di Giuseppe Girimonti Greco

[È finalmente uscita in edizione italiana una delle opere più complesse – per la sua travagliata vicenda redazionale ancor prima che per la natura eclettica dei testi che la compongono – di Henri Michaux: i Passaggi, raccolta di prose scritte tra il 1937 e il 1963 che Adelphi ha riunito oggi nella traduzione di Bona de Mandiargues e Ivos Margoni.
Ne proponiamo qui una lettura da parte di Giuseppe Girimonti Greco, traduttore letterario, francesista e curatore del  libro insieme a Federica Di Lella e Valeria Perrucci (im)].

Sull’orlo del «precipizio mobile»: metodo e vertigine nei Passages di Henri Michaux

 Passage(s) è un motvalise, che racchiude in sé un fascio di significati inattesi. Il volumetto che ora presenta questi testi al pubblico italiano si apre con una lunga prosa intermittente, dal cui titolo – Idee scorciatoie – si può ricavare una prima indicazione di poetica, un esile filo d’Arianna utile per non smarrirsi nel labirinto fantasmagorico che si apre fin dall’esergo. Del resto è proprio l’esergo a mettere in guardia il lettore: l’«incompletezza» è il valore supremo, nell’edificio in cui si sta entrando, l’«uniformità» è la grande, «mortifera» nemica. L’ala che, nell’apologo di Yoshida No Kaneyoshi, veniva sempre lasciata non-finita, nei palazzi eretti in epoche leggendarie, è spazio vitale, liberato dall’angoscia del voler-dire e del voler-scrivere. Queste leggi valgono tanto per il lettore, che può ascoltare il testo solo a patto di prepararsi in limine al non facile esercizio di un metodico smarrimento, quanto per il soggetto che lo detta, e che può dettarlo solo a patto di entrare in uno stato ipnotico e allucinatorio, di «torpida ebbrezza». Da questa capitolazione dell’Io deriva la sola possibile délivrance. Il soggetto che scrive entra a far parte, senza complessi di superiorità, di un gran bazar di objets trouvés tutti meritevoli di attenzione. Si china con curiosità, senza indulgenza, su di un Io-oggetto (e cavia) che chiede soltanto di essere bombardato, vivisezionato, spiato al microscopio. Ed è inevitabile che l’indagine parta dal dato corporeo. Se l’interiorità è inattingibile attraverso i metodi classici dell’analisi autobiografica, più fruttuose si rivelano le incursioni in un intus decisamente più materico (ma al tempo stesso smanioso di smaterializzazione), in abissi senza nome – a loro volta circondati da «abissi di nescienza». D’altra parte, alla perdita di centralità dell’intérieur corrisponde una simmetrica valorizzazione del dehors, delle superfici delle cose, del paesaggio (quasi sempre raffigurato come esasperante rovesciamento del locus amoenus classicistico). In ogni caso, l’interiorità stricto sensu appare inespugnabile, e in definitiva ininteressante. Ciò che davvero interessa, al Michaux dei Passages, è semmai la postura del soggetto che vuole assistere alla germinazione di ogni cosa e analizzare à la source il funzionamento dell’atto percettivo. La postura introspettiva di matrice agostiniano-rousseauiana, pertanto, appare spesso parodiata e ricondotta all’immediatezza e alla nuda letteralità dell’endoscopia, attraverso una serie di riferimenti a sofisticati mezzi tecnologici (più o meno avveniristici: l’«elettrocardiografo altoparlante», il «cerebrometro»…).

«Bisognerebbe poter agire sulla vita prenatale dell’uomo»; intervenire impietosamente sul «centro di crescita» del sistema nervoso centrale, giocare con temeraria disinvoltura con i suoi stati alterati (e alterabili grazie a un sapiente uso dei farmaci e degli stupefacenti, fino alla mimesi isterica «di tutti i sintomi della psicosi maniacale»), con gli sbalzi dell’umore e della pressione sanguigna, con i «cambiamenti ormonali» resi possibili dalla manipolazione dell’ipotalamo, ecc. La teoria proustiana della multiplicité des moi viene deformata ironicamente, qui e altrove: l’immaginario tecnologico e i metodi dell’anatomopatologo, del biologo, dell’epidemiologo, congiurano a intaccare il pretenzioso piedistallo dell’Io, la sua comica egemonia epistemologica. La radicalità di questo nuovo atteggiamento autoscopico dà accesso a uno spazio finalmente sgombro, che «tornerà a essere ciò che era, un immenso ritrovo di centro spazi immersi gli uni negli altri, nel quale gli esseri e gli oggetti sono immersi insieme a noi», presi nel vortice di un folle e incessante «moto browniano». Emergono così segrete corrispondenze sinestetiche, immagini ricorrenti, parole-amuleto che attraversano questo vasto scenario come altrettanti vettori, flussi, «linee», «frecce», «indicazioni segnaletiche», le stesse che affollano i disegni infantili e i quadri di Klee.

Il moto browniano delle particelle di materia è un’efficace descrizione metaforica del dinamismo che solca l’immaginario di Michaux, ma la metafora non va presa alla lettera: non si tratta di un universo anarchico. La Grande Loi che tutto muove è la forma-passage. Il passage si presenta, nell’edizione definitiva della raccolta (1963), come una modalità di scrittura nuova, rivoluzionaria, che ha essenzialmente un significato estetico: è in primis un processo di transizione dalla forma classica dell’essai, che è di per sé aperta e ibrida (specie nell’alveo di riferimento più immediato: Montaigne, i moralisti classici), verso forme di scrittura aforistica, poetica e, soprattutto, verso forme sperimentali di scrittura ‘mista’ (assemblaggi, collages). Molto evidenti sono le affinità che esistono fra l’estetica michaudiana del passage e quella benjaminiana: l’esperimento di Michaux in qualche modo presuppone Benjamin, ma è anche vero che in Michaux non è preponderante il desiderio di «fare il libro», di costruire un Testo-Cattedrale attraverso un ciclopico montage di citazioni e chiose. In Michaux l’aspetto costruttivo convive con una pulsione decisamente anti-architettonica. Ne risulta una vera e propria schizofrenia estetica, che pone una questione particolarmente delicata. In una conferenza del 1941 Gide pontificava: «Sensazione o idea, lui la segue, senza preoccuparsi se appaia strana, bizzarra o strampalata. La prolunga e, come il ragno, si appende a un filo di seta, lasciandosi portare dal soffio poetico, senza sapere neanche lui dove, con un abbandono di tutto il suo essere»; molti autorevoli lettori (in Italia Celati) riprendono questo spunto, fidandosi ciecamente di alcune dichiarazioni di poetica dell’autore – riassunte nel motto «La volontà, morte dell’Arte». Già in un testo programmatico del 1934 Michaux prendeva le distanze dall’«immaginazione volontaria dei professionisti» dal loro «metodo», in nome di una scrittura allergica ai «temi», alle «correzioni», al «costruire», praticata «giorno per giorno, […], come veniva, senza spingere, seguendo l’onda». Passages è un testo disseminato di parole d’ordine che alludono a questa (apparente) mancanza di controllo e di direzione: vertigine, avventura, impotenza, passività, brancolamenti, fluidità, libera circolazione, esitazione. Ma è proprio il proliferare di simili indicazioni a destare sospetto. La critica (soprattutto Bellour) ha sottolineato la natura fuorviante di questa estetica esplicita dello spontaneismo compositivo, allegando eloquenti prove di carattere filologico. L’azione irriflessa della scrittura pulsionale e «slegata» non è mai disgiunta, in Michaux, dall’operazione simmetrica della «rilegatura». Si tratta, rimbaudianamente, di «fixer les vertiges»: la confezione del recueil, la sua meditata articolazione interna controbilanciano il carattere spesso realmente disorganico di molti testi, che riflette una profonda frammentazione intra-psichica. Il lavorio di riscrittura, lo scrupoloso montaggio dei fragments – tessere che (nell’arco di oltre due decenni) vengono ritoccate e dislocate di continuo – è un aspetto determinante.

E anche le transizioni interne ai singoli testi sono un elemento costante: dalla notazione saggistica al poème, dall’autoesegesi al catalogo e così via. Nella sua veste definitiva, quindi, Passages si presenta come un’opera programmaticamente ramificata e metamorfica, ma al tempo stesso sorvegliatissima (e forse non è un caso che a più riprese Michaux abbia preso le distanze dalla scrittura automatica dei surrealisti). Due lettori d’eccezione, Blanchot e Cioran, partendo da premesse pressoché opposte, colgono benissimo questa dicotomia fra estetica dell’abbandono al flusso incontrollato della scrittura «a perdere» e pieno controllo sul testo definitivo, fra passività ricettiva e sperimentalismo conoscitivo volontaristico. Blanchot ammira in Michaux la «lucidità nel fantastico», che fa pensare a Kafka e a Borges, la «chiarezza» voltairiana, sempre perseguita, «ma a patto di spegnersi subito». L’Altro, la «voce straniera», è una sirena sempre in agguato; per catturarla Michaux si avvale «delle risorse di un humour inesauribile, di un’innocenza premeditata, di mille astuzie, ripiegamenti, abbandoni»; e la sua «lotta senza quartiere» è quasi sempre coronata da una «vittoria meravigliosa, ma inavvertita». Anche Cioran insiste sull’«ironia» di Michaux, indispensabile correttivo, bussola necessaria per non perdersi fra lo smarrimento e la volontà (superegoica) di tenere saldamente in mano il timone di quello stesso smarrimento. E non è un caso che anche nel ritratto-ricordo cioraniano le formulazioni ossimoriche abbondino: «solitario onnipresente», «invasato capace di imparzialità», «introverso aperto a tutto». E ancora: «ossessione della conoscenza», «attenzione […] ostinata», «perpetuo fervore o frenesia», «eccesso di obiettività e di rigore», «sforzo verso la lucidità, verso una visione implacabile», scrupolo, «impazienza di triturare e di polverizzare, […] di scoprire e di conoscere», «chiaroveggenza aggressiva», esperienza, metodo, «tortura, giubilazione, volontà di conquista», «presa di coscienza esaustiva», «incursione devastatrice nelle zone più oscure del suo essere»: tutte formule critiche che insistono sulla tensione spasmodica che muove una ricerca di natura squisitamente gnoseologica; niente a che vedere dunque con la postura passiva esibita nelle pagine-manifesto, con un’estetica ‘esplicita’ improntata all’abbandono di un soggetto «nato stanco». D’altra parte, alcune delle parole-chiave che puntellano il medaglione di Cioran (soprattutto «frenesia», significativamente associata a «lavoro di conquista») sono largamente presenti, nel dettato di Passages e di altre opere di Michaux, sicché sono i testi stessi che autorizzano a portare alle estreme conseguenze la lettura ossimorica, la tesi paradossale dello smarrimento orchestrato da una superiore istanza di controllo. A proposito della libertà espressiva resa possibile dall’acquerello, per esempio, si legge: «[…] la mia attenzione, […], tenta di avanzare sulla corda tesa del sangue freddo e del controllo e di mantenermi in equilibrio al di sopra del precipizio mobile». Michaux attribuisce a se stesso «la devozione, l’impudenza e la meticolosità del vero contemplativo»; per Cioran questo habitus percettivo si configura come un’«anomalia […] affascinante» ma incomprensibile, a meno di non voler azzardare una «spiegazione» in chiave mistica. Gli abissi in cui Michaux si cala, tuttavia, spesso innescano delle estasi alla rovescia, delle catabasi senza riscatto; l’«ossessione del fondo», l’«intensità» della visione verticale, la «feroce ricerca» dell’«insignificanza radicale» presentano almeno due controindicazioni: estenuano il contemplativo e lo avvicinano pericolosamente alla ruota dentata dell’angoscia pura. Estenuante e angosciosa può apparire, però, anche la visione totale, panoramica, dell’«infinita varietà delle attitudini» dell’individuo, della «molteplicità dell’essere uomo», della «vita con le sue infinite impressioni e il suo infinito voler essere», dell’«infinito accavallarsi dei possibili». La «concezione […] della sfera» è «stancante»: è forse la «visione più autentica del Cosmo», ma opprime, anche perché rimanda a un’avidità retinica, a una volontà di sapere oftalmocentrica che può rivelarsi intollerabilmente faticosa, per l’occhio senza palpebre michaudiano. Altrettanto faticosa è la visione al microscopio; più riposante la contemplazione orizzontale dell’«infinita varietà della Terra, terribile sollecitatrice, che ha sempre qualcosa da mostrarci»: «sassi, fiori, piante, colline, ruscelli, oggetti confrontabili» – il che non significa che lo spettacolo della natura non possa rivelarsi, a sua volta, esasperante. Vastità: un’altra parola d’ordine capitale, in Passages; ma l’«infinita vastità è prigione» (Blanchot). La libertà assoluta cui si accede nello spazio aperto che Michaux vagheggia è impegnativa. La sola cosa che rende sopportabili la vastità e il concetto stesso di infinito è la mutevolezza di quello scenario immane. La salvezza è garantita dalla sua percorribilità, ovvero dalla pratica del passage intesa come benefico «massaggio» dei «muscoli mentali».

I passages di Michaux sono corridoi segreti, linee di fuga, ma sono anche illuminazioni analogiche folgoranti, «gesti» che rendono praticabili modalità di relazione di natura magica, incantatoria. Del resto, in Passages si trovano ben cinque testi ‘magici’ (Nota sulle maledizioni, Poteri, Candeliere, Le fate del Reno e la novellina ‘maupassantiana’ Faccio un’apparizione); sono testi che rivelano una straordinaria capacità di reinventare il genere fantastico dall’interno, collegando i suoi temi e motivi più classici (il doppio perturbante, il ritratto animato, il magnetismo, l’apparizione ectoplasmatica) ai temi e ai motivi caratteristici della raccolta, cosicché la dimensione raffinatamente intertestuale non ne altera il delicato equilibrio tonale. Le transizioni all’opera nei singoli testi si sovrappongono: dal recinto chiuso dell’Io allo spazio aperto delle Cose; da uno «stato» all’altro dell’Io; dall’Io all’Altro (comprese le accezioni potenzialmente distruttive dell’alterità). E ancora: dal sonno alla veglia (in Riuscire a svegliarsi, straordinario pastiche proustiano); dall’infanzia all’età adulta (e ritorno); dalla Cultura alla Natura; da una forma di scrittura all’altra; dalla scrittura stricto sensu alle Arti figurative e alla musica. Quest’ultima transizione pone una questione ineludibile, che innerva l’intero volume: l’insofferenza nei confronti della scrittura e della «trappola del linguaggio», che rimanda a una più generale allergia nei confronti del Logos – liquidato come «sforzo pensante […] inutile all’intellezione» come mancanza di «chiaroveggenza», come «pensiero parlato» che fa sorgere dinanzi a noi, continuamente, ingombranti «sbarre» di realtà. La parola letteraria è spesso espressione di una postura totalitaria; non solo: talvolta sono le singole parole ad apparire violente, dure, coriacee (oltre che opache e cieche). In non poche pagine di Passages Michaux tesse l’elogio del non-verbale, là dove la deplorazione del Logos sfocia in un’accorata difesa d’ufficio di tutto ciò che il linguaggio ha, nei secoli, colpevolmente oscurato. In alcuni casi la requisitoria contro la tirannia del Logos e la superbia delle sue ancelle – le odiate «parole-pensieri» – assume una tournure paradossale. La consultazione di un dizionario, per esempio, si trasforma in un’avventura dell’occhio, in un safari antropologico: «Tutti quei germogli umani, nella loro ressa alfabetica (le definizioni non le leggo), mi commuovono molto più di qualsiasi nobile idea». La metamorfosi delle parole in elementi puramente iconici si configura come una deformazione liberatoria, che strappa il lettore al suo ruolo predefinito, trasformandolo in osservatore-flâneur. In Lettura Michaux auspica una ridefinizione semantica dell’atto stesso della lettura: «I libri sono noiosi da leggere. Non permettono la libera circolazione»; il quadro, invece, è «immediato, totale»: «In un baleno, tutto è là davanti […]. È a questo punto che bisogna cominciare a LEGGERE». Altrove la genesi del gesto grafico o pittorico viene presentata come l’imprevedibile sviluppo dei segni che compongono le lettere dell’alfabeto: i significanti si convertono in tracce, affrancandosi così, a sorpresa, dal rapporto di sudditanza che li lega al linguaggio. La «transizione da un’attività creatrice all’altra» è un’esperienza esaltante, gioiosamente regressiva, e implica una altrettanto «strana» (ma benefica) «decongestione»: l’«assopimento di una parte della testa, quella che parla, quella che scrive». Cosicché: «La fabbrica delle parole […] scompare, […]. Più nessuna voglia, nessun appetito locutorio»; ritroviamo il mondo «da un’altra finestra», torniamo bambini, «dobbiamo imparare a camminare. Non sappiamo nulla».

Il rifiuto della parola letteraria, veicolo del Logos, è saldamente legato al motivo dell’in-fans come modello estetico ideale per la creazione artistica. Il motivo è molto comune, nelle estetiche primo-novecentesche, ma in Passages viene sviluppato in modo particolarmente originale, e al tempo stesso funziona da collante, giacché salda in un anello discorsivo coerente alcuni temi portanti della raccolta: l’interesse per il pre-verbale e per il non-verbale, l’elogio dell’incompiutezza, dell’irriducibile alterità animale (memorabili le pagine sulle ragazzine-lupo di Midnapore, in Idee-scorciatoie), ecc. Gli «sguardi» dell’infanzia sono «ricchi di ciò che ancora non sanno, ricchi di vastità, di deserto, grandi per nescienza», «pregni dell’ancora indecifrato»; sono sguardi «da straniero». E ancora: «Il bambino avanza nel mondo delle masse che dappertutto si esprimono, […], azzarda un fragile segno […], e questo segno è il tentativo più giovane e più vecchio dell’umanità, quello di una lingua ideografica, la sola lingua veramente universale, che ogni bambino, dappertutto, reinventa». Il sogno di un esperanto infantile e iconico rimanda a quella sorta di severo giudizio di Paride che innerva le pagine dedicate alla querelle di matrice classicistica sulle Arti e che, perlomeno sul piano dell’enunciazione, non si risolve certo a vantaggio della scrittura letteraria.

Ma se è vero che la palma non va alla Letteratura, è anche vero che il Letterario, svalutato, stigmatizzato, arcignamente cacciato dalla porta angusta delle dichiarazioni di poetica, rientra attraverso le ampie finestre dell’ékphrasis. Ennesimo paradosso, ennesima sfida: in Passages una scrittura che cerca continuamente di negare se stessa e il proprio primato, di autodistruggersi, di dissolversi, in realtà, al tempo stesso, non fa altro che svelarsi per ciò che realmente è: un mezzo straordinariamente mimetico, plastico, aereo, in grado di mostrare tutto, di esibire, virtuosisticamente, gli oggetti della visione e della percezione, in brani descrittivi vividi e precisi, che fanno balenare, dinanzi agli occhi del lettore-flâneur, volti di ragazze, paesaggi teratomorfi, bestiari surreali, incontri di pugilato, quadri astratti, disegni rupestri o infantili. Michaux associa alla scrittura un’idea di funebre fissità museale, cui si contrappone l’estetica galvanizzante, elettrica, del dinamismo d’avant-garde. In diversi frammenti questo messaggio ‘modernista’ è affidato alla scaturigine etimologica dei lemmi che iniziano con il prefisso «cinema-»: cinematico, cinema/cinematografo (e derivati, sia aggettivali che avverbiali). Questa sfera lessicale è collegata a scenari avveniristici, oppure alla costitutiva velocità della «Vita Moderna», ma soprattutto alle magnifiche sorti e progressive dell’arte del futuro. A un certo momento Michaux sente la necessità di prendere posizione contro il peccato capitale della staticità in pittura, e lo fa (di nuovo) attraverso un paradosso, un aforisma genialmente provocatorio: «ciò che apprezzo di più nella pittura è il cinema». E ancora: nella musica il dinamismo è apprezzato dal pubblico, che ne coglie il carattere costitutivo, ma «se un architetto costruisce un castello e subito dopo lo distrugge, anche se lo fa seguendo una progressione sapiente e originale nella distruzione e nella rovina, nessuno apprezzerà la cosa». Evidentemente l’osservatore non è stato educato a dovere dagli artisti contemporanei; ecco perché «di solito» in un quadro o in un disegno «ci si accontenta meschinamente dello stato finale». In una fantasticheria che forse è la più ardita di tutto il libro, Michaux sogna l’avvento di «artisti geniali, che verranno scoperti soltanto grazie al cinema» e che eccelleranno «in un nuovo genere di architettura concepita per essere filmata, artisti capaci di creare monumenti e opere senza precedenti», destinate a franare magnificamente dinanzi all’occhio della cinepresa. E nasceranno pure «costruttori di città fantastiche», a loro volta destinate «a crollare subito e a ritornare al nulla, ma i cui passaggi resteranno nella memoria di tutti». Esito estremo, intravisto profeticamente (con non poco anticipo sulle sperimentazioni delle neoavanguardie): l’arte non solo può (e vuole) essere puro gesto, azione performativa, ma deve anche aspirare alla cancellazione dell’opera, alla distruzione catartica del Monumentum aere perennius, strappato così, per sempre, alla tentazione dell’«approdo», del bel risultato, e quindi alla malinconia del museo o del parco archeologico. Del resto, per trovare uno straordinario paradigma di dinamismo, è sufficiente cercare nel sistema delle Arti tradito: l’arte dinamica per definizione è la musica, che (in quanto eminentemente non-rappresentativa) è per antonomasia l’arte del passage (ovvero: dell’irrequietezza, del movimento cinematico, della durata, della fuga) – e che pertanto merita a sua volta un’accurata ékphrasis: la Musica basta a se stessa, è l’arte «dei desideri, non delle realizzazioni», «dello slancio», «dell’incitamento e del richiamo». Michaux la preferisce a ogni altra forma di espressione «proprio perché riproduce nell’ascoltatore la traccia stessa del passaggio subìto dal compositore». Il giudizio di Paride suona molto netto: una scultura, un quadro, un monumento «li vediamo fatti e finiti»; la musica, invece, è «eternamente nuova e indicativa», perché «offre tutto ciò che è necessario alla sua comprensione, si rifà davanti a noi e in noi nel suo ordine primo». Ma la perfezione non è di questo mondo, e meno che mai appartiene al mondo immaginario di Michaux, cosicché anche quest’arte divina, cui sembra spettare di diritto la palma del primato, è esposta a un rischio degenerativo: il piano inclinato della cattiva musica, della musica «volgare», nettare delle masse e sirena che seduce anche i più raffinati compositori. In ogni caso, forse è proprio il linguaggio musicale a configurarsi, più e meglio di quanto non possa fare quello visivo, come una sorta di limite estremo dell’orizzonte estetico, oltre che come modello cui i Livres à venir dovranno ispirarsi.

Le citazioni sono tratte da: M. Blanchot, Henri Michaux ou Le refus de l’enfermement, Tours, Farrago, 1999; E.M. Cioran, Esercizi di ammirazione. Saggi e ritratti, trad. di L. Zilli, Milano, Adelphi; A. Gide, Découvrons Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1941.

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