di Daniela Brogi

Se ne trovavano moltissime sugli scaffali dell’Italia del boom: erano le edizioni economiche anni Cinquanta e Sessanta con le traduzioni della narrativa americana prodotta tra le due guerre mondiali. C’era tanto Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, Steinbeck; e Dos Passos, nato a Chicago nel 1896 e morto a Baltimora nel 1970. Poi, almeno per tre decenni, queste opere sono sparite: dalle case, dai cataloghi, dalla lista di letture indispensabili con cui ogni generazione rimodella via via la propria educazione estetica.

Da qualche anno questi autori hanno cominciato a essere ripubblicati. Ed è una buona notizia, perché riguarda molti tra i romanzi più belli e più moderni del ventesimo secolo; quasi tutti scritti in tempi che non furono alla loro altezza.

Dos Passos forse è stato il più dimenticato, soprattutto in Italia – era già assente, del resto, nella famosa antologia Americana. Così tanto oscurato da non esser mai menzionato anche nella lunga lista di elogi della scorsa stagione a Il tempo è un bastardo, di Egan: un libro accolto da un entusiasmo senza misura che colpisce, soprattutto quando è riferito a un’originalità di impianto (costruzione a montaggio; variazione dei punti di vista; inserti a collage di materiali e codici extraletterari attinti dai mass-media) di cui è giusto cominciare a dirlo: proprio Dos Passos è stato creatore e sperimentatore inimitabile – soprattutto nella trilogia U.S.A.

Manhattan Transfer trae il titolo dal nome di un famoso scambio ferroviario di New York. Per certi aspetti, soprattutto tecnici, è il romanzo più radicalmente antiborghese che sia stato scritto, perché incendia l’individualismo: non con i temi, non con gli inserti didascalici, ma lavorando materialmente sulle fondamenta (Dos Passos aveva studiato architettura), sulle strutture di racconto della narrazione. Il libro era stato pubblicato in Italia, con il titolo Nuova York, già nel 1932. La traduzione – di Alessandra Scalero, per Corbaccio – è l’unica che ha circolato per ottant’anni, fino alla nuova traduzione di Stefano Travagli (Dalai, 2012) – che tra l’altro ripristina, alle pp. 39-43, una scena censurata dove si parla di un anarchico italiano.

L’edizione originale di Manhattan Transfer risale al 1925: il medesimo anno in cui esce la prima parte di The Cantos, nonché The Great Gatsby, Les Faux-monneyeurs, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, il sesto volume della Recherche (La fuggitiva), Mrs Dalloway. The Waste Land, di Eliot, era uscito, come Ulysses, nel 1922 (un anno prima de La coscienza di Zeno). E’ una sequenza che fa impressione: parla di un paesaggio spesso molto diverso, ma abitato da un comune bisogno, per lo più di orientamento modernista, di escogitare maniere e tecniche nuove di percezione del mondo – nel 1925 uscirono anche Sciopero! e La corazzata Potemkin, di Ejzenštejn.

L’autore di Manhattan Transfer è un uomo non ancora trentenne che a ventun anni aveva deciso di stare nell’esperienza più grande di tutte: la Grande Guerra. Era arrivato in Italia nel ‘18, per guidare le ambulanze della Croce Rossa Americana. Per trasportare vite umane. Rischiò anche la fucilazione. Tornato in patria, anche Dos Passos, come Hemingway, rielaborò quella vicenda: in One Man’s Initiation -1917 (1920); e Three Soldiers (1921); il secondo non è più un’opera giovanile, ma è già un libro in stile Dos Passos, perché, al contrario di Addio alle armi (1929), prende distanza dal bisogno di mettere al centro la partecipazione in prima persona. Combattere le ingiustizie, sia nella scrittura che nella vita, significa per Dos Passos impegnarsi al massimo per aderire alle esistenze degli altri, anziché alla propria. Letteratura e politica fanno tutt’uno: gli anni tra il ‘25 e il ‘37 sono, insieme, l’epoca degli arresti per picchettaggio, delle denunce per «sindacalismo criminale»; del libro intervista pubblicato nel 1927 a favore di Sacco e Vanzetti (Facing the Chair: Story of the Americanization of Two Foreignborn Workmen: Davanti alla sedia elettrica, riproposto da Spartaco nel 2007); delle inchieste giornalistiche, del film scritto con Ivens e Hemingway sulla guerra civile spagnola. E sono anche gli anni dell’estate creativa, con Manhattan Transfer, e i tre libri successivi che comporranno la trilogia U.S.A.: The 42nd Parallel (1930); 1919 (1932); The Big Money (1936).

Che impegno leggere una storia così costruita per salti di inquadratura; che soddisfazione averla letta. E sono tanti ad averlo fatto: viene in mente anche Cormac McCarthy «Questo non è un Paese per vecchi; è buono per i giovani, per i forti, per la gente in gamba, ecco» (p. 64).

La vicenda di Manhattan Transfer si svolge tra la fine dell’Ottocento, l’epoca dei grandi flussi migratori verso l’America, e il 1924-25: attraverso diciotto capitoli scanditi in tre parti, il narratore narra la materia stessa in cui si trova, ovvero la vita contemporanea americana. Per farlo giustappone, con tecniche di montaggio affini a quelle cinematografiche, le storie di moltissimi personaggi, narrandole per segmenti. «Non credo di essere stato il solo in Italia a cercare il mio primo Dos Passos per la scossa provata alla visione della Folla [di King Vidor, 1928], scrisse Pavese nel 1933.

Sindacalisti, giornalisti, aristocratiche, vagabondi, immigrati, capitalisti del mattone, contrabbandieri di alcol, lattai, mozzi da bastimento, donne di strada, belli e dannati che si suicidano, politici che ce l’hanno fatta, operai, attrici, anarchici, avvocati ambiziosi, sartine, disoccupati, poliziotti, comunisti cacciati come indesiderabili e che ripartono da Ellis Island cantando l’Internazionale («Il ruggito dell’Internazionale sull’acqua che svaniva come un sospiro tra la bruma»: p. 337). Sono tutti uomini comuni in cerca dell’opportunità («Questo è il Paese delle opportunità, o no?»: p. 51) e traditi da questo sogno. Non esiste un’esperienza migliore delle altre. Ognuna di esse racconta il capitalismo americano. Ma  tutto questo non fa del libro una composizione corale. Manhattan Transfer è, nelle intenzioni dell’autore, un’opera collettivista, in senso tanto narrativo quanto politico: nessun destino è più importante degli altri (anche se ci sono due figure più seguite: Ellen e Jimmy).  Perché ciò che più conta è la vita materiale e mentale della metropoli: così, il racconto incrocia le prospettive, si alterna rapidamente tra panoramiche e zoomate, crea attenzione sui personaggi oggettivando anche le loro emozioni in impressioni fisiche. La trama non contiene più, ma asseconda, variando continuamente l’angolatura, il disorientamento prodotto dall’esperienza urbana. Le scene, spesso rese con sguardo imagista, visionario, vogliono restituire l’effetto continuo della vita come condizione “transitoria”: sia perché degna dello stesso spazio delle altre; sia perché in continuo movimento:

Con cinque centesimi prima di mezzanotte ci si compra il domani…una rapina sul giornale, una tazza di caffè al distributore automatico, una corsa per Woodlawn, Fort Lee, Flatbush…Cinque centesimi bastano per la gomma da masticare. Somebody Loves Me, Baby Divine, You’re in Kentucky Juss Shu’as You’re Bo…note pestate di un fox-trot che sfuggono zoppicando dalla porta, blues, valzer (We’d Danced the Whole Night Through, girano in tondo e fanno scattare la molla della memoria…Nella Sesta Avenue, nella Quattordicesima Strada, ci sono ancora gli stereoscopi picchiettati di cacatine di mosche dove, per cinque centesimi, si può dare un’occhiata al passato ingiallito. Accanto al tirassegno, guardando attraverso la lente: CHE BALDORIA! LA SORPRESA DEL CELIBE. LA GIARRETTIERA RUBATA…Il cestino dove vanno a finire i sogni del giorno…Con cinque centesimi prima di mezzanotte ci si compra il nostro ieri (p. 280).

 E infine, e soprattutto, lo spazio: il vero protagonista di Manhattan Transfer.  Si disse che Dos Passos si fosse ispirato al cortometraggio Manhatta (Sheeler-Strand,1921); certamente nel libro ritorna l’effetto di vertigine tra i grattacieli creato dalle immagini di quel film, ma Dos Passos va anche oltre, perché azzera lo scarto tra la metropoli e chi la abita: non esiste più l’eroe, ma la folla. New York, nuova Babilonia, «il tetto del mondo», non è più scenario, non è più sfondo, ma dispositivo drammaturgico, significante dinamico – visuale delle storie. Pensiamo al titolo stesso, che indica una stazione; o riscorriamo, per esempio, i titoli dei singoli capitoli che compongono la prima parte: Imbarcadero, Metropoli, Dollari, Binari, Rullocompressore. Sembra un quadro cubista della vita moderna.

[una prima versione di questo articolo è uscita su «il manifesto» del 18 agosto 2012]

[Immagine: Manhattan 1925 (dbr)].