano decisamente perplessi. Nello specifico, perché da un lato, quello di Bernhard era un atteggiamento peculiare, legato a frangenti temporanei e a scatti di temperamento, impossibile da elevare a modello stabile, come egli era il primo a sapere perfettamente; dall’altro, quella di Nori (sia stata accompagnata o meno da disprezzo per sé, per gli altri, per il mondo intero) non sembra che una scelta opportunista, di fatto valsa solo a rafforzare una stampa servile e becera, e priva di qualsiasi valenza libertaria, provocatoria o dissacrante[54]. E in generale perché cose come la coerenza, il rigore, la lotta ai regimi (autoritari o camuffati), non sono meno valide anche se suonano ovvie (d’altronde, i comportamenti che le offendono sono ormai così diffusi da non poter nemmeno vantare il pregio dell’originalità, tanto sempre più abusati quanto irrimediabilmente abusivi); perché le proclamazioni sulla superiorità degli artisti alle circostanze, oltre a convenire sempre ai poteri che vogliono soffocare l’autonomia di pensiero, sottraggono in effetti all’arte consistenza, comprimendola in  mitologie polverose e fuorvianti; e perché francamente non si capisce cosa ci sia di ipocrita nel respingere riconoscimenti parecchio vantaggiosi per la carriera e le finanze (beninteso, a meno che a farlo non sia un approfittatore o un criminale, ma sarebbe un altro discorso)[55].

È vero invece che i grandi rifiuti possono essere troppo enfatici, che i “no grazie” categorici – come il più affascinante tramandato dall’immaginario, quello spavaldamente guascone del Cyrano de Bergerac (rivolto non solo alle pressioni del potere assoluto, ma anche alle prime forme di mercificazione e reclame della letteratura)[56] – rischiano nei contesti contemporanei di riuscire maldestri e velleitari, e per giunta di essere abbondantemente manipolati dalle strategie mediatiche (di finti guasconi pullulano da tempo i nostri salotti televisivi). Ma i “no grazie” non dispersi in proclamazioni astratte, e legati a convincimenti precisi, possono avere invece un peso e una funzione forte: basti ricordare, per rimanere in argomento, quello rivolto al premio per eccellenza, il Nobel, dalla figura per eccellenza di intellettuale novecentesco, Sartre, “pensatore scrittore, romanziere metafisico e artista filosofo”[57]; gesto guidato sia dalla convinzione che gli intellettuali non dovessero farsi trasformare in istituzioni, in rappresentazione di se stessi, sia dalla diffidenza per le posizioni conservatrici dell’Accademia svedese, che nello scegliere una figura di sinistra ma non organica a un partito, sembrava più che riconoscere il peso delle sue posizioni voler piuttosto neutralizzarlo. Gesto all’epoca in parte sostenuto, in parte vilipeso, attribuito a smanie di protagonismo, dichiarato mossa di propaganda filosovietica oppure mezzo subdolo di procurarsi pubblicità (a dimostrazione di come le dinamiche analizzate in questo numero siano così cruciali e così diffuse da poter essere tirate in ballo del tutto a sproposito); oggi più che altro dimenticato e basta (anche sulla scia dell’arbitrario discredito toccato al filosofo negli ultimi anni, nonostante alcune isolate rivalutazioni). E che invece può risultare ancora un riferimento incisivo, utile a ricordare che i problemi, gli imbarazzi, il senso di impotenza – retaggio inevitabile e in parte irresolubile del rapporto tra gli scrittori e il sistema – non devono per questo essere tamponati da accettazioni noncuranti e facili accomodamenti, e possono trovare un saldo contrappeso nella chiarezza delle scelte, nella semplice, netta consequenzialità tra persuasioni e comportamenti.


[1] Cfr. F. Jameson, Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo (1991), Roma, Fazi, 2007, e la Postfazione di D. Giglioli, pp. 419-34.

[2] Cfr. G. Lukács, Balzac: Les illusions perdues (1935), in Id., Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1950, pp. 67-89.

[3] Cfr. H. de Balzac, Illusions perdues, in Id., Comédie humaine, Paris, Gallimard-Pléiade, 1977, pp. 342-45: “Vous ne connaissez personne, vous n’avez d’accès dans aucun journal: vos Marguerites resteront chastement pliées comme vous le tenez, elles n’écloront jamais au soleil de la publicité […] La vie littéraire a ses coulisses […] une critique, faite pour être rétorquée ailleurs, vaut-elle mieux et se paye-t-elle plus cher qu’un éloge tout sec, oublié le lendemain. La polémique, mon cher, est le piédestal des célébrités. […] Cette réputation tant désirée est presque toujours une prostituée couronnée”.

[4] J. London, Martin Eden, London, Heinemann, 1910, pp. 375-76: “The publication of ‘The Shame of the Sun’ had started a controversy and precipitated the landslide in his favour […] So it was, reasoning thus, that Martin questioned the validity of his popularity. […] The hundred of thousands read him and acclaimed him with […] brute nonunderstanding”.

[5] Cfr. I. Svevo, Una burla riuscita, in Id., Racconti e scritti autobiografici, Milano, Mondadori, 2004, p. 258.

[6] Cfr. M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, in Id., À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard-Pléiade, 1987, pp. 540-41: “ce qu’il disait à ces moments-là, précisément parce que c’était vraiment de Bergotte n’avait pas l’air d’être du Bergotte. C’était un foisonnement d’idées précises, non incluses dans ce ‘genre Bergotte’ que beaucoup de chroniqueurs s’était approprié […] quand on lisait une page de Bergotte, elle n’était jamais ce qu’aurait écrit n’importe lequel de ces plats imitateurs qui pourtant, dans le journal et dans le livre, ornaient leur prose de tant d’images et de pensées ‘à la Bergotte’”.

[7] Ibidem, pp. 547-48: “il montrait un grand empressement envers des gens du monde (sans être d’ailleurs snob), envers des gens de lettres, des journalistes, qui lui étaient bien inférieurs. Certes, maintenant il avait appris par le suffrage des autres qu’il avait du génie, a côté de quoi la situation dans le monde et les positions officielles ne sont rien. Il avait appris qu’il avait du génie, mais il ne le croyait pas puisqu’il continuait à simuler la déférence envers des écrivains médiocres pour arriver à être prochainement académicien […] pour se rapprocher du fauteuil académique espéré, de telle duchesse qui disposait de plusieurs voix dans les élections”.

[8] Cfr. G. Debord, La società dello spettacolo (1967), Milano, Baldini & Castoldi, 2008, p. 167. “la cultura integralmente divenuta merce deve anche divenire la nuova merce vedette della società spettacolare”.

[9] R. Barthes, Lo scrittore in vacanza in Id., Miti d’oggi (1957), Torino, Einaudi, 1994, pp. 21-23, sottolinea “il prestigioso statuto che la società borghese concede liberalmente ai suoi uomini d’ingegno (a patto che le siano inoffensivi)”. Cfr. anche E. Morin, Lo spirito del tempo (1962), Roma, Meltemi, 2002, p. 74: “il “genio” tende a essere integrato nella misura in cui fa curiosità, novità, bizzarria, scandalo. Cocteau e Picasso fanno parte della galleria dei divi insieme a Distel, Margaret, alla Bardot”.

[10] Un critico rimarca il pregio del primo romanzo di Hawke, asserendo: “It’s not a marshmellow about sex or high society, and it’s not a bleat about adolescent life or the military life”. L’opera sottile e introspettiva con cui lo scrittore cerca di rinnovare il suo stile, ritenuta dall’editore troppo smilza per il prezzo stabilito, è gonfiata con mezzi fraudolenti (“Fat margins, fat type, fat paper, fat binding, every imaginable kind of artificial publishers’ fat”). Dopo la sua morte la sua produzione resta un’incessante fonte di guadagno per il suo agente e il suo editore anche grazie all’apertura di opportunità impreviste: “New ways of exploiting the Hawke copywrights kept cropping up. Television opened a fresh market” (H. Wouk, Youngblood Hawke, Garden City, Doubleday, 1962, pp. 192, 606, 772).

[11] Un personaggio afferma “La France fait mousser ses spécialités régionales: culture et haute couture” (S. de Beauvoir, Les Mandarins, Paris, Gallimard, 1954, I, p. 270). E. Morin, Lo spirito del tempo, cit., p. 74, nel brano già citato, formula un’asserzione quasi identica: “Il genio conferisce l’etichetta “alta cultura” analoga all’etichetta “haute couture”; Picasso,  Buffet, Cocteau sono i Dior, i Balenciaga, i Lanvin della cultura di massa”.

[12] La descrizione di questa fauna è affidata a una delle principali voci narranti, Anne, moglie dello scrittore Robert Dubreuilh: “tous me confiaient entre deux sourires quelque menu rêve: obtenir une entrevue avec Robert, un article de lui pour une jeune revue qui se lançait, un recommandation auprès de Mauvanes, une critique aimable dans Vigilance, ou encore ils souhaitaient tant y voir leur nom imprimé ! Quelques-uns plus ingénus ou plus cyniques m’ont demandé des conseils : comment s’y prendre pour décrocher un prix et d’une manière générale, pour arriver? […] Je doutais de leur avenir; on ne devine pas à vue de nez si quelqu’un a ou non du talent, mais on se rend vite compte s’il a de vraies raisons d’écrire: tous ces piliers de salons, ils n’écrivaient que parce qu’on ne peut difficilement faire autrement quand on tient à mener une vie littéraire, mais aucun d’eux n’aimait le tête-à-tête avec le papier blanc ; ils désiraient le succès sous sa forme la plus abstraite, et malgré tout la meilleure manière de l’obtenir. Je les trouvais aussi ingrats que leur ambition. L’un d’eux m’a presque dit : ‘Je suis prêt à payer’” (Ibidem, II, p. 372).

[13] Ibidem, I, p. 444: “ils souriaient, ils serraient la main d’Henri, leurs yeux brillaient d’une curiosité qui ressemblait à de la grivoiserie, et ils disaient les mots qu’ils avaient dits la dernière fois à Duhamel, qu’ils répéteraient indifféremment la prochaine fois à Mauriac ou à Aragon”.

[14] Al riguardo cfr. B. Larsson, La Réception des Mandarins. Le roman de Simone de Beauvoir face à la critique littéraire en France, Lund, Lund University Press, 1988.

[15] Cfr. D. DeLillo, Mao II, London, Cope, 1991, p. 41: “There’s a curious knot that binds novelists and terrorists. In the West we become famous effigies as our books lose the power to shape and influence. […] Years ago I used to think it was possible for a novelist to alter the inner life of the culture. Now bomb-makers and gunmen have taken that territory. They make raids on human consciousness. What writers used to do before we were all incorporated”.

[16] M. Amis, The Information, London, Flamingo, 1995, p. 295.

[17] La concentrazione sul senso e sul ruolo della letteratura è frequentissima nell’autofiction contemporanea: cfr. in proposito P. Gasparini, Est-il Je? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004, e Id., Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008

[18] Cfr. P. Roth, Zuckerman Unbound (1981), in Id., Zuckerman Bound. A Trilogy and Epilogue 1979-1985, New York, Library of America, 2007, p. 134: “According to the columinists, the movie star Caesara O’Shea and the novelist Nathan Zuckerman were on ‘item’. Actually, off the screen, Zuckerman had met with her but once in his life”.

[19] Ibidem, p. 146: “The Rollmops king thought Zuckerman should endorse appetizer snacks on a television commercial”; e p. 169: “according to an item in that day’s paper, a certain scene in his book was considered responsible for the fifty percent increase in the sale of black silk underwear at smart New York department stores”.

[20] Ibidem, p. 125: “They had mistaken impersonation for confession and were calling out to a character who lived in a book”.

[21] Cfr. P. Roth, The Ghost Writer, New York, Fawcett Crest, 1979, p. 151: “If only I could invent as presumptuously as real life! If one day I could just approach the originality and excitement of what actually goes on!”.

[22] Il libro successivo, The Anatomy Lesson (1983), mostra Zuckerman afflitto da una crisi creativa, che, in una nuova, estrema variante del connubio tra arte e vita, si incide dolorosamente nel suo corpo, procurandogli misteriose sofferenze fisiche.

[23] Cfr. al riguardo A. Bleikasten, Philip Roth. Les ruses de la fiction, Paris, Belin, 2001; D. Brauner, Philip Roth, Manchester and New York, Manchester University Press, 2007; M. Fusillo, Lo scrittore si sdoppia. Una variante letteraria del doppio nel Novecento, in G. Caltagirone, S. Maxia (a cura di), Italia magica. Letteratura fantastica e surreale dell’Ottocento e del Novecento, Cagliari, am & d, 2008, pp. 438-55.

[24] E. Carrère, Un roman russe, Paris, Pol, 2008, p. 110: “Je ne fréquente pas beaucoup le monde extérieur, la vie réelle, et je passe le plus clair de mon temps dans mon propre monde intérieur, dont je suis fatigué, justement, et où je me sens prisonnier. Je ne rêve que de quitter cette prison, mais je n’y arrive pas […] parce qu’au fond, j’aime ça”.

[25] Cfr. le pagine rivolte alla madre, che concludono il libro: “Tes journées sont remplies, de sept heures du matin à minuit: rendez-vous, conférences, voyages, livres à écrire et lire […] Académie, réceptions, premières, dîners mondains, et dans cet grand surcharge pas un seul interstice, pas un moment de solitude et de retrait. Ton esprit est sans cesse occupé et je me dis que si je faisais le quart de ce que tu fais, je tomberais d’épuisement au bout d’une semaine” (Ibidem, pp. 395-96).

[26] Ibidem, pp. 253-54: “Mon premier texte joyeux, ils ne pourront ne pas voir ça. Fini les histoires de folie, de perte, de mensonge, enfin je suis passé à autre chose […] Non seulement je suis certain que la nouvelle aura un immense succès, qu’une fois la rumeur lancée même ceux qui ne le lisent pas se battront pour Le Monde dans tous les kiosques de France, mais je suis certain aussi que ce n’est qu’un début, qu’il y aura une suite […] J’imagine un livre court, sexy, ludique, qui lui aussi aura un immense succès et qui pourrait s’appeler : l’Histoire porno du Monde et sa suite. Je préfère encore ce titre dans sa version anglaise : The Porn Story of the World and What Came After, et ça tombe plutôt bien car ce sera, je n’ai aucun doute là-dessus, un best-seller international”.

[27] Ibidem , pp. 309-10: “Le ‘médiateur’, qui une fois pour semaine commente le courrier des lecteurs […] conclut que Le Monde s’est fourvoyé en publiant un texte à la fois scandaleux et médiocre. […] Le plus blessant dans cette chronique, ce n’est évidemment pas l’indignation, mais l’ironie. […] Philippe Sollers a emboîté le pas au médiateur dans le Journal du dimanche, raillant mon texte de haut s’étonnant lui aussi que Le Monde ait publié ce morceau de pornographie impubère”.

[28] Cfr. G. Debord, La società dello spettacolo, cit., pp. 193-97.

[29] Cfr. D. Starnone, Labilità, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 27.

[30] Ibidem, p. 151.

[31] Ibidem, p. 129.

[32] Cfr. W. Siti, Troppi paradisi, Torino, Einaudi, 2008, pp. 354-55: “L’opera d’arte si oppone alla realtà, e così facendo fornisce alla realtà una chance inaspettata. / Nel talk invece, e nel reality, la realtà-realtà fa valere tutti i propri diritti di interdizione e di inibizione […] soltanto vita, senza le sorprese e le difficoltà della vita. Vita castrata. […] Anziché ‘sfruttare’ la letteratura, il talk e il reality sembrano inventati dal nuovo Potere per neutralizzarla, per dichiararla antiquata, noiosa e forse terroristica”.

[33] Ibidem, p. 356: “per continuare a vedere Marcello, che è la mia ispirazione, devo adattarmi a un artigianato che ha per obiettivo il degrado della ispirazione stessa. Storditamente ma fatalmente, sono andato a guadagnarmi i soldi che mi servono proprio nella centrale operativa in cui si elabora l’irrealtà. Che cosa c’è di più irreale, d’altra parte, del corpo di Marcello scolpito dai testosteronici e dai miraggi – quel corpo da cui tutto è partito?”

[34] Sempre in Troppi paradisi Siti accenna con disinvolta ironia alla diffidenza snob di Arbasino per i suoi argomenti insistentemente autobiografici: “non faccio altro che parlare della mia vita piccina picciò, e la mia inferiorità sociale, e le mie scopate, e adesso anche la vecchia mamma. Quanto di più cheap, di piccolo-borghese. […] Ma io non so degli altri, so solo di me stesso; i grandi secoli e i grandi uomini non mi interessano, mi interessa il carnaio di ora” (Ibidem, p. 61).

[35] Ibidem, pp. 354-56.

[36] Cfr. in questo numero G. Simonetti, La letteratura come spot e F. Ghelli, Realismo sponsorizzato: fiction e product placement.

[37] Cfr. D. Leavitt, Martin Barman; or, A Sure Thing, New York, Houghton Mifflin Company, 2000, p. 171: “Around this time I started writing a novel. This was not entirely an artistic choice: of the half dozen agents from whom I had received letters of inquiry after the publication of my story, all but one had told me that it would be impossible to launch my career with a story collection. Stories, the agents explained, simply didn’t sell”; e p. 278: “And though I professed – we all did – to write only for the sake of art, the truth is […] that my ear cocked to the Zeitgeist, inventing even as I sat at my computer the interviews and the reviews and the Publishers Weekly articles that I hoped my book of stories would occasion”.

[38] Ibidem, p. 301: “What I’m trying to say here (but it’s painful) is that for the sake of pats on the head, good reviews, and fan mail (as well as to satisfy a clause in my contract that promised me an extra ten thousand dollars for every week the book I wrote about my mother spent on the Times bestseller list, which it never made) I spruced up her death like a corpse before an open-casket funeral, in the process committing several sins of omission and at least one bold-faced lie: in the book I place my protagonist at his mother’s bedside at the moment of her death. Yet in fact, during those last hours, I was nowhere near her hospital room”.

[39] Una delle sue opere più voluminose, Glamorama (1999), ambiziosa e farraginosa carrellata sul mondo della moda, della pubblicità e del cinema, include la descrizione di uno zaino di Hermès contenente un libro di Debord. Sulla sua raffigurazione dell’universo dei consumi, cfr. tra gli altri B. Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2001; e sugli echi di questa raffigurazione nella narrativa italiana F. Dragosei, Letteratura e merci. Da Joyce a Cappuccetto Splatter, Milano, Feltrinelli, 1999; e F. Ghelli, Letteratura e pubblicità, Roma, Carocci, 2005.

[40] Cfr. B. Easton Ellis, Lunar Park, New York, Knopf, 2005, p. 9: “It was the beginning of a time when it was almost as if the novel itself didn’t matter anymore – publishing a shiny booklike object was simply an excuse for parties and glamour and good-looking authors […] We were everywhere. There was no escaping our visages staring out at you from the pages of magazines […] We had invaded the world”; e p. 19: “I was a mystery, an enigma, and that was what mattered – that’s what sold books, that’s what made me even more famous. Propaganda designated to enhance the already very chic image of author as handsome young playboy”.

[41] L’uscita di Glamorama è commentata così: “There was enough pornography and dismemberment to appease my fan base so the book was on just about every best seller list despite reviews that usually ended with the word ‘Youk’” (Ibidem, p. 21).

[42] La sospensione artificiosa di parecchi autori nella condizione dell’enfant prodige è canzonata in vari testi contemporanei: un libretto recente, parodia fantastico-paradossale dei modi per raggiungere il successo letterario, scherza sui “giovani scrittori di quaranta o cinquant’anni” (cfr. L. Ricci, Come scrivere un bestseller in 57 giorni, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. 11).

[43] Questo pubblico è sedotto non più come nei Mandarins dal mito della gloria letteraria ma semplicemente da quello della fama tout court: “Sarebbero accorsi con lo stesso entusiasmo per le memorie familiari del direttore del Tg2, per le confidenze amorose della più insulsa valletta televisiva. Volevano solo avere la propria piccola conversazione con la star” (N. Ammaniti, Che la festa cominci, Torino, Einaudi, 2009, p. 43).

[44] Il topos è sia (come molti altri) semplice rispecchiamento di situazioni effettive, sia modo per mettere a fuoco la presa sempre più stringente della società dello spettacolo: come dimostra la sua progressiva metamorfosi, dalla relazione in Illusions perdues tra Lucien e l’attrice di teatro Coralie, sinceramente appassionata, a quella nei Mandarins tra Henri e la divetta Josette, anch’essa spontanea, ma caricata di valore simbolico (perché avvicina lo scrittore a un ambiente frivolo e corrotto, spingendolo ad abdicare temporaneamente ai suoi principi), a quelle anticipate, gonfiate o millantate dalla stampa di Zuckerman unbound, The Information, Lunar Park.

[45] Ibidem, p. 47. “Sapeva di essere in grado di scrivere Il Grande Romanzo […] stava lavorando alla saga di una famiglia sarda, dal milleseicento a oggi. Un progetto ambizioso ma che aveva decisamente più forza del Gattopardo o dei Viceré”.

[46] La scena in cui sia Ciba sia Saporelli si credono bersaglio principale del sabotaggio della festa, canzonatura del narcisismo spropositato di molti scrittori, è svolta in modo troppo facilmente e inverosimilmente macchiettistico: entrambi i personaggi fanno riferimento ai lavori che potrebbero averli esposti al risentimento con pomposità implausibile, Saporelli ricordando di avere scritto “un agile saggio sulla corruzione in Albania”, Ciba gloriandosi di “aver smascherato lo scempio che fanno nelle foreste millenarie del Nord Europa” (Ibidem, p. 284); difficilmente qualcuno sfogherebbe la propria vanità in modo così trasparente.

[47] Tra i vari contributi che trattano il problema cfr. N. Ajello, Lo scrittore e il potere, Roma-Bari, Laterza, 1974.

[48] Unico tra i bersagli della neoavanguardia ad affrontarla subito sul suo terreno, in occasione del suo primo convegno palermitano, Moravia osserva (e non a torto): “In Italia l’establishment non è Bassani, Calvino, Cassola, Pasolini e via dicendo, come udii suggerire a Palermo, bensì lo Stato italiano, la Chiesa, i grandi monopoli industriali, la società dei potenti e così via. Che io sappia quest’establishment non fu mai attaccato dal Gruppo 63” (“L’Espresso”, 20 ottobre 1963).

[49] Uno dei primi e più partecipi cronisti delle attività del gruppo, Andrea Barbato, nota che gli scontri tra i suoi estimatori e oppositori si vanno avvicinando a quelli tra partigiani della Tebaldi e partigiani della Callas (A. Barbato, L’avanguardia presenta le carte, “Il Giorno”, 10 giugno 1964). Più avanti, uno dei suoi eterni e irriducibili avversari, Pasolini, asserisce: “smascherato il trucco della dissociazione, proprio e solo attraverso la lettura ormai completa dei testi – sbollito cioè l’effetto dell’iniziale colpo di scena – i letterati d’avanguardia, riassociati, si presentano per l’unica cosa che essi sono e vogliono essere: ossia dei vecchi piccolo borghesi riuniti secondo l’orrenda tradizione in gruppo (massoneria, mafia, accademia, chiasso al caffè, tornate congressuali, spirito di corpo”; e pronuncia quindi un’acre previsione: “l’avventura sta per finire. Ci sarà ancora qualche convegno, in cui dei giovanotti cretini e petulanti parleranno di antiromanzo come se parlassero di prosciutto di Parma. Poi la fine” (PP. Pasolini, La fine dell’avanguardia, “Nuovi Argomenti”, 3-4, luglio-dicembre 1966, poi in Id., Empirismo eretico [1972], Milano, Garzanti, 2000, pp. 132, 136).

[50] Cfr. F. Ghelli, Realismo sponsorizzato: fiction e product placement, cit.

[51] L’attuale rischio della narrativa di denunzia “di cadere, paradossalmente, nella riserva della letteratura di evasione” è acutamente segnalato da G. Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2000), “Allegoria”, 57, gennaio-giugno 2008, pp. 95-136; sono tornata brevemente su questo problema nel mio Letteratura e giornalismo, Roma, Carocci, 2009.

[52] Nell’ormai vasta bibliografia in merito, cfr. in particolare Il punto su: Gomorra in “Allegoria”, 57, gennaio-giugno 2008, pp. 173-95.

[53] Il contributo più vasto e più polemico uscito finora è quello di A. Dal Lago, Eroi di carta. Il caso Gomorra e altre epopee, Roma, Manifestolibri, 2010, che, oltre a muovere appunti spesso condivisibili all’impostazione strutturale e stilistica del libro, avanza perplessità poco fondate sulla sua ibridazione tra ricognizione documentaristica e narrazione romanzesca (che non costituisce affatto un azzardo eccentrico, ma una consolidata strategia della non fiction), e lo accusa anche di non estendere l’analisi a tutti i torti della politica e delle istituzioni, quasi che un atto di denunzia avesse il dovere di essere onnicomprensivo. Nel vespaio di dispute, contrattacchi e controrepliche che Dal Lago ha sollevato, cfr. soprattutto le puntualizzazioni di A. Cortellessa, Intellettuali anno Zero, “Alfabeta2”, 1, luglio-agosto 2010.

[54] Cfr. E. Trevi, I critici della critica, “Il Manifesto”, 28 gennaio 2010: “Nori […] ha fatto proprio l’aureo precetto morale di Thomas Bernhard ‘Tutto era repellente, ma più repellente di tutto trovavo me stesso’”. Ma la frase di Bernhard non si può in alcun modo leggere come “precetto morale”; e non è stata affatto formulata con questo scopo, bensì al contrario come parte di un’ammissione di colpa, di una decisa abiura dei propri comportamenti. Una citazione più estesa del brano permette facilmente di verificarlo: “Dopo il premio Julius Campe, l’unico che ho accolto quasi con salti di gioia, ho avuto ogni volta una sgradevole sensazione allo stomaco quando si trattava di ritirare un premio. Ma per tutti gli anni in cui ancora arrivarono i riconoscimenti fui troppo debole per dire di no. Qui il mio carattere, così ho sempre pensato, presenta una gran falla. Disprezzavo coloro che distribuivano premi, ma non respingevo in maniera tassativa quei premi. Tutto era repellente, ma più repellente di tutto trovavo me stesso. Odiavo le cerimonie, ma facevo la mia parte, odiavo coloro che distribuivano premi ma accettavo i loro soldi. Oggi non ne sarei più capace. […] Oggi per me la questione, semplicemente, non si pone più, la sola risposta è non lasciarsi più onorare” (T. Bernhard, I miei premi, Milano, Adelphi, 2009, pp. 95-96).

[55] Cfr. E. Trevi, Thomas Bernhard e l’ipocrisia dei premi, “Il Manifesto”, 5 novembre 2009. Trevi cita il passo dei Miei premi, cit., p. 85, in cui Bernhard asserisce: “In linea generale pensavo che l’uomo debba prendere il denaro ovunque gliene offrano, senza star tanto ad arzigogolare sul perché e sul percome, tutti questi scrupoli non sono niente altro che ipocrisia bella e buona” (in effetti si tratta di un’autogiustificazione provvisoria e non di una persuasione stabile, come attesta il brano di autocritica riportato nella nota precedente); e commenta: “L’‘ipocrisia’ dunque è il reale contenuto di ogni nobile immagine di sé che si intenda contrabbandare attraverso i ricatti del moralismo. Molto più sensato, e aderente a un elementare criterio di verità umana, accettare i soldi, che eventualmente ci vengano offerti, e che servono a soddisfare legittimi bisogni materiali”. Ma il fatto è che si può agire nobilmente (o almeno provare a farlo) non per “contrabbandare” una qualche immagine di sé,  bensì in nome di principi, di ideali, di passioni e anche di bisogni materiali (non quelli propri però, quelli altrui); che moralismo e morale, sebbene continuamente sovrapposti, non sono la stessa cosa; e che (traducendo in parole povere l’eleganza delle espressioni usate dal critico) pensare in primo luogo a curare i fatti propri e a farsi un po’ o un mucchio di soldi, non è adesione a un “elementare criterio di verità”, ma piuttosto istinto di elementare bassezza, che, certo, può prima o poi catturare ognuno di noi, ma che non si può innalzare ad argomentazione concettuale. La cura del proprio particulare, sebbene demolita in sede teorica da un bel pezzo, ha sempre imperversato e sempre imperverserà, e ha anche contribuito parecchio a portarci dove siamo: non è nobilitandola e nemmeno accettandola senz’altro che possiamo ripartire; punti tutti scontatissimi, verrebbe da dire, ma che a quanto pare è il caso di rilevare ancora.

[56] Cfr. E. Rostand, Cyrano de Bergerac (1897), Paris, Imprimerie Nationale, 1983, pp. 169-70: “Devenir un petit grand homme dans un rond, / […] Non, merci. Chez le bon éditeur de Sercy / Faire éditer ses vers en payant? Non, merci / S’aller faire nommer pape par les conciles / Que dans de cabarets tiennent des imbéciles ? / Non merci. Travailler à se construire un nom / Sur un sonnet, au lieu d’en faire d’autre? Non, / Merci. Ne découvrir du talent qu’aux mazettes ? / Être terrorisé par de vagues gazettes, / Et se dire sans cesse : ‘Oh ! pourvu que je sois / Dans les petits papiers du Mercure François ?’ / Non, merci. Calculer, avoir peur, être blême, / Aimer mieux faire une visite qu’un poème, / Rédiger des placets, se faire présenter ? / Non, merci ! non, merci ! non, merci !”.

[57] Cfr. P. Bourdieu, Le regole dell’arte [1992], Milano, Il Saggiatore, 2005, p. 283.

[Questo saggio è già apparso su «Contemporanea»].

[Immagine: Spettatore davanti a 200 One Dollar Bills di Andy Warhol (gm) http://media.northjersey.com/images/1013_PODMONSILO1.jpg].

3 thoughts on “Scrittori sul mercato: interrogativi aperti e autopromozione camuffata

  1. La lettura di questo articolo mi ha di fatto portata a compiere un percorso simile legato al cinema, e in particolare a quello italiano. Se il cinema ricopre anche simbolicamente il ruolo di merce (non a caso gli scrittori, da che mondo è mondo o, meglio, da che il cinema è al mondo, si “vendono” al mercato cinematografico per guadagnare, svilendo la loro creatività…o almeno questo si è rappresentato), non è certo causale che i film abbiano tanto spesso narrato di scrittori in crisi creativa o in assenza di mezzi di sostentamento che scendono a compromessi con il sistema economico e commerciale delle grandi produzioni cinematografiche. Ma i film hanno rappresentato anche la crisi, nel suo complesso, della figura dell’intellettuale. E ciò è avvenuto, almeno per lo scenario italiano, in tempi per certi versi non sospetti, visto che in una commedia come “Tempo massimo” di Mario Mattoli (1934) al professore che ha fatto studi classici non resta che fare il lavapiatti per sopravvivere in una Milano già metropoli del consumo. Emblematico, poi, il caso di “La dolce vita” in cui, nel 1960 ma dopo averci riflettuto a lungo, Fellini racconta la velletarietà del suo protagonista, dilaniato tra l’alto ideale di scrittore engagé e la professione di giornalista, prevalentemente mondano. Sono tanti gli esempi possibili, ma colpisce che in anni assai più recenti Giuseppe Piccioni, un altro regista italiano attento ai costumi nazionali e ai cambiamenti in atto nella nostra società, abbia reso protagonista del suo “Giulia non esce la sera” (2008) uno scrittore in crisi, che si scontra quotidianamente con il sistema delle merci dal quale il romanzo è stato risucchiato e che “vampirizza”, quasi per reazione, Giulia, una donna con la quale entra in contatto e la sua melodrammatica storia.
    Quello individuato nell’articolo è un problema estendibile, comunque, a tutta la dimensione intellettuale, e non a caso la componente politica di quanto scritto dall’autrice è evidente, soprattutto nelle battute finali. Bloccato com’è da un sistema economico coercitivo e da una società che dà più peso all’esteriorità e all’immagine pubblica che alla sostanza, l’intellettuale (se ancora esiste) si trova a fare i conti con dinamiche che spesso lo riducono ad un “silenzio” effettivo, perché, nel contesto di un Paese in cui anche ai luoghi di formazione pubblici viene tolto costantemente peso e prestigio, alla parola e al pensiero viene concesso davvero poco margine per una concreta ricaduta sul reale.

  2. Vorrei osservare una cosa e chiederne un’altra all’autrice.

    1) Nell’ultima frase mi pare di scorgere un salto di piano, da quello descrittivo-sociologico a quello etico, ovvero: se qualsiasi posizione culturale viene assunta e resa funzionale ai propri fini dal mercato, lo scrittore o l’uomo pubblico in generale non può sperare salvezza e dichiararsi fuori dal sistema è ingenuo o sciocco o, in certi casi, ipocrita. Tuttavia, checché il mercato culturale faccia di te, un criterio di distinzione fra uomini liberi e servi ancora valido è la “chiarezza delle scelte”, la “semplice, netta consequenzialità tra persuasioni e comportamenti”.
    Si tratta però, mi pare, di un tratto assai personale, privato, per non dire impalpabile e intimo; intendo dire che un uomo pubblico è un uomo pubblico, un personaggio, una proiezione e delle sue azioni sul palcoscenico sfuggono le ragioni private. Come fare a valutarle? Forse chi li conosce di persona potrà misurare la distanza tra l’immagine stravolta e abusata dai media e la sincerità privata. A tutti gli altri resta difficile valutare.
    Nella difficoltà a districarsi dalla pania della società dello spettacolo il criterio individuato dall’autrice mi sembra prezioso e mi trova d’accordo, ma ahimé temo che presti il fianco proprio alla critica che ho appena fatto (un po’ da avvocato del diavolo, perché in effetti, come ho detto, mi persuade, è una minima verità umana).

    2) E se il fraintendimento delle ragioni private, il riuso interessato, la capacità diabolica di trasformare persino l’attacco frontale al sistema in nuova linfa per il sistema stesso non fosse una novità, una qualità specifica del sistema capitalistico delle merci e dello spettacolo, ma ciò che accade ed è sempre accaduto, ineluttabilmente, non appena si compia un gesto quale che sia davanti a terzi? Siamo mai stai proprio noi stessi, con le nostre integre buone intenzioni, negli occhi degli altri? Forse il pubblico non è una invenzione recente e il sistema non si limita a far altro che giovarsi della innata tendenza dell’uomo a travisare le ragioni profonde degli altri uomini che che gli stanno di fronte e a sovrinterpretarle, deformarle, spesso con malignità e intenzioni poco nobili. Certo, l’attuale sistema ha armi di massa e non più pugnali e spade per fare tutto ciò e l’impatto è devastante.

  3. Grazie davvero a Anna e a Daniele Lo Vetere per i loro commenti, che tra l’altro, muovendo da osservazioni diverse, confluiscono nel sottolineare le coercizioni del sistema. Circa la domanda di Lo Vetere: certo, la sfasatura tra l’immagine pubblica e la realtà della persona, e lo scarto tra intenzioni e azioni, sono problemi antichi, spinosi, anche imponderabili; invece certe semplici scelte concrete – come non scrivere su giornali asserviti al potere, non legarsi a istituzioni di linea incondivisibile, rifiutare premi vistosamente manipolati – lo sono molto meno; sono prese di posizioni nette (da sole poi non bastano, ma è un altro discorso), magari anche quelle equivocate, ma generalmente in malafede.
    Ho voluto ricordare in conclusione al pezzo quella che Lo Vetere giustamente definisce minima verità umana, perché appunto la malafede interviene facilmente a liquidarla o a eluderla: con le accuse di moralismo e ipocrisia, spauracchi temutissimi, spesso sufficienti a imporre subito il silenzio, senza che ci si preoccupi di verificarne la fondatezza. Si tratta del classico vizio di distorcere o calpestare la più elementare logica con una retorica oltretutto molto fiacca ma che ha sempre presa: da noi è servita a offuscare le magagne del potere, dall’avvento del fascismo (e pure prima) ai giorni nostri, e serve poi sempre a fare allegramente il comodo proprio.

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